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摘要：挪威建筑师斯维勒·费恩1997年获得普利兹克建筑奖，他的作品不仅体现了本土建筑特征，而且建造思想的思想深入其中，同时体现了现代主义建构录像。费恩的作品不仅注重光和影的设计，而且对材料的运用有其特色之处，尤其在后期的作品中，材料的运用与建筑空间得到了有机的统一。
关键词：材料建造有机
中图分类号：TU198文献标识码： A
斯维勒·费恩，挪威人，生于1924年。2009年2月23日在奥斯陆逝世，终年84岁。斯维勒·费恩的老师阿尔内·克尔斯莫在他事业早期曾发挥过重要影响。1952至53年，费恩曾前往摩洛哥进行访问。他在那里遇到的自然纯朴建筑，为他的进一步发展定下了基调。一年之后，他在巴黎与法国重要建筑师让·普鲁威共同工作和学习，并尽其所能地吸收勒·柯布西耶的作品。这些国际经验帮助他将当时最为成熟的建筑方法和朴素的民间建筑手法融合在了一起。
“身体建构世界，同时也被世界建构。当我感到混凝土坚硬而冷漠的时候，我把身体视为柔软和温暖的参照。身体与世界的这种互动关系就是神体。惟有这种神体才能构造和理解建筑。神体乃是对世界作出回应的感知存在”——安藤忠雄
著名挪威建筑理论家及现象学家克里斯琴·诺伯格·舒尔茨曾这样评论到：“实践建筑意味着整合一个世界，并通过建造将时间‘空间化’，这也许就是费恩的建筑最重要的组成。”用建造的观点来解读建筑师费恩的建筑，意指“建造”和“建造的形式”，即用材料来实现建筑最基本的原则及实现的形式。建造的基础是材料，只有充分理解到深藏在本质中的可能性才能从根本上理解和实现建造。没有建造的思考，建造就不存在。对于费恩个人而言，费恩更喜欢用“房间”这个词而不是“空间”，费恩认为后者过于“空洞”。使用“房间”这个词是用来抵抗现代的抽象“空间”，隐含一种可触摸的围合。
费恩的设计有着非凡的诗意。他对光和影的运用是极具创造性的。他强调水平和竖向元素的搭接，他对材料、场地、结构和功能都有着非凡的感知力。费恩惯用的连桥和地下隧道被誉为“一种奇妙的分层性和沉积性”。他的设计有着一种结构性的思考。费恩与他北欧的传统和感性有着不可分割的联系。他总设想自己远离了传统的挪威建筑，但随后便认识到自己仍在北欧的大环境中进行设计和思考。他如何解读一个方案的场地、光线和建筑材料都与他成长和生活的本源有很强的关系。对他而言，基本的建筑建造是永恒的，他的挪威的根基最为重要。像著名芬兰建筑大师与设计大师阿尔瓦·阿尔托一样，费恩拥有着非凡的天赋，展示了令人敬佩的乡村本土性和城市现代主义传统的诗意的合成。
时年34岁的费恩于1958年因设计布鲁塞尔世界博览会的挪威展馆而获得国际承认。60年代，他设计了其职业生涯中的两件精品：威尼斯双年展的北欧展厅和挪威哈玛尔市的黑德马克博物馆。1997年，费恩成为了首位获得建筑界最高荣誉普利兹克奖的北欧建筑师，也在同年获得了欧洲著名的建筑奖Heinrich Tessenow Gold Medal。费恩被誉为二战后最重要的斯堪的纳维亚地区的建筑师，也是当今最有影响力的挪威建筑师。声称自己有着道德的和人文化的视野，他的作品顺延着现代运动的箴言，也展现了深奥的北欧的文化和精神。他设计了一连串受到高度称赞的挪威博物馆，如位于菲亚尔兰的挪威冰川博物馆(1991)、位于阿尔弗达尔的奥克茹斯特中心(1996)、位于鄂尔斯塔的伊瓦尔·奥森中心(2000)和位于霍尔登的挪威摄影博物馆(2001)。费恩也设计了一系列的别墅建筑。
海德马克博物馆
海德马克博物馆是一个遗迹博物馆，此作品体现了费恩早期对场地环境的思考与运用。首先博物馆建设的目的是为了保护教堂废墟遗迹，另一方面展示考古发掘的遗物。可以说，博物馆的建设非常成功，不仅完成了建设使命，而且给人们带来了不一样的视觉感受。
费恩在设计上运用混凝土，木材，玻璃与中世紀的废墟石材，形成对比结构，並以木构造的建筑兴建在遗迹之上，力求突出原有的中世紀结构，更接近博览建築。穿越其中的悬空混凝土坡道，提供全新的方式与路径体验史，建筑师允许历史遗迹融合现代设施，以期保持进一步考古发掘自己故事。整个设计就像是在讲故事一样，轻轻的告诉大家历史的真实。设计首层采用砖石作为过渡，而将木构建筑置于其上，从室内看我们可以看到起强有力的骨架 。形成的向前的节奏韵律，模仿中世纪的哥特建筑。海德马克遗迹博物馆设计不觉让人想起巴黎卢浮宫的改建。采用玻璃材质，消隐了时代的变迁，但同时又展现了现代建筑科技。
威尼斯双年展北欧馆
初看威尼斯双年展的北馆设计，初以为它是木结构的建筑；而且认为屋顶有韵律的栅格形式是考虑到了场地树木的生长需求，为了结合环境才做成厚重的屋顶形式。还有角部树木空间的限定，不仅仅是创造景观空间意向。细细读书，发现书上的记载是采用的是混凝土结构。
其屋顶高达2.2米，它由L形混凝土实墙支撑起来，采用混凝土双层单跨结构。这样的屋顶结构原来是源于威尼斯夏日强烈的日光。光经过混凝土梁，玻璃纤维板以及树叶的多次折射和反射后进入室内，温和均匀地弥漫在整个展厅中，在满足展览要求的同时，形象的模拟了北欧特有的飘忽不定的光线。因此，它又被称为lighthouse。另外，角部梁和柱围合成的三角形空间，不但对原有树木进行了保护，而且给人以无限遐想的空间，带给我们的思考。但是，它并非只是简单的考虑树木的处理方式，而是从结构考虑，这处正是距离承重结构—L型混凝土墙最远的那个角，是结构上最薄弱的地方，因而需要加宽柱子的截面尺寸，并由一根梁分叉出两根梁，以加强该处结构的强度和稳定性。同时分叉的梁也隐喻了梁和柱限定的“树”空间树干的生长状态。如此看来，北欧馆可谓是结构、材料、建造相结合的最佳体现方式。而且，也正是因为场地的限制促成了设计的完成。从北欧馆可以看出，某一种建造材料的使用在完成它原有的使命（材质本身的特性）之外，它的建造形式，以及如何建造还承担着多方面的因素。建造材料和方式以及和环境的结合是密不可分的，如果只是单独的考虑某种形式，或者是某种结构，那么形成的建筑形式就缺了乏建造的逻辑性。
挪威冰川博物馆(1989-91)
费恩的建筑有很大胆的几何，特别是他对舰船一样的建筑形态和对细部非常不可思议的表达。
在冰川博物馆设计中尤为体现。建筑入口长廊，采用木构屋架，不同于传统的木架屋顶，在构造上有所区别，三角形桁架支撑着整齐排列的木板，中间形成带型长窗，阳光透过天窗映在混凝土墙体上，在导向性的空间引导人们从入口走进建筑。两种材质实体通过阳光而使两者之间的界限消失。咖啡馆的三角形透明玻璃结构物用来隐喻冰川，这个结构由木檩、透明玻璃和混凝土共同構筑而成，木檩由三角木支架演变而来，在三角形结构物之间有一道屋顶排水滴漏管道，费恩在管道下面设计了蓄水的河道景观，远远的指向对面的峡湾湖泊，浅显直露的表现出峡湾形成的过程。咖啡馆的细节设计，不仅体现了不同材料相加体现的光影效果和肌理，而且巧妙的是整个设计中整合了排水滴漏管道，隐喻表达的含蓄而富有内涵。
夹层间接采光的天窗，从几何形式上，一颗柱子轻轻地支托起夹层，天窗的光斜射下来，为本来富有几何性的空间增加了迷幻色彩。由此，可以看出费恩的建筑时时刻刻都在注意材料的使用，而且不同材料之间如何相互连接，巧妙的与建筑功能相结合。
奥克鲁斯特博物馆（the Aukrust Museum）(1994-95)
克鲁斯特博物馆的资料相对来说找到资料并不多。这件作品是费恩和冰川博物馆属于同一时期的建筑作品，也就是费恩的第三个创作期，正像冰川博物馆一样，这个阶段对以前的设计手法和思想进行了总结——空间和建造得到了有机的统一。从外立面材质来看，可以看到材质上依然是玻璃、木材和混凝土。斜墙的混凝土材质随着时间的推移，青苔附着其上，随意而自然，形成了一种新的肌理。时间这种时空因素给建筑带来的不一样的非人为的自然效果。通过室内外环境对比，我们看到了奥克鲁斯特博物馆和冰川博物馆的相同之处——材质组合和空间的有机统一，不一样的现代主义建筑，或者说是具有建构路线的现代主义建筑。从场地环境来看，两座建筑都体现了费恩的个人气质——设计有种强烈的大地和海洋之间的对比关系，也展现着一种强大的自然之力，费恩借助这种形态表达了的分解和瓦解的倾向，而非主动性的整合性和单一性。
关键词：材料建造有机
中图分类号：TU198文献标识码： A
斯维勒·费恩，挪威人，生于1924年。2009年2月23日在奥斯陆逝世，终年84岁。斯维勒·费恩的老师阿尔内·克尔斯莫在他事业早期曾发挥过重要影响。1952至53年，费恩曾前往摩洛哥进行访问。他在那里遇到的自然纯朴建筑，为他的进一步发展定下了基调。一年之后，他在巴黎与法国重要建筑师让·普鲁威共同工作和学习，并尽其所能地吸收勒·柯布西耶的作品。这些国际经验帮助他将当时最为成熟的建筑方法和朴素的民间建筑手法融合在了一起。
“身体建构世界，同时也被世界建构。当我感到混凝土坚硬而冷漠的时候，我把身体视为柔软和温暖的参照。身体与世界的这种互动关系就是神体。惟有这种神体才能构造和理解建筑。神体乃是对世界作出回应的感知存在”——安藤忠雄
著名挪威建筑理论家及现象学家克里斯琴·诺伯格·舒尔茨曾这样评论到：“实践建筑意味着整合一个世界，并通过建造将时间‘空间化’，这也许就是费恩的建筑最重要的组成。”用建造的观点来解读建筑师费恩的建筑，意指“建造”和“建造的形式”，即用材料来实现建筑最基本的原则及实现的形式。建造的基础是材料，只有充分理解到深藏在本质中的可能性才能从根本上理解和实现建造。没有建造的思考，建造就不存在。对于费恩个人而言，费恩更喜欢用“房间”这个词而不是“空间”，费恩认为后者过于“空洞”。使用“房间”这个词是用来抵抗现代的抽象“空间”，隐含一种可触摸的围合。
费恩的设计有着非凡的诗意。他对光和影的运用是极具创造性的。他强调水平和竖向元素的搭接，他对材料、场地、结构和功能都有着非凡的感知力。费恩惯用的连桥和地下隧道被誉为“一种奇妙的分层性和沉积性”。他的设计有着一种结构性的思考。费恩与他北欧的传统和感性有着不可分割的联系。他总设想自己远离了传统的挪威建筑，但随后便认识到自己仍在北欧的大环境中进行设计和思考。他如何解读一个方案的场地、光线和建筑材料都与他成长和生活的本源有很强的关系。对他而言，基本的建筑建造是永恒的，他的挪威的根基最为重要。像著名芬兰建筑大师与设计大师阿尔瓦·阿尔托一样，费恩拥有着非凡的天赋，展示了令人敬佩的乡村本土性和城市现代主义传统的诗意的合成。
时年34岁的费恩于1958年因设计布鲁塞尔世界博览会的挪威展馆而获得国际承认。60年代，他设计了其职业生涯中的两件精品：威尼斯双年展的北欧展厅和挪威哈玛尔市的黑德马克博物馆。1997年，费恩成为了首位获得建筑界最高荣誉普利兹克奖的北欧建筑师，也在同年获得了欧洲著名的建筑奖Heinrich Tessenow Gold Medal。费恩被誉为二战后最重要的斯堪的纳维亚地区的建筑师，也是当今最有影响力的挪威建筑师。声称自己有着道德的和人文化的视野，他的作品顺延着现代运动的箴言，也展现了深奥的北欧的文化和精神。他设计了一连串受到高度称赞的挪威博物馆，如位于菲亚尔兰的挪威冰川博物馆(1991)、位于阿尔弗达尔的奥克茹斯特中心(1996)、位于鄂尔斯塔的伊瓦尔·奥森中心(2000)和位于霍尔登的挪威摄影博物馆(2001)。费恩也设计了一系列的别墅建筑。
海德马克博物馆
海德马克博物馆是一个遗迹博物馆，此作品体现了费恩早期对场地环境的思考与运用。首先博物馆建设的目的是为了保护教堂废墟遗迹，另一方面展示考古发掘的遗物。可以说，博物馆的建设非常成功，不仅完成了建设使命，而且给人们带来了不一样的视觉感受。
费恩在设计上运用混凝土，木材，玻璃与中世紀的废墟石材，形成对比结构，並以木构造的建筑兴建在遗迹之上，力求突出原有的中世紀结构，更接近博览建築。穿越其中的悬空混凝土坡道，提供全新的方式与路径体验史，建筑师允许历史遗迹融合现代设施，以期保持进一步考古发掘自己故事。整个设计就像是在讲故事一样，轻轻的告诉大家历史的真实。设计首层采用砖石作为过渡，而将木构建筑置于其上，从室内看我们可以看到起强有力的骨架 。形成的向前的节奏韵律，模仿中世纪的哥特建筑。海德马克遗迹博物馆设计不觉让人想起巴黎卢浮宫的改建。采用玻璃材质，消隐了时代的变迁，但同时又展现了现代建筑科技。
威尼斯双年展北欧馆
初看威尼斯双年展的北馆设计，初以为它是木结构的建筑；而且认为屋顶有韵律的栅格形式是考虑到了场地树木的生长需求，为了结合环境才做成厚重的屋顶形式。还有角部树木空间的限定，不仅仅是创造景观空间意向。细细读书，发现书上的记载是采用的是混凝土结构。
其屋顶高达2.2米，它由L形混凝土实墙支撑起来，采用混凝土双层单跨结构。这样的屋顶结构原来是源于威尼斯夏日强烈的日光。光经过混凝土梁，玻璃纤维板以及树叶的多次折射和反射后进入室内，温和均匀地弥漫在整个展厅中，在满足展览要求的同时，形象的模拟了北欧特有的飘忽不定的光线。因此，它又被称为lighthouse。另外，角部梁和柱围合成的三角形空间，不但对原有树木进行了保护，而且给人以无限遐想的空间，带给我们的思考。但是，它并非只是简单的考虑树木的处理方式，而是从结构考虑，这处正是距离承重结构—L型混凝土墙最远的那个角，是结构上最薄弱的地方，因而需要加宽柱子的截面尺寸，并由一根梁分叉出两根梁，以加强该处结构的强度和稳定性。同时分叉的梁也隐喻了梁和柱限定的“树”空间树干的生长状态。如此看来，北欧馆可谓是结构、材料、建造相结合的最佳体现方式。而且，也正是因为场地的限制促成了设计的完成。从北欧馆可以看出，某一种建造材料的使用在完成它原有的使命（材质本身的特性）之外，它的建造形式，以及如何建造还承担着多方面的因素。建造材料和方式以及和环境的结合是密不可分的，如果只是单独的考虑某种形式，或者是某种结构，那么形成的建筑形式就缺了乏建造的逻辑性。
挪威冰川博物馆(1989-91)
费恩的建筑有很大胆的几何，特别是他对舰船一样的建筑形态和对细部非常不可思议的表达。
在冰川博物馆设计中尤为体现。建筑入口长廊，采用木构屋架，不同于传统的木架屋顶，在构造上有所区别，三角形桁架支撑着整齐排列的木板，中间形成带型长窗，阳光透过天窗映在混凝土墙体上，在导向性的空间引导人们从入口走进建筑。两种材质实体通过阳光而使两者之间的界限消失。咖啡馆的三角形透明玻璃结构物用来隐喻冰川，这个结构由木檩、透明玻璃和混凝土共同構筑而成，木檩由三角木支架演变而来，在三角形结构物之间有一道屋顶排水滴漏管道，费恩在管道下面设计了蓄水的河道景观，远远的指向对面的峡湾湖泊，浅显直露的表现出峡湾形成的过程。咖啡馆的细节设计，不仅体现了不同材料相加体现的光影效果和肌理，而且巧妙的是整个设计中整合了排水滴漏管道，隐喻表达的含蓄而富有内涵。
夹层间接采光的天窗，从几何形式上，一颗柱子轻轻地支托起夹层，天窗的光斜射下来，为本来富有几何性的空间增加了迷幻色彩。由此，可以看出费恩的建筑时时刻刻都在注意材料的使用，而且不同材料之间如何相互连接，巧妙的与建筑功能相结合。
奥克鲁斯特博物馆（the Aukrust Museum）(1994-95)
克鲁斯特博物馆的资料相对来说找到资料并不多。这件作品是费恩和冰川博物馆属于同一时期的建筑作品，也就是费恩的第三个创作期，正像冰川博物馆一样，这个阶段对以前的设计手法和思想进行了总结——空间和建造得到了有机的统一。从外立面材质来看，可以看到材质上依然是玻璃、木材和混凝土。斜墙的混凝土材质随着时间的推移，青苔附着其上，随意而自然，形成了一种新的肌理。时间这种时空因素给建筑带来的不一样的非人为的自然效果。通过室内外环境对比，我们看到了奥克鲁斯特博物馆和冰川博物馆的相同之处——材质组合和空间的有机统一，不一样的现代主义建筑，或者说是具有建构路线的现代主义建筑。从场地环境来看，两座建筑都体现了费恩的个人气质——设计有种强烈的大地和海洋之间的对比关系，也展现着一种强大的自然之力，费恩借助这种形态表达了的分解和瓦解的倾向，而非主动性的整合性和单一性。