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【摘要】 本文主要从理论与实践相结合的角度出发，详细论述了何为神韵及现代意识，并且以民族舞剧《乳娘》为例，着重分析该舞剧中人物形象的神韵及在不同时间发生的不同事件，所表达的现代意识以及两者的相互融合，从而探讨出新一代的编导在创作时如何将民族舞蹈神韵与现代意识更好地融合于作品。
【关键词】 神态;韵律;现代意识;胶州秧歌;三道彎
【中图分类号】J723 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2020）44-0060-02
一、神韵及现代意识的概述
“神韵”从字面上来看，可以将其拆分为“神”“韵”，在舞蹈领域，“神”通常会被人们理解为神态、神情、眼神等，它是舞者精神状态的外在表现形式。“韵”则通常想到的是韵律、韵味、气韵等，它产生于先秦两汉，孕育于魏晋南北朝时期。在中国古代美学的审美范畴中，曾被广泛地用来评价诗词、小说、音乐、绘画等艺术门类。而舞蹈中的“神韵”是指舞者通过外在的肢体语言而形成的身体动态所形成的神态和韵律，即在表演过程中形成的形态美、精神美和气韵美。神韵是一种理想的艺术境界， 是一种独特的美学特征。它是由舞者通过对舞蹈本体及其相关文化的探索与了解后，运用自身的肢体语言或某种舞蹈语汇，经过科学地思考、理解后进行能量转换的结果，是在一定范围内继承、适当创新的艺术结晶，是一部优秀舞蹈作品必不可少的重要部分。民族舞蹈的“神韵”主要是通过自觉性的意识和意念来对身体动作进行支配和控制，不是身体动作的盲目支配，而是有其内在的韵律和含义去表达编创者所塑造的审美理想，从而达到神态与韵律、情感与内涵的微妙境界。民族舞蹈不仅需要舞蹈人员能够和舞蹈本身进行神态、韵律等方面的沟通及交流，而且要逐渐做到人舞合一的状态。
所谓现代意识，就是反映当今人民群众变革现实的实践活动和精神活动，揭示社会发展的流向，表现着我国人民以至全世界人民的根本利益和愿望的意识。概括地说，就是现时代的时代意识。现代意识是一个宽泛的概念，它涵盖着政治、哲学、文化、艺术等社会意识形态的各个方面，凡是社会意识形态各个领域里出现的一切揭示客观事物的本质特征的新的意识形式，都可以谓之为现代意识。在舞蹈领域，“现代意识”一词可以追溯到清朝以后的五四运动。五四运动后，大批人文学者、艺术学者开始追求自由、民主，寻求救国救民的道路。自此以后，我国有了大批现实主义者，比如吴晓邦、戴爱莲先生等，也出现了大批具有“现代意识”的舞蹈作品，如吴晓邦的《傀儡》《义勇军进行曲》等，戴爱莲的《前进》《思乡曲》等作品无一不驱动着中国人救国救民的心，现代意识从这个时候起一直驱动着中国人的思想和行动。
随着时代的发展，人们对于舞蹈的意识形态也在发生变化。现时代说起来“现代意识”，其含义已不同于五四时期。人们必须站在当今时代的角度上来谈论这个话题，比如伟大的民族精神、时代精神，它不仅是中华民族的重要精神支撑，更是屹立于世界民族之林的重要保障。因此，舞蹈艺术也应呼应当今的“现代意识”——民族精神、时代精神，传承民族文化、红色文化，不忘初心、砥砺前行。民族舞剧《乳娘》不仅更好地传承了齐鲁地区特有的地域文化，紧密围绕民族舞蹈元素的神韵与灵魂，而且拥有其自身的“现代意识”——传承并发扬伟大的民族精神，牢记历史、不忘初心、砥砺前行。这不仅仅是民族文化的传承与发扬，也给予舞者身体与灵魂的双重洗礼，同时又给众多新一代编导以更多的探索与发现：在今后民族舞蹈的创作中，在传承中华民族优秀传统文化的前提下，编创更能激励、鼓舞人民，“为人民服务”的歌唱时代主旋律的舞蹈作品。
二、民族舞剧《乳娘》之神韵与“现代意识”的融合
大型红色民族舞剧《乳娘》以山东民间舞蹈元素为基础语汇，讲述了抗战时期发生在山东乳山革命根据地的真实故事。1942年7月，中共胶东区党委决定在乳山市组建胶东育儿所，选取乳娘哺育党政军干部子女和烈士遗孤。此后10多年时间里，300多名乳娘和保育员养育了1223名革命后代，在日军“扫荡”和迁徙中胶东育儿所乳儿无一伤亡。该舞剧从叙事结构来看，分别为“生”“离”“死”“别”四幕，主要讴歌了山东女性在峥嵘岁月中所展现出的血乳交融、生死与共的人间大爱。
首先，编导在主题内容表达上，具有强烈的“红色意识”，即以红色题材为主要内容，选材“正”，符合主流价值观及主旋律。其次，从舞蹈表现形式上看，编导在运用山东传统汉族民间舞蹈元素的前提下，也悄无声息地融入了现代舞的编舞技法，可谓具有现代舞编舞的“现代意识”。
从故事情节发展角度看，在第一幕“生”中可以看到一位怀有身孕且面临临产的秀珍，她迈着凝重的步伐走进了观众视线，伴随着那如战场上硝烟弥漫的炮火声及节奏的变化，又停下来抚摸即将出世的孩子，并将她的手与眼神向外延展，也无限延伸了对新生命的期待与渴望。同时，编导对舞蹈节奏与动作进行了巧妙地处理——稳中有变、变中有稳，既交代了故事的背景——战争年代的兵荒马乱，又充分展现了秀珍的内心世界——对即将出世孩子的殷切盼望，也推动了故事情节的发展——“支前”队员原芳即将临产。这些有着真感情、真神情、真韵味的神态与韵律，为接下来淳朴、真实的乳娘埋下了伏笔。此外，该幕的又一亮点便是前线正在征战的战士们紧迫护送临产的原芳，此刻原芳身体的种种痛苦、被折磨的神态与战士们埋下身体紧迫护送的身体状态形成压倒式的“紧逼”与“危急”，而编导巧妙地将两者的神态、动作韵律形成鲜明对比，一是给观众营造了一种急切的心理，二是通过原芳的神态与木板下其他队员紧迫的动作、调度的对比及衬托，也从侧面彰显了党以人为本、救死扶伤的现代意识。
在第二幕“离”中，面对即将奔赴前线的支援战士，秀珍与众多乡亲依依不舍地送别。从现代舞的编舞技法上看，该处的女子群舞体现了卡农的编舞意识，如面对众多乡亲依依不舍地看着战士们奔赴前线的背影，演员由二度空间的站立变为集体一度空间的蹲下，再随着一拍的卡农一个个迅速起身，从而形成既恋恋不舍，又无比担心战士们能否平安归来的神情。在动作设计上，运用生活中极为日常的“双手额前探望”“挥手道别”的神态、胶州秧歌中的正丁字碾步的动作素材与现代舞步伐相融合，并将胶州秧歌“三道弯”、双臂绕八字的姿态特征及其韵律展现得淋漓尽致，这种“西为中用、水乳交融”的编创手法尤为体现编导良好的现代编舞技法意识。 第三幕“死”中，伴随着乡亲们辛勤劳作的生活动作，男舞者运用传统鼓子秧歌中基础步伐与姿态的韵律、女舞者用胶州秧歌“三道弯”姿态和倒丁字碾步的步伐来表现播种的喜悦。但突如其来的是，这种喜悦与秀珍的丈夫春望战死前线的噩耗形成鲜明的对比。不得不说编导的“现代意识”——道具的巧妙使用。春旺的牺牲以秀珍送给他的“信物”转变为“遗物”来表现;杏花和利民的人物关系围绕山东传统文化中家喻户晓的“虎头鞋”来表现，并以此引出一段具有传统、民俗性的“虎头鞋”群舞;乳娘与利民的情感关系用特殊道具——竖向的床铺，它完成了利民与床的一番“折腾”及乳娘的细心呵护——一而再、再而三地为孩子盖被等艺术化了的生活常态来表现。而整个舞蹈大部分调度的场景，几乎都以两个巨大的道具——可移动及固定的“斜坡”。通过此道具来虚拟化、抽象化现实生活的路、坡等场景，从而塑造人物形象、推动故事情节的发展，如最后一幕在斜坡一端的乳娘、利民和另一端的亲生母亲，犹如天平一般，难以抉择、又难以平衡的情感，在这个看似庞大的道具上展现得细致入微。又如，直到最后，乳娘依然站在“山坡”，向哺育过的乳儿利民道别、远远望去，望得弯了背。再如，舞台正上方悬挂着的“红布”与“蓝布”其实象征着杏花和利民两个孩子，用“红布”的突然坠落正好落在杏花身上，以此形式来表现杏花已经去世，可谓是巧妙。
第四幕“别”中，战争结束，人民终于得到解放，原芳回来寻找曾经托付的儿子——利民。这一幕中编导应用了一段传统男子的鼓子秧歌及胶州秧歌中女子的正丁字碾步、倒丁字碾步、八字绕扇正丁字碾步的动律，来表现解放后人民无比欢乐的神情。其中，乳娘与乳儿的双人舞——乳娘对乳儿难以割舍又不得不分离的神态、乳儿对乳娘难舍难分的神情，通过接触双人舞中借力发力、不接触、“比翼双飞”“各自为政”及“对称”形式的编舞技法，将情感表达得非常细腻流畅。但直到最后乳娘毅然归还了乳儿，独自想念。别离的滋味荡漾在她的心中，这里以一段女子群舞将乳娘的内心“外化”，突出表现了乳儿走后乳娘内心无比挂念的心理状态，将正丁字碾步、“三道弯”的元素及动律创造性地转化为对乳儿惦念地都白了头的神态，也拉近了乳娘与观众的心理距离。
三、升华与启发
民族舞剧《乳娘》主旨在于歌颂山东女性为哺育革命战士的后代不计劳苦、不辞辛苦的“乳娘在、乳儿在”的人间大爱。她们不仅有力地支援了在前线战斗的战士们，也背负着革命战士及党新一代的希望。当代编导编創作品也应当弘扬时代主旋律，坚持以人民为中心的创作导向，传承中华民族优秀的传统文化和地域文化特色，将民族舞蹈文化、民族舞蹈神韵、当代“红色意识”、当今时代主旋律与西方“现代编舞技法意识”有力融合，使之水乳交融、互为一体，创作能够激励人民、唤醒人民心中中华人民共同体意识，创作真正属于人民的优秀舞蹈作品。
参考文献：
[1]杨倩.接受美学视野下的革命历史题材舞剧创作——以《乳娘》为例[J].山东青年政治学院学报，2019，35（201）：7-11.
[2]尹航.论民族舞剧《乳娘》中乳娘的身体意象[J].山东青年政治学院学报，2019，35（201）：1-6.
[3]于平.这是一种博大的情怀——大型民族舞剧《乳娘》观后感[J].艺术评论，2018，（181）：72-75.
作者简介：
李莎，女，汉族，河南新乡人，硕士在读，西北民族大学，研究方向：胶州秧歌与齐鲁民俗。
【关键词】 神态;韵律;现代意识;胶州秧歌;三道彎
【中图分类号】J723 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2020）44-0060-02
一、神韵及现代意识的概述
“神韵”从字面上来看，可以将其拆分为“神”“韵”，在舞蹈领域，“神”通常会被人们理解为神态、神情、眼神等，它是舞者精神状态的外在表现形式。“韵”则通常想到的是韵律、韵味、气韵等，它产生于先秦两汉，孕育于魏晋南北朝时期。在中国古代美学的审美范畴中，曾被广泛地用来评价诗词、小说、音乐、绘画等艺术门类。而舞蹈中的“神韵”是指舞者通过外在的肢体语言而形成的身体动态所形成的神态和韵律，即在表演过程中形成的形态美、精神美和气韵美。神韵是一种理想的艺术境界， 是一种独特的美学特征。它是由舞者通过对舞蹈本体及其相关文化的探索与了解后，运用自身的肢体语言或某种舞蹈语汇，经过科学地思考、理解后进行能量转换的结果，是在一定范围内继承、适当创新的艺术结晶，是一部优秀舞蹈作品必不可少的重要部分。民族舞蹈的“神韵”主要是通过自觉性的意识和意念来对身体动作进行支配和控制，不是身体动作的盲目支配，而是有其内在的韵律和含义去表达编创者所塑造的审美理想，从而达到神态与韵律、情感与内涵的微妙境界。民族舞蹈不仅需要舞蹈人员能够和舞蹈本身进行神态、韵律等方面的沟通及交流，而且要逐渐做到人舞合一的状态。
所谓现代意识，就是反映当今人民群众变革现实的实践活动和精神活动，揭示社会发展的流向，表现着我国人民以至全世界人民的根本利益和愿望的意识。概括地说，就是现时代的时代意识。现代意识是一个宽泛的概念，它涵盖着政治、哲学、文化、艺术等社会意识形态的各个方面，凡是社会意识形态各个领域里出现的一切揭示客观事物的本质特征的新的意识形式，都可以谓之为现代意识。在舞蹈领域，“现代意识”一词可以追溯到清朝以后的五四运动。五四运动后，大批人文学者、艺术学者开始追求自由、民主，寻求救国救民的道路。自此以后，我国有了大批现实主义者，比如吴晓邦、戴爱莲先生等，也出现了大批具有“现代意识”的舞蹈作品，如吴晓邦的《傀儡》《义勇军进行曲》等，戴爱莲的《前进》《思乡曲》等作品无一不驱动着中国人救国救民的心，现代意识从这个时候起一直驱动着中国人的思想和行动。
随着时代的发展，人们对于舞蹈的意识形态也在发生变化。现时代说起来“现代意识”，其含义已不同于五四时期。人们必须站在当今时代的角度上来谈论这个话题，比如伟大的民族精神、时代精神，它不仅是中华民族的重要精神支撑，更是屹立于世界民族之林的重要保障。因此，舞蹈艺术也应呼应当今的“现代意识”——民族精神、时代精神，传承民族文化、红色文化，不忘初心、砥砺前行。民族舞剧《乳娘》不仅更好地传承了齐鲁地区特有的地域文化，紧密围绕民族舞蹈元素的神韵与灵魂，而且拥有其自身的“现代意识”——传承并发扬伟大的民族精神，牢记历史、不忘初心、砥砺前行。这不仅仅是民族文化的传承与发扬，也给予舞者身体与灵魂的双重洗礼，同时又给众多新一代编导以更多的探索与发现：在今后民族舞蹈的创作中，在传承中华民族优秀传统文化的前提下，编创更能激励、鼓舞人民，“为人民服务”的歌唱时代主旋律的舞蹈作品。
二、民族舞剧《乳娘》之神韵与“现代意识”的融合
大型红色民族舞剧《乳娘》以山东民间舞蹈元素为基础语汇，讲述了抗战时期发生在山东乳山革命根据地的真实故事。1942年7月，中共胶东区党委决定在乳山市组建胶东育儿所，选取乳娘哺育党政军干部子女和烈士遗孤。此后10多年时间里，300多名乳娘和保育员养育了1223名革命后代，在日军“扫荡”和迁徙中胶东育儿所乳儿无一伤亡。该舞剧从叙事结构来看，分别为“生”“离”“死”“别”四幕，主要讴歌了山东女性在峥嵘岁月中所展现出的血乳交融、生死与共的人间大爱。
首先，编导在主题内容表达上，具有强烈的“红色意识”，即以红色题材为主要内容，选材“正”，符合主流价值观及主旋律。其次，从舞蹈表现形式上看，编导在运用山东传统汉族民间舞蹈元素的前提下，也悄无声息地融入了现代舞的编舞技法，可谓具有现代舞编舞的“现代意识”。
从故事情节发展角度看，在第一幕“生”中可以看到一位怀有身孕且面临临产的秀珍，她迈着凝重的步伐走进了观众视线，伴随着那如战场上硝烟弥漫的炮火声及节奏的变化，又停下来抚摸即将出世的孩子，并将她的手与眼神向外延展，也无限延伸了对新生命的期待与渴望。同时，编导对舞蹈节奏与动作进行了巧妙地处理——稳中有变、变中有稳，既交代了故事的背景——战争年代的兵荒马乱，又充分展现了秀珍的内心世界——对即将出世孩子的殷切盼望，也推动了故事情节的发展——“支前”队员原芳即将临产。这些有着真感情、真神情、真韵味的神态与韵律，为接下来淳朴、真实的乳娘埋下了伏笔。此外，该幕的又一亮点便是前线正在征战的战士们紧迫护送临产的原芳，此刻原芳身体的种种痛苦、被折磨的神态与战士们埋下身体紧迫护送的身体状态形成压倒式的“紧逼”与“危急”，而编导巧妙地将两者的神态、动作韵律形成鲜明对比，一是给观众营造了一种急切的心理，二是通过原芳的神态与木板下其他队员紧迫的动作、调度的对比及衬托，也从侧面彰显了党以人为本、救死扶伤的现代意识。
在第二幕“离”中，面对即将奔赴前线的支援战士，秀珍与众多乡亲依依不舍地送别。从现代舞的编舞技法上看，该处的女子群舞体现了卡农的编舞意识，如面对众多乡亲依依不舍地看着战士们奔赴前线的背影，演员由二度空间的站立变为集体一度空间的蹲下，再随着一拍的卡农一个个迅速起身，从而形成既恋恋不舍，又无比担心战士们能否平安归来的神情。在动作设计上，运用生活中极为日常的“双手额前探望”“挥手道别”的神态、胶州秧歌中的正丁字碾步的动作素材与现代舞步伐相融合，并将胶州秧歌“三道弯”、双臂绕八字的姿态特征及其韵律展现得淋漓尽致，这种“西为中用、水乳交融”的编创手法尤为体现编导良好的现代编舞技法意识。 第三幕“死”中，伴随着乡亲们辛勤劳作的生活动作，男舞者运用传统鼓子秧歌中基础步伐与姿态的韵律、女舞者用胶州秧歌“三道弯”姿态和倒丁字碾步的步伐来表现播种的喜悦。但突如其来的是，这种喜悦与秀珍的丈夫春望战死前线的噩耗形成鲜明的对比。不得不说编导的“现代意识”——道具的巧妙使用。春旺的牺牲以秀珍送给他的“信物”转变为“遗物”来表现;杏花和利民的人物关系围绕山东传统文化中家喻户晓的“虎头鞋”来表现，并以此引出一段具有传统、民俗性的“虎头鞋”群舞;乳娘与利民的情感关系用特殊道具——竖向的床铺，它完成了利民与床的一番“折腾”及乳娘的细心呵护——一而再、再而三地为孩子盖被等艺术化了的生活常态来表现。而整个舞蹈大部分调度的场景，几乎都以两个巨大的道具——可移动及固定的“斜坡”。通过此道具来虚拟化、抽象化现实生活的路、坡等场景，从而塑造人物形象、推动故事情节的发展，如最后一幕在斜坡一端的乳娘、利民和另一端的亲生母亲，犹如天平一般，难以抉择、又难以平衡的情感，在这个看似庞大的道具上展现得细致入微。又如，直到最后，乳娘依然站在“山坡”，向哺育过的乳儿利民道别、远远望去，望得弯了背。再如，舞台正上方悬挂着的“红布”与“蓝布”其实象征着杏花和利民两个孩子，用“红布”的突然坠落正好落在杏花身上，以此形式来表现杏花已经去世，可谓是巧妙。
第四幕“别”中，战争结束，人民终于得到解放，原芳回来寻找曾经托付的儿子——利民。这一幕中编导应用了一段传统男子的鼓子秧歌及胶州秧歌中女子的正丁字碾步、倒丁字碾步、八字绕扇正丁字碾步的动律，来表现解放后人民无比欢乐的神情。其中，乳娘与乳儿的双人舞——乳娘对乳儿难以割舍又不得不分离的神态、乳儿对乳娘难舍难分的神情，通过接触双人舞中借力发力、不接触、“比翼双飞”“各自为政”及“对称”形式的编舞技法，将情感表达得非常细腻流畅。但直到最后乳娘毅然归还了乳儿，独自想念。别离的滋味荡漾在她的心中，这里以一段女子群舞将乳娘的内心“外化”，突出表现了乳儿走后乳娘内心无比挂念的心理状态，将正丁字碾步、“三道弯”的元素及动律创造性地转化为对乳儿惦念地都白了头的神态，也拉近了乳娘与观众的心理距离。
三、升华与启发
民族舞剧《乳娘》主旨在于歌颂山东女性为哺育革命战士的后代不计劳苦、不辞辛苦的“乳娘在、乳儿在”的人间大爱。她们不仅有力地支援了在前线战斗的战士们，也背负着革命战士及党新一代的希望。当代编导编創作品也应当弘扬时代主旋律，坚持以人民为中心的创作导向，传承中华民族优秀的传统文化和地域文化特色，将民族舞蹈文化、民族舞蹈神韵、当代“红色意识”、当今时代主旋律与西方“现代编舞技法意识”有力融合，使之水乳交融、互为一体，创作能够激励人民、唤醒人民心中中华人民共同体意识，创作真正属于人民的优秀舞蹈作品。
参考文献：
[1]杨倩.接受美学视野下的革命历史题材舞剧创作——以《乳娘》为例[J].山东青年政治学院学报，2019，35（201）：7-11.
[2]尹航.论民族舞剧《乳娘》中乳娘的身体意象[J].山东青年政治学院学报，2019，35（201）：1-6.
[3]于平.这是一种博大的情怀——大型民族舞剧《乳娘》观后感[J].艺术评论，2018，（181）：72-75.
作者简介：
李莎，女，汉族，河南新乡人，硕士在读，西北民族大学，研究方向：胶州秧歌与齐鲁民俗。