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谭学念：1978年生，湖北巴东人。毕业于南京艺术学院，書法篆刻方向硕士，现为湖南第一师范学院讲师，自中学时代始有書法作品、文学作品、書法论文发表(参展)；著有《孙过庭<書谱>研究》(独撰)、《大学書法》(副主编)，另有理论文章二十余篇发表于《書法研究》《中国書法》《艺术探索》等期刊。
孙过庭所著《書谱》虽只有3700余言，却蕴含着十分丰富的書学思想，主要体现于以下几个方面：書法史观、技法观、書体观、审美观、创作观、学习观和批评观等8方面。这8方面是互相交融、纵横交织的一个有机理论整体。
一、孙过庭《書谱》書学思想综述
(一)書法史观
孙过庭的書法史观体现了他对書法史的宏观把握和深刻洞察，确立了文章高屋建瓴的思想。孙过庭的書法史观强调書法从语言记录工具到成为一门艺术，自身的发展、演变规律。“夫自古之善書者，汉、魏有钟、张之绝，晋末称二王之妙。”既是品评書法史上的四位先贤，又勾勒了自汉至东晋的書法发展脉络。在比较四位書家后，孙氏日：
质以代兴，妍因俗易。虽書契之作，适以记言，而淳酉离一迁，质文三变，驰骛沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊，所谓“文质彬彬，然后君子”。
短短数语，孙氏提出了3个命题：“書契”向“書(法)”演进和发展的客观规律，“质”“妍”与时代审美风尚的关系，書法审美的最高境界。文章所言都是论述書法之发展大势，其间“書法四贤”又是書法史的最高典范。“書法四贤”的提出始见于南朝宋?虞稣《论書表》，文曰：
臣闻爻画既肇，文字载兴……洎乎汉、魏，钟、张擅美，晋末二王称英……夫古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。钟、张方之二王，可谓古矣，岂得无妍质之殊?
虞稣指出了“妍”“质”書风的转变是“常”，而对“妍”的喜好和对“质”的忽视也是人自然而然之“情”。“妍”和“质”之风并没有审美意义的明确高低之别，孙过庭则发展为“贵能古不乖时，今不同弊，所谓‘文质彬彬，然后君子’”。孙氏以为“质”与“妍”可以同时存在，指出了書法审美旨趣的丰富性和書法面貌的多样性。同时，也指出了書法审美的最高境界，即書法无论是趋“古”(质)，还是擅“今”(妍)，最高的境界是达到“尽善尽美”(即“文质彬彬”)的审美理想。
(二)技法观
对于技法的论述在孙过庭《書谱》占有很大篇幅。孙氏论技法包括：笔法、字法、点画法等，比如：
今撰执、使，转、用之由，以祛未悟，执，谓深浅长短之类是也；使，谓纵横牵掣之类是也；转，谓钩缳盘纡之类是也；用，谓点画向背之类是也。
文章所论涉及执笔法、运笔法和点画法三方面。其中，“执”是对执笔法之笔位高低和笔管入指(掌)深浅的描述。在孙过庭之前对执笔位的论述，可见者有(传)卫夫人《笔阵图》曰：“凡学書字，先学执笔。若真書去笔头二寸一分，若行草書去笔头三寸一分，执之。”初唐書家虞世南《笔髓论?释真》亦云：“笔长不过六寸，捉管不过三寸，真一、行二、草三，指实掌虚。”《笔阵图》和《笔髓论》所言都是对执笔法的具体规定。孙氏所言“深浅长短”，指执笔位的高低与笔管入指(掌)深浅程度的区别，是对“执”的解释性说明。所谓“深”，为笔管入指掌的程度较深；“浅”，为笔管入指掌的程度较浅；“长短”，指执笔位到笔尖的长度。不同的执笔位会派生不同的运笔方法、产生不同的書写效果，不同的書体、字形的大小等客观因素也对执笔位有相应要求，但并不等于量化为具体的尺寸大小、长短，而是指相对而言的位置差异。孙过庭所论是对《笔阵图》和《笔髓论》观点的修正和发展，体现了書法技法表现之规律性和灵活性的特点。
“使”“转”和“用”皆是指用笔法；而“纵”“横”“牵”“掣”则分别是指纵向的用笔，横向的用笔，撇画方向的用笔和捺画方向的用笔；“转”则是指转折和牵丝处的用笔之法；“钩镮盘纡”言弯曲盘绕之意。故“纵横牵掣”和“钩镊盘纡”即是对“—、丨、丿、乀”与转折、牵丝等用笔之法的解释。“用”之所指乃是“点画向背”，“用”不是指广义的用笔，而是指具体“点画”的用笔原则，要表现出“点画”的向背之态势。“点画”不单单指“点”，亦是指通常所理解的构成汉字结构的笔画形态。综言之，“用”“使”“转”所描述的是“丶、—、丨、丿、乀几个基本笔画及牵丝映带的用笔要求，即：“纵”
“横”
“牵”
“掣”“向”和“背”。这是几个动态感特别明确的词，意在表达笔画(或者日点线)所具有的某种趋向感、方向感、势态感的生命形态。
欲精确而生动地表现点、线形态的体势和生命感这一审美追求，就要悉心体悟每一点线之内微妙的艺术内涵。孙过庭认为：“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于豪芒。”技法表现的丰富性，从某种意义上说增加了艺术品的审美层次和视觉密度，丰富其艺术的表现张力。(传)王羲之《笔势论》曾云：“夫欲学書之法，先乾研墨，凝神静虑……若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是書，但得其点画耳。昔宋翼常作是書，繇乃叱之，遂三年不敢见繇，即潜心改迹。每作一波，常三过折；每作一口，常隐锋而为之……”此段文字同样是述“点画”書写，如：“三过折”“隐锋而为之”等，便是描述一个笔画之内的形态的细节变化和用笔技巧。孙氏在他学書法经历的一段文字中亦如是描述：
观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼。导之则泉注，顿之则山安。纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉。
可视为从另一角度对笔法的体昧与解读。与《笔势论》作对比，孙氏对用笔法的描述重在技巧规律的提炼和总结，“一画”和“一点”分别指“线”和“点”的書写方法。“起伏”乃是指用笔之空间的提按和平面的曲笔之法，也有学者将这种曲笔形态称为“平动”。“衄挫”本是两种形态相近的笔法，“衄”指逆锋起笔，笔锋于纸面扭转行进的动作；“挫”则指笔锋于纸面折挫并调换方向行进。“衄、挫”之法常相配合使用，如作一种笔法理解则大约为：笔毫扭转并折挫运行的笔法，这便是现今常说的“绞转”之法。也即是说，孙过庭此20字所论已包含：提按、平动和绞转。综言之，孙氏笔法观要生动表现出“点”和“画”之势态感和点线结构的生命韵律感。
(三)書体观
孙过庭《書谱》主要只比较真、草二种書体，但同时也对篆、章、草、真等四种書体作了审美意义的描述和造型标准的规定。最早对篆、章、草、真作書体意义描述的是东汉蔡邕《篆势》、崔瑗《草势》、西晋卫恒《字势》和《隶 势》等。文章多是赋体，长于铺陈，以自然意象来摹状書法各体的意态，缺少逻辑论证。这些赞辞的意义在于描述了不同書体的艺术共性，却未能指出备体書法的差异性，即艺术个性，故还不能称之为严格意义的書体观。直到初唐，虞世南《笔髓论》才有所突破，虞氏比较了真書、行書和草書三种書体的書写方法和艺术特点，却未能总体定性备書体之特点。
孙过庭对篆、章、草、真的规律有了真正的自觉，其書体观为：第一，对篆、章、草、真四种書体风貌特点的总结，此即書体艺术个性的规定性描述；第二，对篆、章、草、真書法要融会贯通的论述，此为書体的艺术共性的包涵性论述；第三，强调备書体表现的“情性”和“形质”互相交织、相得益彰。这既是关于書法创作的表述，也是对其書体的定性。孙文如次：
草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札，真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质……回互虽殊，大体相涉。故亦旁通二篆，俯贯八分；包括篇章，涵泳飞白。
虽篆、隶、草、章，工用多变，济成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐。
孙氏的書体观首先是在确认書体实用功能的基础上展开的，書法美的产生、形成和丰富是从实用中得来的。孙氏提出了篆書当求意气平和与婉曲畅达，真書则要求结字的紧密无间和法度的谨严精到，草書务必气息清畅和字法流便，而章草则要求结字简便書写适意。这是孙氏書体观论述的第一个层面。同时，孙氏又述了一种書体对其他書体特征和表现元素的包涵与吸纳，即“故亦旁通二篆，俯贯八分；包括篇章，涵泳飞自”之谓。各种書体之所以能互相融会，也必须互相融会，乃是由于書法自身的内在规定性，即所依赖的载体(汉字)和書写工具与書法史的源流、演变，以及書法存在的文化背景等诸多要素所决定。前贤盛赞各种書体之美的赞词惊人相似，也证实了各种書体的艺术共性。从艺术学角度而言，艺术个性的存在是書法艺术表现多样性展现的前提，而艺术共性的存在则为書法各体甚至于艺术门类之间可以相互交流的基础。艺术个性的片面强化容易导致艺术形式、内涵走向偏执，而艺术共性的简单整合则易于走向艺术形式、内涵的单一。孙氏指出，書体之间要“兼”“通”“旁通”“俯贯”“包括”和“涵泳”，则于体认备書体的艺术共性及其艺术个性的基础之上，又强调書体内涵的融通性与包涵性。
孙过庭的書体观之突出在于确认書法以实用为前提，强调各种書体艺术个性的同时更强调各書体的艺术包涵性(共性)，而且这一“包涵性”更多指書法内涵的丰富和升华。
(四)审美观
書法最核心的价值是其审美价值。中国古代書论对書法的审美描述大约从两个方面展开：一方面是以自然物象相比况，形象、直观、感性地描述書法之美，这主要集中在唐初以前的書学著作；另一方面是以“人”的性格、品质、精神、气质等特征来评述書法所体现的美感与精神内涵，主要集中于唐以后的書学著作。
以自然物象描摹書法之美在孙过庭《書谱》以前已大量存在，这一書法审美描述方式为孙过庭《書谱》所继承，录孙文如次：
观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼。导之则泉注，顿之则山安。纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉。同自然之妙有，非力运之能成。信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由，一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫芒……
孙过庭将自然物象之美和書写的笔势之美结合起来描述，所述乃是指点画形态的势态感、力度感等元素与某些自然物象的意态体势内理相合之处，即前文所述書法的审美特点、造型规律和艺术法则。孙氏除描述了静态的笔法体势之外，还描述了書写的动态美感，进而指出，書写应追求相对或相反之审美形象的融合对比。一方面要表现出彼此美感的极致，另一方面又要求不同美感的相互融合，即：美的形式相反相成、相克相生。“崩云”“蝉翼”“泉注”“山安”“初月之出天涯”“众星之列河汉”既是互相独立的美感形态，又相伴而生。書法技法。重笔和轻笔、行笔和驻笔、实笔和虚笔也是同时存在、相互生发且相互转化。孙氏辨证地阐述了書写的美感形象之表现、丰富和协调。他指出書法审美的最高标准为“同自然之妙有”。“自然”包括两个层面含义：一，客观的自然形态；二，書写(创作)的自然状态。所谓客观的自然形态，即指线条、字形中所蕴含的意态、体势、节奏韵律等，妙合于自然物象的形象特点和美感特征；所谓書写的自然状态，则是强调書者(仓Ⅱ作主体)的主观意识、精神状态与笔墨技巧的表现达到一种无拘无束、大自由的境界。
孙氏认为一件杰作的诞生，書者(即创作主体)需要具备“智巧兼优”“心手双畅”和“下笔有由”三个方面的条件。其中，“智巧兼优”属于长期的、相对恒定的条件，是后两者赖以生发的技术基础和才情积累；“心手双畅”是具体書写过程中，审美旨趣和技巧表现互相配合之具体状态，是短时间的、容易消失的艺术感受；“下笔有由”则指書写时一刹那间的灵感和情绪状态，属于稍纵即逝的艺术感觉，这种稍纵即逝的感觉，其灵敏度和迅速捕捉并表现则建立于前两者知识的、技巧的积累；前者的积累又赖于后者的喷薄而出——表现和传达。对此，孙过庭具体描述如下：
违而不犯，和而不同，留不常迟，遣不恒疾。带燥方润，将浓遂枯。泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直。乍显乍晦，若行若藏。穷变态于毫端，合情调于纸上。无间心手，忘怀楷则。
注意几对审美范畴：“违”“和”；“留”“遣”；“燥”“润”；“浓”“枯”；“规”“矩”；“显”“晦”；“行”“藏”，以及“穷变态于毫端，合情调于纸上，无间心手，忘怀楷则”。其中，“违”“和”与“留”“遣”，乃是字势、笔势以及行间形势的关系；“燥”“润”及“浓”“桔”则指墨色的层次变化；“规”“矩”，“显”“晦”和“行”“藏”，则指書写的基本法则和笔迹、气息等因素在纸面的表现。“穷变态于毫端，合情调于纸上，无间心手，忘怀楷则。”“穷变态”和“合情调”，既强调書写的笔法、墨法、字势、章法的丰富变化，叉强调書写的审美情趣和艺术格调要协调统一，不得相互违犯，是对前述法则的综合运用与表现。如此才可能达到“无间心手，忘怀楷则。”之境。
(五)创作观
在中国古代書论中，并无“创作”这一概念，但这并不意味古人的書法观中没有关于创作的探究意识。汉字的产生以及書法之書写、审美等的形成都包含了创造主体 (人)在生产生活中有关艺术的经验选择、总结、提炼和创造等要素，是一种艺术的创造性劳动。
创作论是《書谱》的重点，尤其是“五乖五合”的提出，不仅涉及到创作主、客观因素，还涉及到创作心理，是古代書论中首次比较具体讨论创作状态的著述。再者，孙过庭明确强调書法创作中的情感注入和情感表达。这都是其创造性的成果。孙氏文曰：
又一时而書，有乖有合，舍则流媚，乖则彤疏。略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲書，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也：纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也，乖合之际，优劣互差。得时不如得器，得器不如得志。若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。
孙氏之意包含主、客两个方面。“时”和“器”属于客观条件，包括天时、季节、气温、空气、纸张、笔墨等；“志”则指主观条件，即指创作主体的精神、意志、情绪、精力、体力等。孙氏指出：主观的“志”决定書写的审美效果，是書法表现的主体因素，即所谓“得时不如得器，得器不如得志”。又，由文中“五乖五合”表述的顺序：“神怡务闲”“感惠徇知”与“心遽体留”“意违势屈”，此指主观的精神、意识、情绪、情感的“乖、合”；“时和气润”“纸墨相发”和“风燥日炎”“纸墨不称”则指客观的天时、气候、温度、纸张、笔墨等因素互相生发或相互违犯之状；
“偶然欲書”与“情怠手阑”则为前述主、客条件所自然生发的产物。孙过庭这一提纲式的文字论述了書法创作“主、客条件的各自状况——主、客相生、相克——作品”这样一个过程。由于主、客因素的变化统一，又会派生出作品优劣不等的各种层次，至少有以下类型：五和交臻(“时”“器”“志”俱得)所产生的作品，得“志”“器”所产生的作品，得“志”“时”所产生的作品，得“志”所产生的作品，得“器”“时”所产生的作品，得“器”所产生的作品，得“时”所产生的作品，“五乖同萃”(“时”“器”“志”俱失)所产生的書法作品等类型。从艺术心理学的角度解释，一件艺术品的诞生是由于艺术创造者的审美感知、想像、情感和理性思维在获得客观审美体验后所进行的创造性劳动。其中，艺术创造的主体、影响艺术表现的外在条件和艺术表现的客体必须是高度统一的关系，艺术品是这一创造性劳动的物态化。对于書法，指客观物象以及其他外在因素具备的造型的审美规律、矛盾的变化、发展作用于艺术创造主体所产生的心理变化进而作用于审美意识变化的转换关系，而实现这一转换则赖于人的情感思维与理性思考交汇融合而生。艺术缘情而生，孙过庭叙述为：
岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。既失其情，理乖其实，原夫所致，安有体哉-!夫运用之方，虽由己出，规模所设，信属当前，差之一毫，失之千里，苟知其术，适可兼通。心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩暗于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。
孙过庭明确描述了書法与情感的关系。孙氏所言之情感乃指在書法创作中涵蕴“风骚”与“天地”的“大情感”，在書法创作中体现深厚的人文内涵和人生观照。孙文借指“风骚”，于書法创作要体现出文采风流的深沉韵味，“天地”则指艺术创作要体现事物发展、变化的宏大隋怀与观照。然而書法是随时间推移在一定空间中展开的造型艺术，其创作具有即时性特点，这便决定了其表现具有“偶然性”的因素，很大程度上会影响書者相对稳定的思想情感之表现。但孙过庭又云：“非力运之能成，信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。”这一句话作如下理解：一，書法不单纯是功力积累所能达到的，需要心智和技巧表现同时都具备十分优秀的品质并且互相配合；二，具体書写过程要求主观的精神状态与客观的笔墨技巧都处于一种顺畅和悦的境界，不得轻率动笔，要求下笔有所缘由。“下笔有由”又需要从两个层面解读：一是作为形而下意义的“预想字形大小、偃仰、平直、振动”之类，二是作为形而上层面的创作中情感意绪的激发和调动。
(六)学习观
摘录孙过庭《書谱》论述書法学习的文字如下：
思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而逾妙，学乃少而可勉。
至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人書俱老。仲尼云：五十知命，七十从心。故以达夷险之情，体权变之道，亦犹谋而后动，动不失宜。时然后言，言必中理矣。
孙过庭首先从事物发展的一般规律性角度提出了两对命题：“思通”与“老”，“学成”与“少”。这里的“老”，并非单单指年龄的“老迈”“老朽”之意。而是指由年龄的增长所达到经验、思想的“老到”“老熟”“老练”之意，当然，孙氏所言也不排除“年长”，孙氏所谓“老”承袭了孔子“三十而立，四十而不惑……”的思想。这两对命题旨在分析不同年龄者的思考、领悟和模仿、临摹能力的差异，由此，孙氏提出了著名的書法学习“三阶段论”。
孙过庭所述書法学习三个阶段之最高境界是“通会”，即“通会之际，人書俱老”。又引《论语》“五十知命，七十从心”为证，可见，孙过庭的学习观首先从本质上强调書法的学习和人生的成长、修为是结合在一起，并同时进步的。而“故以达夷险之情。体权变之道……”乃论書法学习之继承、创新与变化，更是论述人思想境界的通融。孙氏认为学习書法首先从思想层面上将書法学习和人生成长结合在一起。
具体而言，孙过庭认为要做到认识与技巧之“心不厌精，手不忘熟”，对艺术的认识、感悟与技巧的不断训练结合起来，并都能达到很高的层面，这是孙过庭的書法学习观，同时亦是書法学习的通则。同时，孙过庭又认为要明白書法之“玄妙”在于取诸自然物象、深入人之心灵深处，务必做到“必能傍通点画之情，博究始终之理。熔铸虫、篆，陶均草、隶。”孙过庭认为学习書法需要能做到“体五材之并用……象八音之迭起”，即追求書法技法训练中体会、含蕴丰富的艺术内蕴和人文精神。当然，孙过庭所强调書法学习中的这种内涵的追求是建立在每个人的个性基础上的，是较早关注人的个性气质与書法风格面貌关系的書论，这是孙过庭超越于前人的见解。
(七)批评观
孙过庭之批评观是对前贤書学的发展，尤其是伦理观在書法批评中的强化，遂开中国古代書法品评中将書品与人品捆绑在一起评价的先河。相关文字为：
且元常专工于隶書，伯荚尤精于草体，彼之二美，而逸少兼之，拟草则馀真，比真则长草，虽专工小 劣，而博涉多优。总其终始，匪无乖互。
是知逸少之比钟、张，则专博斯别，子敬之不及逸少，无或疑焉。
质直者则径挺不道，刚狠者掘强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者淬于俗吏。斯皆独行之士，偏玩所乖。
孙过庭的批评观体现如下：一，孙氏提出了“专工”与“博涉”的艺术评价标准。孙过庭在比较王羲之和张芝、钟繇書法艺术的高低时罱化为擅长書体的多寡，并以此作为评判标准，即所谓“虽专工小劣，而博涉多优”。二，書法批评中伦理观的强化。在書法批评中强化伦理修养的色彩，一方面约束了書法之审美创造的自由性，同时也由于艺术批评中注入了非艺术的因素，致使其艺术理论陷入自相矛盾的窘境。综言之，伦理观的提出是由于孙过庭所处时代的主、客观局限性所制约而成的。所谓主观局限性，是孙过庭所受封建社会儒家正统的思想教育在一定程度上决定其艺术观中潜藏着儒家的伦理观；所谓客观局限性是指孙过庭所处的初唐时代是唐太宗所倡导羲之書法为独尊的时代，加以王献之有如此之多“劣迹”(更换父亲题壁書、自夸書法胜过父亲、自谓“笔法神授”等)，虽是传闻，然在1000多年之前的唐代也足以成为批判王献之的证据。因此孙过庭在比较羲、献父子的書艺时，便以伦理观为标准作评价，因而有“子敬之不及逸少，无或疑焉”之论断。三，个性气质与書法而貌、水平的关系。个性气质对于書法学习的影响，东汉赵壹《非草書》即已提出这一命题，所谓“凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙”。孙过庭则一方面认为不同个性气质的人，其書法自然各有差异和不足；另一方面又指出固有个性气质应当互相融通，以使其書法具有更为广泛的审美内涵。
概言之，孙过庭的書法批评观具有自相矛盾的特点，这一矛盾的根源在于孙过庭对書法艺术自身发展规律所作艺术层面的探讨和对封建社会制度下儒家思想伦理观的维护，其他的艺术观念都是在这一矛盾主线下展开的。
二、孙过庭《書谱》書学思想的总体评价
《書谱》第一次系统而全面总结前代的書学成果，同时，对前贤之论亦以怀疑的态度学习，比如：怀疑题名卫夫人所作《笔阵图》可能为王羲之所作，王羲之《与子敬笔势论》为伪作，以及对前人書学论著中华而不实、人云亦云现象的批评，显示了孙氏独立的艺术思想和严密的思辨能力。总言之，孙过庭的書学思想与艺术追求主要体现在如下方面：
首先，融合儒、道两家艺术观的兼容思想。中国传统文化是由儒家思想为主体，兼有道家、释家等思想并彼此交融的一个复合体。其中，又以儒、道两家的思想观念对艺术创作的影响最著。在某种意义上说，道家的艺术思想在艺术创作领域的影响甚至还要大于儒家思想。当然，儒家的艺术思想和道家的艺术思想并不根本对立。由于古代中国以儒家政治思想为主体结构的特征，决定了古人的艺术思想会自觉地追求其创作同时表现儒、道两家的艺术思想和审美旨趣。一方面，树立“文质彬彬，然后君子”的儒家艺术思想旗帜，认为書法要“违而不犯，和而不同”；同时又强调道家艺术思想“得鱼获兔，犹恡筌蹄”，认为書法要“无间心手，忘怀楷则”。即是说書法要充分表现書法美的艺术法则，同时又强调超越于“楷则”(法度)的境界，进入到一种艺术创作的大自由境界，即通常所谓艺术的自由王国。孙过庭就在書法学习中如何达到儒、道思想所阐述的境界则提出“三阶段”论。其所谓“通会”，又指应力求并达到“风规自远”的艺术境界。
其次，辨证的書法发展观和学习观。在文章一开头，孙过庭即就“质”“妍”之审美的高低之别作了辨析，并说“质文三变……物理常然”，然后又说“贵能古不乖时，今不同弊”。因为孙过庭意识到并强调了事物“发展”和“变化”的客观规律性，艺术样式、表现形式和审美取向等都是一个动态的发展过程，書法学习需要遵守这一客观规律性。孙过庭又指出处理“古、今”的方法，是在遵循前述规律的前提下处理继承和创新问题的書学观。辨证的書法观不仅体现于孙过庭的書法史观，同时也体现于其書法学习和创作观。孙过庭提出書法学习的“三阶段论”就是書法表现因素矛盾的协调、对立的辨证发展。这是孙过庭对于艺术规律本质的抽绎和提炼，也是研究孙过庭書学思想必须把握的重要思想。
再次，对書法学习和创作中“人”的因素的强调。虽然孙过庭以前的書论的创作品评中已注入“人”的因素，但只是一种感性描述。到了孙过庭，这种感性描述则表现为一种对创作主体能量的高度肯定。这一思想表现得最彻底的是其“五乖五合”的阐述。由此展开包括对一种恒定个性下的書写面貌的多重表现(以王羲之所書各种法帖为例)等，都是对“人”的因素的强调。因此说，《書谱》的意义不仅仅是作为唐前以自然描述为主的書论向唐以降向“人格”象征意味转换的标志，更为重要的是，孙过庭肯定了“人”在書法创作中的主体作用，为后来的書学研究和書法创作打开了一扇艺术的“自由之门”。
孙过庭所著《書谱》虽只有3700余言，却蕴含着十分丰富的書学思想，主要体现于以下几个方面：書法史观、技法观、書体观、审美观、创作观、学习观和批评观等8方面。这8方面是互相交融、纵横交织的一个有机理论整体。
一、孙过庭《書谱》書学思想综述
(一)書法史观
孙过庭的書法史观体现了他对書法史的宏观把握和深刻洞察，确立了文章高屋建瓴的思想。孙过庭的書法史观强调書法从语言记录工具到成为一门艺术，自身的发展、演变规律。“夫自古之善書者，汉、魏有钟、张之绝，晋末称二王之妙。”既是品评書法史上的四位先贤，又勾勒了自汉至东晋的書法发展脉络。在比较四位書家后，孙氏日：
质以代兴，妍因俗易。虽書契之作，适以记言，而淳酉离一迁，质文三变，驰骛沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊，所谓“文质彬彬，然后君子”。
短短数语，孙氏提出了3个命题：“書契”向“書(法)”演进和发展的客观规律，“质”“妍”与时代审美风尚的关系，書法审美的最高境界。文章所言都是论述書法之发展大势，其间“書法四贤”又是書法史的最高典范。“書法四贤”的提出始见于南朝宋?虞稣《论書表》，文曰：
臣闻爻画既肇，文字载兴……洎乎汉、魏，钟、张擅美，晋末二王称英……夫古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。钟、张方之二王，可谓古矣，岂得无妍质之殊?
虞稣指出了“妍”“质”書风的转变是“常”，而对“妍”的喜好和对“质”的忽视也是人自然而然之“情”。“妍”和“质”之风并没有审美意义的明确高低之别，孙过庭则发展为“贵能古不乖时，今不同弊，所谓‘文质彬彬，然后君子’”。孙氏以为“质”与“妍”可以同时存在，指出了書法审美旨趣的丰富性和書法面貌的多样性。同时，也指出了書法审美的最高境界，即書法无论是趋“古”(质)，还是擅“今”(妍)，最高的境界是达到“尽善尽美”(即“文质彬彬”)的审美理想。
(二)技法观
对于技法的论述在孙过庭《書谱》占有很大篇幅。孙氏论技法包括：笔法、字法、点画法等，比如：
今撰执、使，转、用之由，以祛未悟，执，谓深浅长短之类是也；使，谓纵横牵掣之类是也；转，谓钩缳盘纡之类是也；用，谓点画向背之类是也。
文章所论涉及执笔法、运笔法和点画法三方面。其中，“执”是对执笔法之笔位高低和笔管入指(掌)深浅的描述。在孙过庭之前对执笔位的论述，可见者有(传)卫夫人《笔阵图》曰：“凡学書字，先学执笔。若真書去笔头二寸一分，若行草書去笔头三寸一分，执之。”初唐書家虞世南《笔髓论?释真》亦云：“笔长不过六寸，捉管不过三寸，真一、行二、草三，指实掌虚。”《笔阵图》和《笔髓论》所言都是对执笔法的具体规定。孙氏所言“深浅长短”，指执笔位的高低与笔管入指(掌)深浅程度的区别，是对“执”的解释性说明。所谓“深”，为笔管入指掌的程度较深；“浅”，为笔管入指掌的程度较浅；“长短”，指执笔位到笔尖的长度。不同的执笔位会派生不同的运笔方法、产生不同的書写效果，不同的書体、字形的大小等客观因素也对执笔位有相应要求，但并不等于量化为具体的尺寸大小、长短，而是指相对而言的位置差异。孙过庭所论是对《笔阵图》和《笔髓论》观点的修正和发展，体现了書法技法表现之规律性和灵活性的特点。
“使”“转”和“用”皆是指用笔法；而“纵”“横”“牵”“掣”则分别是指纵向的用笔，横向的用笔，撇画方向的用笔和捺画方向的用笔；“转”则是指转折和牵丝处的用笔之法；“钩镮盘纡”言弯曲盘绕之意。故“纵横牵掣”和“钩镊盘纡”即是对“—、丨、丿、乀”与转折、牵丝等用笔之法的解释。“用”之所指乃是“点画向背”，“用”不是指广义的用笔，而是指具体“点画”的用笔原则，要表现出“点画”的向背之态势。“点画”不单单指“点”，亦是指通常所理解的构成汉字结构的笔画形态。综言之，“用”“使”“转”所描述的是“丶、—、丨、丿、乀几个基本笔画及牵丝映带的用笔要求，即：“纵”
“横”
“牵”
“掣”“向”和“背”。这是几个动态感特别明确的词，意在表达笔画(或者日点线)所具有的某种趋向感、方向感、势态感的生命形态。
欲精确而生动地表现点、线形态的体势和生命感这一审美追求，就要悉心体悟每一点线之内微妙的艺术内涵。孙过庭认为：“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于豪芒。”技法表现的丰富性，从某种意义上说增加了艺术品的审美层次和视觉密度，丰富其艺术的表现张力。(传)王羲之《笔势论》曾云：“夫欲学書之法，先乾研墨，凝神静虑……若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是書，但得其点画耳。昔宋翼常作是書，繇乃叱之，遂三年不敢见繇，即潜心改迹。每作一波，常三过折；每作一口，常隐锋而为之……”此段文字同样是述“点画”書写，如：“三过折”“隐锋而为之”等，便是描述一个笔画之内的形态的细节变化和用笔技巧。孙氏在他学書法经历的一段文字中亦如是描述：
观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼。导之则泉注，顿之则山安。纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉。
可视为从另一角度对笔法的体昧与解读。与《笔势论》作对比，孙氏对用笔法的描述重在技巧规律的提炼和总结，“一画”和“一点”分别指“线”和“点”的書写方法。“起伏”乃是指用笔之空间的提按和平面的曲笔之法，也有学者将这种曲笔形态称为“平动”。“衄挫”本是两种形态相近的笔法，“衄”指逆锋起笔，笔锋于纸面扭转行进的动作；“挫”则指笔锋于纸面折挫并调换方向行进。“衄、挫”之法常相配合使用，如作一种笔法理解则大约为：笔毫扭转并折挫运行的笔法，这便是现今常说的“绞转”之法。也即是说，孙过庭此20字所论已包含：提按、平动和绞转。综言之，孙氏笔法观要生动表现出“点”和“画”之势态感和点线结构的生命韵律感。
(三)書体观
孙过庭《書谱》主要只比较真、草二种書体，但同时也对篆、章、草、真等四种書体作了审美意义的描述和造型标准的规定。最早对篆、章、草、真作書体意义描述的是东汉蔡邕《篆势》、崔瑗《草势》、西晋卫恒《字势》和《隶 势》等。文章多是赋体，长于铺陈，以自然意象来摹状書法各体的意态，缺少逻辑论证。这些赞辞的意义在于描述了不同書体的艺术共性，却未能指出备体書法的差异性，即艺术个性，故还不能称之为严格意义的書体观。直到初唐，虞世南《笔髓论》才有所突破，虞氏比较了真書、行書和草書三种書体的書写方法和艺术特点，却未能总体定性备書体之特点。
孙过庭对篆、章、草、真的规律有了真正的自觉，其書体观为：第一，对篆、章、草、真四种書体风貌特点的总结，此即書体艺术个性的规定性描述；第二，对篆、章、草、真書法要融会贯通的论述，此为書体的艺术共性的包涵性论述；第三，强调备書体表现的“情性”和“形质”互相交织、相得益彰。这既是关于書法创作的表述，也是对其書体的定性。孙文如次：
草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札，真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质……回互虽殊，大体相涉。故亦旁通二篆，俯贯八分；包括篇章，涵泳飞白。
虽篆、隶、草、章，工用多变，济成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐。
孙氏的書体观首先是在确认書体实用功能的基础上展开的，書法美的产生、形成和丰富是从实用中得来的。孙氏提出了篆書当求意气平和与婉曲畅达，真書则要求结字的紧密无间和法度的谨严精到，草書务必气息清畅和字法流便，而章草则要求结字简便書写适意。这是孙氏書体观论述的第一个层面。同时，孙氏又述了一种書体对其他書体特征和表现元素的包涵与吸纳，即“故亦旁通二篆，俯贯八分；包括篇章，涵泳飞自”之谓。各种書体之所以能互相融会，也必须互相融会，乃是由于書法自身的内在规定性，即所依赖的载体(汉字)和書写工具与書法史的源流、演变，以及書法存在的文化背景等诸多要素所决定。前贤盛赞各种書体之美的赞词惊人相似，也证实了各种書体的艺术共性。从艺术学角度而言，艺术个性的存在是書法艺术表现多样性展现的前提，而艺术共性的存在则为書法各体甚至于艺术门类之间可以相互交流的基础。艺术个性的片面强化容易导致艺术形式、内涵走向偏执，而艺术共性的简单整合则易于走向艺术形式、内涵的单一。孙氏指出，書体之间要“兼”“通”“旁通”“俯贯”“包括”和“涵泳”，则于体认备書体的艺术共性及其艺术个性的基础之上，又强调書体内涵的融通性与包涵性。
孙过庭的書体观之突出在于确认書法以实用为前提，强调各种書体艺术个性的同时更强调各書体的艺术包涵性(共性)，而且这一“包涵性”更多指書法内涵的丰富和升华。
(四)审美观
書法最核心的价值是其审美价值。中国古代書论对書法的审美描述大约从两个方面展开：一方面是以自然物象相比况，形象、直观、感性地描述書法之美，这主要集中在唐初以前的書学著作；另一方面是以“人”的性格、品质、精神、气质等特征来评述書法所体现的美感与精神内涵，主要集中于唐以后的書学著作。
以自然物象描摹書法之美在孙过庭《書谱》以前已大量存在，这一書法审美描述方式为孙过庭《書谱》所继承，录孙文如次：
观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼。导之则泉注，顿之则山安。纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉。同自然之妙有，非力运之能成。信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由，一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫芒……
孙过庭将自然物象之美和書写的笔势之美结合起来描述，所述乃是指点画形态的势态感、力度感等元素与某些自然物象的意态体势内理相合之处，即前文所述書法的审美特点、造型规律和艺术法则。孙氏除描述了静态的笔法体势之外，还描述了書写的动态美感，进而指出，書写应追求相对或相反之审美形象的融合对比。一方面要表现出彼此美感的极致，另一方面又要求不同美感的相互融合，即：美的形式相反相成、相克相生。“崩云”“蝉翼”“泉注”“山安”“初月之出天涯”“众星之列河汉”既是互相独立的美感形态，又相伴而生。書法技法。重笔和轻笔、行笔和驻笔、实笔和虚笔也是同时存在、相互生发且相互转化。孙氏辨证地阐述了書写的美感形象之表现、丰富和协调。他指出書法审美的最高标准为“同自然之妙有”。“自然”包括两个层面含义：一，客观的自然形态；二，書写(创作)的自然状态。所谓客观的自然形态，即指线条、字形中所蕴含的意态、体势、节奏韵律等，妙合于自然物象的形象特点和美感特征；所谓書写的自然状态，则是强调書者(仓Ⅱ作主体)的主观意识、精神状态与笔墨技巧的表现达到一种无拘无束、大自由的境界。
孙氏认为一件杰作的诞生，書者(即创作主体)需要具备“智巧兼优”“心手双畅”和“下笔有由”三个方面的条件。其中，“智巧兼优”属于长期的、相对恒定的条件，是后两者赖以生发的技术基础和才情积累；“心手双畅”是具体書写过程中，审美旨趣和技巧表现互相配合之具体状态，是短时间的、容易消失的艺术感受；“下笔有由”则指書写时一刹那间的灵感和情绪状态，属于稍纵即逝的艺术感觉，这种稍纵即逝的感觉，其灵敏度和迅速捕捉并表现则建立于前两者知识的、技巧的积累；前者的积累又赖于后者的喷薄而出——表现和传达。对此，孙过庭具体描述如下：
违而不犯，和而不同，留不常迟，遣不恒疾。带燥方润，将浓遂枯。泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直。乍显乍晦，若行若藏。穷变态于毫端，合情调于纸上。无间心手，忘怀楷则。
注意几对审美范畴：“违”“和”；“留”“遣”；“燥”“润”；“浓”“枯”；“规”“矩”；“显”“晦”；“行”“藏”，以及“穷变态于毫端，合情调于纸上，无间心手，忘怀楷则”。其中，“违”“和”与“留”“遣”，乃是字势、笔势以及行间形势的关系；“燥”“润”及“浓”“桔”则指墨色的层次变化；“规”“矩”，“显”“晦”和“行”“藏”，则指書写的基本法则和笔迹、气息等因素在纸面的表现。“穷变态于毫端，合情调于纸上，无间心手，忘怀楷则。”“穷变态”和“合情调”，既强调書写的笔法、墨法、字势、章法的丰富变化，叉强调書写的审美情趣和艺术格调要协调统一，不得相互违犯，是对前述法则的综合运用与表现。如此才可能达到“无间心手，忘怀楷则。”之境。
(五)创作观
在中国古代書论中，并无“创作”这一概念，但这并不意味古人的書法观中没有关于创作的探究意识。汉字的产生以及書法之書写、审美等的形成都包含了创造主体 (人)在生产生活中有关艺术的经验选择、总结、提炼和创造等要素，是一种艺术的创造性劳动。
创作论是《書谱》的重点，尤其是“五乖五合”的提出，不仅涉及到创作主、客观因素，还涉及到创作心理，是古代書论中首次比较具体讨论创作状态的著述。再者，孙过庭明确强调書法创作中的情感注入和情感表达。这都是其创造性的成果。孙氏文曰：
又一时而書，有乖有合，舍则流媚，乖则彤疏。略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲書，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也：纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也，乖合之际，优劣互差。得时不如得器，得器不如得志。若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。
孙氏之意包含主、客两个方面。“时”和“器”属于客观条件，包括天时、季节、气温、空气、纸张、笔墨等；“志”则指主观条件，即指创作主体的精神、意志、情绪、精力、体力等。孙氏指出：主观的“志”决定書写的审美效果，是書法表现的主体因素，即所谓“得时不如得器，得器不如得志”。又，由文中“五乖五合”表述的顺序：“神怡务闲”“感惠徇知”与“心遽体留”“意违势屈”，此指主观的精神、意识、情绪、情感的“乖、合”；“时和气润”“纸墨相发”和“风燥日炎”“纸墨不称”则指客观的天时、气候、温度、纸张、笔墨等因素互相生发或相互违犯之状；
“偶然欲書”与“情怠手阑”则为前述主、客条件所自然生发的产物。孙过庭这一提纲式的文字论述了書法创作“主、客条件的各自状况——主、客相生、相克——作品”这样一个过程。由于主、客因素的变化统一，又会派生出作品优劣不等的各种层次，至少有以下类型：五和交臻(“时”“器”“志”俱得)所产生的作品，得“志”“器”所产生的作品，得“志”“时”所产生的作品，得“志”所产生的作品，得“器”“时”所产生的作品，得“器”所产生的作品，得“时”所产生的作品，“五乖同萃”(“时”“器”“志”俱失)所产生的書法作品等类型。从艺术心理学的角度解释，一件艺术品的诞生是由于艺术创造者的审美感知、想像、情感和理性思维在获得客观审美体验后所进行的创造性劳动。其中，艺术创造的主体、影响艺术表现的外在条件和艺术表现的客体必须是高度统一的关系，艺术品是这一创造性劳动的物态化。对于書法，指客观物象以及其他外在因素具备的造型的审美规律、矛盾的变化、发展作用于艺术创造主体所产生的心理变化进而作用于审美意识变化的转换关系，而实现这一转换则赖于人的情感思维与理性思考交汇融合而生。艺术缘情而生，孙过庭叙述为：
岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。既失其情，理乖其实，原夫所致，安有体哉-!夫运用之方，虽由己出，规模所设，信属当前，差之一毫，失之千里，苟知其术，适可兼通。心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩暗于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。
孙过庭明确描述了書法与情感的关系。孙氏所言之情感乃指在書法创作中涵蕴“风骚”与“天地”的“大情感”，在書法创作中体现深厚的人文内涵和人生观照。孙文借指“风骚”，于書法创作要体现出文采风流的深沉韵味，“天地”则指艺术创作要体现事物发展、变化的宏大隋怀与观照。然而書法是随时间推移在一定空间中展开的造型艺术，其创作具有即时性特点，这便决定了其表现具有“偶然性”的因素，很大程度上会影响書者相对稳定的思想情感之表现。但孙过庭又云：“非力运之能成，信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。”这一句话作如下理解：一，書法不单纯是功力积累所能达到的，需要心智和技巧表现同时都具备十分优秀的品质并且互相配合；二，具体書写过程要求主观的精神状态与客观的笔墨技巧都处于一种顺畅和悦的境界，不得轻率动笔，要求下笔有所缘由。“下笔有由”又需要从两个层面解读：一是作为形而下意义的“预想字形大小、偃仰、平直、振动”之类，二是作为形而上层面的创作中情感意绪的激发和调动。
(六)学习观
摘录孙过庭《書谱》论述書法学习的文字如下：
思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而逾妙，学乃少而可勉。
至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人書俱老。仲尼云：五十知命，七十从心。故以达夷险之情，体权变之道，亦犹谋而后动，动不失宜。时然后言，言必中理矣。
孙过庭首先从事物发展的一般规律性角度提出了两对命题：“思通”与“老”，“学成”与“少”。这里的“老”，并非单单指年龄的“老迈”“老朽”之意。而是指由年龄的增长所达到经验、思想的“老到”“老熟”“老练”之意，当然，孙氏所言也不排除“年长”，孙氏所谓“老”承袭了孔子“三十而立，四十而不惑……”的思想。这两对命题旨在分析不同年龄者的思考、领悟和模仿、临摹能力的差异，由此，孙氏提出了著名的書法学习“三阶段论”。
孙过庭所述書法学习三个阶段之最高境界是“通会”，即“通会之际，人書俱老”。又引《论语》“五十知命，七十从心”为证，可见，孙过庭的学习观首先从本质上强调書法的学习和人生的成长、修为是结合在一起，并同时进步的。而“故以达夷险之情。体权变之道……”乃论書法学习之继承、创新与变化，更是论述人思想境界的通融。孙氏认为学习書法首先从思想层面上将書法学习和人生成长结合在一起。
具体而言，孙过庭认为要做到认识与技巧之“心不厌精，手不忘熟”，对艺术的认识、感悟与技巧的不断训练结合起来，并都能达到很高的层面，这是孙过庭的書法学习观，同时亦是書法学习的通则。同时，孙过庭又认为要明白書法之“玄妙”在于取诸自然物象、深入人之心灵深处，务必做到“必能傍通点画之情，博究始终之理。熔铸虫、篆，陶均草、隶。”孙过庭认为学习書法需要能做到“体五材之并用……象八音之迭起”，即追求書法技法训练中体会、含蕴丰富的艺术内蕴和人文精神。当然，孙过庭所强调書法学习中的这种内涵的追求是建立在每个人的个性基础上的，是较早关注人的个性气质与書法风格面貌关系的書论，这是孙过庭超越于前人的见解。
(七)批评观
孙过庭之批评观是对前贤書学的发展，尤其是伦理观在書法批评中的强化，遂开中国古代書法品评中将書品与人品捆绑在一起评价的先河。相关文字为：
且元常专工于隶書，伯荚尤精于草体，彼之二美，而逸少兼之，拟草则馀真，比真则长草，虽专工小 劣，而博涉多优。总其终始，匪无乖互。
是知逸少之比钟、张，则专博斯别，子敬之不及逸少，无或疑焉。
质直者则径挺不道，刚狠者掘强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者淬于俗吏。斯皆独行之士，偏玩所乖。
孙过庭的批评观体现如下：一，孙氏提出了“专工”与“博涉”的艺术评价标准。孙过庭在比较王羲之和张芝、钟繇書法艺术的高低时罱化为擅长書体的多寡，并以此作为评判标准，即所谓“虽专工小劣，而博涉多优”。二，書法批评中伦理观的强化。在書法批评中强化伦理修养的色彩，一方面约束了書法之审美创造的自由性，同时也由于艺术批评中注入了非艺术的因素，致使其艺术理论陷入自相矛盾的窘境。综言之，伦理观的提出是由于孙过庭所处时代的主、客观局限性所制约而成的。所谓主观局限性，是孙过庭所受封建社会儒家正统的思想教育在一定程度上决定其艺术观中潜藏着儒家的伦理观；所谓客观局限性是指孙过庭所处的初唐时代是唐太宗所倡导羲之書法为独尊的时代，加以王献之有如此之多“劣迹”(更换父亲题壁書、自夸書法胜过父亲、自谓“笔法神授”等)，虽是传闻，然在1000多年之前的唐代也足以成为批判王献之的证据。因此孙过庭在比较羲、献父子的書艺时，便以伦理观为标准作评价，因而有“子敬之不及逸少，无或疑焉”之论断。三，个性气质与書法而貌、水平的关系。个性气质对于書法学习的影响，东汉赵壹《非草書》即已提出这一命题，所谓“凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙”。孙过庭则一方面认为不同个性气质的人，其書法自然各有差异和不足；另一方面又指出固有个性气质应当互相融通，以使其書法具有更为广泛的审美内涵。
概言之，孙过庭的書法批评观具有自相矛盾的特点，这一矛盾的根源在于孙过庭对書法艺术自身发展规律所作艺术层面的探讨和对封建社会制度下儒家思想伦理观的维护，其他的艺术观念都是在这一矛盾主线下展开的。
二、孙过庭《書谱》書学思想的总体评价
《書谱》第一次系统而全面总结前代的書学成果，同时，对前贤之论亦以怀疑的态度学习，比如：怀疑题名卫夫人所作《笔阵图》可能为王羲之所作，王羲之《与子敬笔势论》为伪作，以及对前人書学论著中华而不实、人云亦云现象的批评，显示了孙氏独立的艺术思想和严密的思辨能力。总言之，孙过庭的書学思想与艺术追求主要体现在如下方面：
首先，融合儒、道两家艺术观的兼容思想。中国传统文化是由儒家思想为主体，兼有道家、释家等思想并彼此交融的一个复合体。其中，又以儒、道两家的思想观念对艺术创作的影响最著。在某种意义上说，道家的艺术思想在艺术创作领域的影响甚至还要大于儒家思想。当然，儒家的艺术思想和道家的艺术思想并不根本对立。由于古代中国以儒家政治思想为主体结构的特征，决定了古人的艺术思想会自觉地追求其创作同时表现儒、道两家的艺术思想和审美旨趣。一方面，树立“文质彬彬，然后君子”的儒家艺术思想旗帜，认为書法要“违而不犯，和而不同”；同时又强调道家艺术思想“得鱼获兔，犹恡筌蹄”，认为書法要“无间心手，忘怀楷则”。即是说書法要充分表现書法美的艺术法则，同时又强调超越于“楷则”(法度)的境界，进入到一种艺术创作的大自由境界，即通常所谓艺术的自由王国。孙过庭就在書法学习中如何达到儒、道思想所阐述的境界则提出“三阶段”论。其所谓“通会”，又指应力求并达到“风规自远”的艺术境界。
其次，辨证的書法发展观和学习观。在文章一开头，孙过庭即就“质”“妍”之审美的高低之别作了辨析，并说“质文三变……物理常然”，然后又说“贵能古不乖时，今不同弊”。因为孙过庭意识到并强调了事物“发展”和“变化”的客观规律性，艺术样式、表现形式和审美取向等都是一个动态的发展过程，書法学习需要遵守这一客观规律性。孙过庭又指出处理“古、今”的方法，是在遵循前述规律的前提下处理继承和创新问题的書学观。辨证的書法观不仅体现于孙过庭的書法史观，同时也体现于其書法学习和创作观。孙过庭提出書法学习的“三阶段论”就是書法表现因素矛盾的协调、对立的辨证发展。这是孙过庭对于艺术规律本质的抽绎和提炼，也是研究孙过庭書学思想必须把握的重要思想。
再次，对書法学习和创作中“人”的因素的强调。虽然孙过庭以前的書论的创作品评中已注入“人”的因素，但只是一种感性描述。到了孙过庭，这种感性描述则表现为一种对创作主体能量的高度肯定。这一思想表现得最彻底的是其“五乖五合”的阐述。由此展开包括对一种恒定个性下的書写面貌的多重表现(以王羲之所書各种法帖为例)等，都是对“人”的因素的强调。因此说，《書谱》的意义不仅仅是作为唐前以自然描述为主的書论向唐以降向“人格”象征意味转换的标志，更为重要的是，孙过庭肯定了“人”在書法创作中的主体作用，为后来的書学研究和書法创作打开了一扇艺术的“自由之门”。