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字是先民在生产、生活、生育过程中，为了保存信息，交流思想发明创造的文化瑰宝。与拼音文字相比，汉字除了表达语义外，还有“非功利性”的视觉美感。
为什么这样说呢？因为其它文字大都从象形阶段走向表音的符号体系，而汉字则仍然沿着象形的轨道演化成丰富的抽象化的形象体系。既然存在形象，就有可视性。是否值得一看，这就是字的魅力所在。
下面我们从四个方面来看看字中的门道和奥妙。
一看字的点画
字的点画很有意思。一般来讲，点、横、竖、撇、捺、钩是组成字的最基本零件。
“点”是手指朝某个方向运动后马上回复原来位置，即指点的意思。毛笔的笔毫沾墨后接触纸等媒介后马上提起便形成墨点，这便是指点动作的物化。自然界很多圆的东西，太阳、月亮、果实、石头，圆条状物的横截面，如树杆、迎面射来的箭……在相应的背景衬托下，给人的印象便是点。几何学上，点是没有长、宽、厚的位置所在，所以不能说点就是瓜子、就是苹果……点是诸如此类形象通过抽象后的示意。
与此理相同，“横”表示与两眼连线—致的线条，竖表示与两眼连线垂直的线条。“撇”的文意是分开，词典专门录有“撇开”一词。用这一分开的动作写成的撇画仿佛春风里向左下方拂动的柳枝、权威人物作决定向左下方扫去的手势。“捺”表示按，“捺”的形成是笔法发展的一大进步，笔锋按下去再提出或绞转后提出，才能形成“捺”。人们从撑船时竹篙按在水里，进入水中的竹篙由于光的折射而打折，能产生“捺”的幻觉。点画中“钩”的形成，可能因为书写过程中牵带痕迹与印象中现实的“钩”形象相似，且有力度和痛快之感，久而久之便固定下来。
莫看只有六个笔画，但它们通过不同的排列组合，成就了浩如烟海的汉字世界。起先没有这些点画，从河姆渡遗址、半坡遗址、大汶口遗址出土的陶器观察，上面的刻划都是线状的。殷商时期占卜用的甲骨文也统统是直来直去的刻痕。水平方向成“横”，垂直方向为“竖”，其它方向便是“撇”、“捺”的雏形。两周时期，通过翻模浇铸在青铜器上的金文，才有了“点”的踪迹：作为线与线交叉处的强调而加粗的局部；或者作为突出某个部位；或者作为略省重复字的记号。
湖北省荆门市沙洋区（现改名沙洋县）四方铺镇郭店村楚简被盗墓者挖掘出来，让我们知道秦始皇之前即拥有非常完整的构成文字的点画，这个功劳应该归功于毛笔的诞生。毛笔是个非常奇怪的东西：一根木杆（竹杆），末端捆扎一束毛，沾上墨汁和颜料，便可以自由地写划了。从目前考古资料来看，最早的毛笔当推荆门十里铺包山大冢发掘的楚国毛笔。笔杆一端是尖的，用来穿插挽好的头发，一端缠上动物的毛，用来写字画画（该墓出土迄今为止我国最早的彩色画《迎宾出行图》）。古人的头当笔架，毛笔作发卡，真是惟楚有才，物尽其用。应该就是这样的毛笔写成郭店楚简灵动飘曳的文字。当毛笔在竹简上写出扁篆草体时，肯定会有牵带。收笔时不小心的牵带，便形成了“钩”的模样。
前面讲的是点画早期形态，真正规范为现在的点画则又经过了近千年的衍变。
秦始皇统一文字，在丞相李斯参与下，书生们写出粗细一致、圆转流动的小篆线条，这给字的点画赋予了“肌肤之丽”的美感。由于公务繁忙使书写任务增多，加之篆书难写，汉代出现成熟的隶书。隶书中的“蚕头”，便是“横”、“竖”画起笔的端倪，雁尾便类似“捺”的形状。隶书草写过程中，随着手腕的摆动，向左，则出现起笔粗、收笔细、中间兼带弧形的痕迹，这就是比较丰满的撇。汉代木牍中，相当完美的“点”、“横”、“竖”、“撇”、“捺”、“钩”之面貌已经层出不穷。
字体发展到魏晋南北朝，经过钟繇、王羲之的整理，“点”、“横”、“竖”、“撇”、“捺”、“钩”结束了自身形态的变化而以各自的姿式稳定。两位艺术家的楷书作品中的点画脉胳清晰可见。
隋僧智永提出“永字八法”，对点画的发展作了精彩的总结。其中八法真正简化后就是我们所说的六种点画。取势右上方的短“横”——“策”可归纳到横“勒”里，取势左下方的短“撇”——“啄”可归纳到撇“掠”里，其余的“侧”即点，“努”即竖，“磔”即捺，“趯”即钩。
唐代对点画进行了更大规模的塑造，欧阳询、虞世南、禇遂良、颜真卿、柳公权等楷书大师用心血和才能书写出“高峰坠石”的“点”，“千里阵云”的“横”，“万岁枯藤”的“竖”，“陆断犀象”的“撇”，“崩浪雷奔”的“捺”，“百钧弩发”的“钩”。
宋代活字印刷术发明后，工匠们将这些楷书刻成字模，作为印书的底版，俗称为宋体字。点画就这样牢牢地伴随着每个有文化的中国人之日常阅读与书写并且融入现代电脑字库。这些点画承载了太多太多中华民族的过去，但也束缚着字的生命形态的张扬。
当然点画还有另外一个发展系统，那就是宋代以后，无数书法家将这些已经机械化、模式化的文字点画形态进行充分变化，向人类奉献了一部辉煌、完整的书法艺术史。
二看字的结构
字的点画是构成字的“砖瓦”。怎样把“砖瓦”摆放到合适的地方，这就是字的结构之妙处。
东汉许慎《说文解字》序说，“象形、指事、形声、会意、转注、假借”是六种造字的方法，也就是说每个汉字都是这六法之一法创制而来。尽管六书中“指事、形声、会意、转注、假借”是间接的造字方法，但其所造文字依然与“象形”法直接造出的字一样，均以点画的聚散交错之仿自然形式规律示人。而我们看字的结构恰恰关注于这种取法自然的形态，只有这种形态才是付之于视觉而引起美感的的主要因素。
汉字的基本形态大都通过偏旁和部首构成，分单体、左右、上下、包围四大类。单体如“日、月、山、水”，左右如“明、林、河、转”，上下如“量、尖、普、显”，包围如“国、围、园、田”。上述几类中，又能分很多细类，如左中右、上中下、半包围等结构方式。
造字的方法与字的基本形态，是观看字结构的基础，关系到字写得是否正确，是否合理。而使字披上艺术的衣裳，则又属于深层次的内涵了。可以这样说，我们的先人为美化字的结构，算得上呕心沥血。隋僧智果、唐代欧阳询、直到清代黄自元，写出了系列研究汉字结构的文章。元代大书家越孟頫尽管口里说“用笔千古不易，结字因时而异”，但他的字结构出类绝伦。现代大学者启功批评赵孟頫的观点，认为结字比笔法更重要，倾注一辈子心血，对字结构惨淡经营。 检阅历代前贤对字结构的贡献，只要翻翻那些浩如烟海的法书字帖、碑版拓片，便能略窥斑豹。然而快速生活的节奏里，我们哪里有时间去一一临摹呢？因此看字的结构应该提纲挈领地把握实质性内容。
其一，每个字都有一个中心部位，不是几何中心，而是视觉中心。传统描红用“米”字格临帖，往往有出入，正因为其是按几何中心设计的。启功先生创造的黄金率中宫，属“井”字格，也不好懂，但给我们提了个醒：字的中心，是一个小区域，不是一点。从这个区域发散开来，是字结构的范围。一个字的所有点画都或隐或现地突出这个视觉中心。具有视觉中心，字才稳，才不离谱，可谓万变不离其中。
其二，每个字的点画都不重复，没有绝对的横平竖直。即便美术字，也通过两端的装饰，使横向右上去，竖朝左下来，本来雷同的点画便呈现生动的姿态。其三，每个字的点画组合，大都是先紧后松。如左右结构，左边收紧，右边放松；上下结构，上边收紧，下边放松。说得简洁一点，就是先密后疏，先束后放。
其四，每个字的外形，一般来说是先小后大。如左右结构、左边小、右边大；上下结构，上边小，下边大。字的外形建立在其内部结构的墨迹占位上，所以第四点只是第三点的延伸。
其五，笔顺法则是字内点画连接而使气脉不断的线索。先左后右，先上后下，先中间后两边……，笔顺既使字的书写过程流畅，又使点画得到有序地展现，从而使笔毫的推进表现出时间意义上的节奏感。
人就是怪，长期吃咸的，想吃淡的；长期吃荤的，想吃素的。视觉和味觉也一样，长期看艳的，想看净的；长期看稳的，想看险的。上面五条法则是汉字常态结构的基本规律，也是占主流的帖学系统的字结构常识。是出于视觉疲劳的缘故，还是避免文字狱，不知名的写手留下的残碑断简在清代受到热捧。包世臣贬赵，康有为卑唐，朝野上下，碑刻文字奉为至宝。龙门二十品、张猛龙碑、张黑女墓志……一股雅拙、纯朴、新鲜、灵动之气扑面，具有十足玄妙的空间分割。
虽然碑刻文字结构算一支旁系，其点画之呼应较帖文字差，但文字的结构奇特性较帖文字强。大多碑刻文字出于穷乡儿女之手，师承性少。奇怪的是，其文字结构却暗合生命形式的多样统一、均衡对称等法则。看来爱生命是人的天性，创造生动的生命形象是人的自觉。
从帖文字结构的成熟与秀丽，转到碑文字结构的奇险与雄浑，既显示出汉字在空间上的运动跳跃之美，又满足了人们对审美视觉调整的欲求。清代过去百年后的今天，文字结构又呈现出碑帖融合的趋势，说明人们的审美取向已发生新的改变——既运用文字结构的规律，探寻帖文字精细、雅致的风采，又在无规律的碑文字结构中，领略意想不到的惊喜和激动。
规律是我们探索世界的尺子，无规律是我们对世界感兴趣的源泉。对美哉奇哉的文字结构追求的里程，也印证了这个道理。
三看字的组合
字的组合有两层意思。一层是字的音义组合，偏重音兼顾义的文字组合作品是诗、词、曲、赋，纯粹以义为主组合的作品是散文、小说等，这是文学讨论的领域。还有一层是字的形组合，属于视觉研究范畴的形组合，说到底就是书法作品的章法。
一般来讲，字的组合是指字的形组合，这类人们常识中的字的组合有两个特点。其一，不同字体组合各有其规律。篆字长形，尽管字的周围留空相当，组合后的文字给人感觉有行无列。隶字扁形，组合后的文字给人感觉有列无行。楷书方形，组合后的文字给人感觉有行有列。行草书字的外形比较自由，而书写习惯从上至下进行，组合后的文字基本有行无列。至于狂草、大草作品则无行无列。张旭《古诗四帖》、怀素《自叙帖》即算此类。其二，不同字体组合后的成品都有一个外框。反过来说，这个外框在没有书写之前就存在，它决定了文字书写的相对数量、大致形状等，也给书写者提供了一个“意在笔先，字居心后”的思考平台。文字组合完成后的这一外框通过传统的装裱形式给予固定。比如长方外框呈横向的称为横幅；呈竖向的为条幅、中堂、对联、通景屏；正方外框的为斗方；还有扇面、团扇、册页、尺牍、手卷等。不同形式的文字组合具备不同特点，尤其相对于异形外框的作品，如扇面要求按弧面的宽窄，决定每行字的多少，通常采取字数多、字数少的交替方式书写。
字的组合要求作品具备变化和统一的性格。从哲学上讲，变化统一是处理矛盾的普遍方式，任何艺术都必须遵循这一点：既制造矛盾，又化解矛盾。这样艺术品才体现出人的本质力量丰富性，才有看头。
古今书论对字在组合过程中的变化要素不厌其烦地论述，汗牛充栋的书法作品也呈现出层出不穷的变化形象，但经过梳理和归纳，大概不外乎下面的变化类型。字的大小变化——元代杨维桢书法，还有毛泽东手稿，大小悬殊，对比鲜明。字的疏密变化——五代杨凝式行书《韭花帖》，其留白疏阔有余，明代徐渭草书《杜甫诗〈幕府秋歌〉》则密不透风。字的欹侧变化——宋代米芾的手扎八面出锋，明代陈鸿寿的对联腾、挪、倾、翻。字的轻重变化——清代郑板桥“六分半书”，笔压重时，字成一团墨块，笔压轻时，字如游丝灵动。字的书体变化——颜真卿《裴将军诗》，集楷、行、草于一炉，古朴俊朗；陆维钊篆隶相杂的蜾扁书法，遒劲老辣。字的墨色变化，更显文字组合的现代魅力，其对视觉的冲击力惊人。日本前卫派书法的文字组合，有时一行淡如白云，有时某字浓到漆黑，强烈的反差效果，令人心荡神怡。中国书法的墨色变化，历来较小，这或许是当今书法创新的一个突破口。当然宋朝以来的法书在墨色的干湿、燥润上还是积累了不少经验的。这是否得力于文人画的发展，未可知否。因为文人画的题款文字是在画作完成之后顺势题写而成的，书写时笔锋难免沾上画余的水墨。这种水墨效果，肯定比直接书写的原墨效果要浅、淡。而正是这种浅、淡，与平常书写的浓墨所呈现的黑色造成的对比引发人们对墨色变化的探讨和尝试。当然这仅仅是笔者的一点猜想。
变化是吸引人的，它显示着运动的力量。但一味追求变化，作品会杂乱无章。冯亦吾在《书法探求》中说，“从来没有字体倾斜，先后散漫，各不相顾，杂乱无章而能称为佳作的”。因为这类作品只有变化的一面，而没有统一的一面，其作品只能给人以做作、夸张、不自然的感觉。为此需要用统一的技巧把变化的元素系结在一起。 怎么能统一文字组合中万千变化呢？
一是平衡。不平衡令人不愉快：自然也罢，人类也好，力的作用也罢，力的方向也好，只有趋向平衡，才达到统一和谐的效果。字的组合过程中，不同位置会出现不同的痕迹和空白。相似的变化，如变大、变密……的文字形态及空白区域不是出现在一起，而是分散在整幅作品的不同角落，彼此呼应，构成动态平衡，进而使变化得到统一。
二是管领。一幅作品中虽然变化的元素丰富，却总要利用某一恒定的因素统领这些变化，这即是管领的含义。管领分两类，一类为强制性管领，即用同一笔法（中锋或侧锋）、同一墨色、同一书体来书写不同文字。尽管这类管领在统一文字组合中，几乎无人谈及，但历代书家都在不自觉的情况下或多或少地运用了。张怀瓘《书议》说“古之名手，但能其事，不能言其意”说的就是这个道理。还有一类管领，称标准化管领，即孙过庭《书谱》中说的“一字乃终篇之准”。意思是开头写第一个字，字势就要管束到底。展开来说，就是一字管一行，一行管一篇，一篇管一款，一款管一印，一印管全幅。一行字是第一个字风格的延伸，一篇字是第一行字体例的固定，落款的字根据一篇字的基调而定型。明、清以来，大部分作品正文是篆隶楷书，款必用楷行书；正文是行草书，款必用行草。款的字体超过或等同于正文字体的“动觉”（当代个别创新式作品例外）。正是强制性和标准化管领方式，使得错综复杂的变化呈现统一的气象。
三是连贯。字的组合中，连贯与统一至关重要。通过笔顺使字内气脉相连，这一点前文已述，而字与字之间则完全靠上一字的末笔与下一字的首笔之牵引，“上下牵连，或借上字之下，而为下字之上”。不管是可视的牵丝，还是看不见的引带，都是字的组合中不易的连贯法则。著名书法家徐本一先生曾说，两个字连接处的书写时，毛笔不要重新沾墨，要在字中笔画连接处沾墨，这样即便连接处不惯气，也能因为其在单个字的笔画中间而被欣赏者忽略。须要提醒的是，这只不过是一种灵活的处理方式。只要整幅作品字字相连，一气呵成，不同文字的“菜系”也会组合出统一的“佳肴”。除我们一眼可见而能感受到的字势连贯外，还有作为背景的空白连贯。空白的连贯伴随着文字线条对空间的切割而推移，其连贯的方式靠字内空白与字间空白连续，“奇形离合，数意兼包”。
诚然，不含音义组合仅供眼睛观赏的字的组合，似乎类于一座城市按规划建设的不同房屋的累积。但是千百年的书法史证明：字的组合本质不是这样，而是一个有机体的诞生、生长的过程和状态，恰如一棵成长旺盛的树木，枝叶扶疏，彼此相让而不相抵触，时时处处透出生趣与活力。
四看字的神韵
说到字的神韵，虽然相当模糊，但又确实存在。有些人写的字，点画、结构、组合都好，就是觉得还差点什么，不吸引人。就像一位妙龄女子，五官、身材均好，就是不能让人心动。我们说这女子没味道。味道和神韵有着相似的地方。反过来讲，字的点画、结构、组合不到位，则更谈不上“神韵”二字了。
当我们看到一幅字，首先感受到的是这幅字写得“活不活”、“生动不生动”。“活”与“生动”应该是目前为止对字的神韵最接近的解释，“活”是俗话，“生动”是雅语，二者意思一样。六朝画家谢赫总结出绘画的六法，第一法“气韵，生动是也”。可见，气韵就是生动。神韵与气韵没本质上的区别，那么神韵也就是生动。借画论来形容字的魅力，不会发生理解上的分歧。
怎样感受到一幅字的生动呢？这里首先要解决一个问题：人们为什么喜欢生动的事物？通俗而言，生动即由于有活力而感动。人对生命的向往是本能，因此会自觉地要求一切艺术都要蕴含生命的特征。生命的特征是什么？是完整性、一次性、运动性、节奏性。虽然这是生物学上的观点，但是借用到对艺术作品的分析上，也有本质上的联系。具备这四点的艺术品算得上杰作，作为字的艺术——书法亦不例外。
书法的完整性体现在单幅的作品上，正文、题款、铃印，三者缺一不可，否则作品显得残缺不全。装裱的功能之一是美化书法作品，更重要的还是集中展现作品的完整性。这里所谈的完整，指作品的有机整体，有别于一张桌子、一件衣服等普通物品的完整外形。书法创作中，使用种种技巧，使字与字之间达到相互依存的整体效果。书法欣赏时，又通过视知觉还原其书写动作，让人感受到形散而神聚。这些都是在追求作品的完整性。苏珊 朗格说的“完形”，比较准确地解释了书法作品的完整性。正是单幅作品点画、结构、组合构筑的完整可视形态，成为字的神韵之载体。
书法的一次性指从第一笔到最后一笔之间不能修改，不能重复，不能停顿，需一次完成。就象人的生命只有一次，不可能回到从前，不可能死而复生。你会说，《祭侄文稿》修改的笔触比比皆是。但你能从字迹与修改笔画的连接中，清晰地找到先后承接线索，说明书写没有间断。你会说，运笔口诀中欲进先退、欲垂必缩，明显包含着微观重复的意思。但隐含在字迹中的相关动作，表面上起到了保证线条含蓄，增加线条张力的作用，实质上还是引导着笔画的承上启下。你会说，字的线条是断断续续的。但是断开的地方，笔没有停止在空中的运行。上述三种情况，都是古人所说的“笔断意连”。作品中没有笔迹的地方，也就是视觉上的空白处，是一个意连的气场，口头常说的行气即是。行气的浓郁，隐藏字的“养分”之丰厚，“呼吸”之通畅。笔迹是看得见的行气，行气是看不见的笔迹。一次性完成的作品，笔迹与行气贯通，字的神韵随之产生。
书法作品的运动性指各种笔触的形态暗示出运动性质，或者由不同笔法留下的笔触记录曾经的运动，还有结构、组合上占有不规则空间的运动趋向。每个人的性格不同，因而书写表现的笔触也是不同的。尽管有共同的笔法导引，但由于下笔的力量、运笔的速度、提按使转的方式，因人而异。加之个人的知识、阅历、修养以及书写时的心境、创作的环境、当时的材料与工具也不尽相同，因而诞生出千差万别而有动感的线条和变化的空间，其内涵恰恰暗合“生命在于运动”的精神。由于运动的差异性使世上所有生命形象都不相同的原理，在字中得到体现，从而增添了字的神韵。 书法的节奏性，指构成作品的不同动感元素有规律的反复交替出现。点画线条的运动节奏越鲜明，越能激发书写者持续创作的热情，越能吸引欣赏者通过视觉追逐有规律的运动的线条。如看得见的用笔上的顿挫、笔迹断连的交替，感受得到的运笔快慢、笔压轻重的反复，还有改变线条方向的“弧转”与“翻折”的交替、增加线条质感的“留笔”与“行笔”的反复。至于因为笔势产生的藏锋内敛与露锋外射，晕化的墨像与偶成的飞白交替，还有起笔、过笔、收笔的一段段动作的反复等等，都会导致欣赏者产生紧张与放松的情绪节奏，相应的是字的生命运动意识得到表达，字的神韵充分表现。
这样叙述字的神韵，对书法没有接触和有接触但认识不深的人来讲，可能难以理解。我们将南朝的两位书论家对字的神韵形象化描述作简单介绍，或许有助于对字的神韵理解。可以说，古人已经感受到字的神韵存在，但只能意会，不可言传。怎么办呢，聪明的古人采用比喻手法解决了这一难题。
袁昂（461—540）说，王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。羊欣书如大家婢为夫人，虽处其位，而举止羞涩，终不似真。崔子玉书如危峰阻日，孤松一枝，有绝望之意。
梁武帝（464—549）说，钟繇书如云鹄游天，群鸿戏海，行间茂密，实亦难过。王献之书绝众超群，无人可拟，如河朔少年，皆悉充悦，举体沓拖而不可耐。李镇东书如芙蓉出水，文彩缕金。
袁昂、梁武帝体悟书家作品神韵所比喻的对象是什么？其一是人：或是风流倜傥的人，或是拘束不安的人，或是喜形于色而不拘小节的人，总之都是大“活人”。尽管存在优劣之分，但都具神韵，只是神韵的强弱不同而已。其二是自然：或是自不量力的山石，或是蠢蠢欲动的莲花。这些自然景物充满神奇的变化，蕴含生命意象，是人化的自然，当然神韵亦与之同在，只是表现神韵的方式各异罢了。
如此看来，我们的论述和古人的比喻殊途同归：看字的神韵，即看到有生命意象的字，也就是通常说的生动的字。有些字一看就生动，如宋代米芾、明代徐渭的字，有些字慢慢看，越看越生动，如元代赵孟頫，清代康有为的字；有些字既有创新价值又神韵逼人，如颜真卿《祭侄文稿》、苏东坡《黄州寒食诗》。袁昂盛赞王羲之书法的神韵，那是相对那个时代还能见到王羲之的真迹而言。自从唐太宗将《兰亭序》带入昭陵以后，我们没有眼福看到一丝书圣的亲笔点画。现存王羲之的作品，都是描本，摹本、临本、集字。不同版本的《兰亭序》都是欧阳询，虞世南、褚遂良、冯承素、赵孟頫的仿作。即使具有神韵，那也不能算王羲之的灵性。作为行书字帖范本的王右军《圣教序》，是怀仁和尚集字而得。虽然字字珠玑，然气脉不畅。这位下过十几年功夫的和尚，终究未能换来“江左风流”的神韵。
为什么临书比不上原作，集字比不上临书，赝品比不上真迹，原因就是原作较临书、较集字；真迹较赝品中字的神韵要充足，要饱满，要强烈。
（陈定国，武汉市卫计委，二级美术师）
为什么这样说呢？因为其它文字大都从象形阶段走向表音的符号体系，而汉字则仍然沿着象形的轨道演化成丰富的抽象化的形象体系。既然存在形象，就有可视性。是否值得一看，这就是字的魅力所在。
下面我们从四个方面来看看字中的门道和奥妙。
一看字的点画
字的点画很有意思。一般来讲，点、横、竖、撇、捺、钩是组成字的最基本零件。
“点”是手指朝某个方向运动后马上回复原来位置，即指点的意思。毛笔的笔毫沾墨后接触纸等媒介后马上提起便形成墨点，这便是指点动作的物化。自然界很多圆的东西，太阳、月亮、果实、石头，圆条状物的横截面，如树杆、迎面射来的箭……在相应的背景衬托下，给人的印象便是点。几何学上，点是没有长、宽、厚的位置所在，所以不能说点就是瓜子、就是苹果……点是诸如此类形象通过抽象后的示意。
与此理相同，“横”表示与两眼连线—致的线条，竖表示与两眼连线垂直的线条。“撇”的文意是分开，词典专门录有“撇开”一词。用这一分开的动作写成的撇画仿佛春风里向左下方拂动的柳枝、权威人物作决定向左下方扫去的手势。“捺”表示按，“捺”的形成是笔法发展的一大进步，笔锋按下去再提出或绞转后提出，才能形成“捺”。人们从撑船时竹篙按在水里，进入水中的竹篙由于光的折射而打折，能产生“捺”的幻觉。点画中“钩”的形成，可能因为书写过程中牵带痕迹与印象中现实的“钩”形象相似，且有力度和痛快之感，久而久之便固定下来。
莫看只有六个笔画，但它们通过不同的排列组合，成就了浩如烟海的汉字世界。起先没有这些点画，从河姆渡遗址、半坡遗址、大汶口遗址出土的陶器观察，上面的刻划都是线状的。殷商时期占卜用的甲骨文也统统是直来直去的刻痕。水平方向成“横”，垂直方向为“竖”，其它方向便是“撇”、“捺”的雏形。两周时期，通过翻模浇铸在青铜器上的金文，才有了“点”的踪迹：作为线与线交叉处的强调而加粗的局部；或者作为突出某个部位；或者作为略省重复字的记号。
湖北省荆门市沙洋区（现改名沙洋县）四方铺镇郭店村楚简被盗墓者挖掘出来，让我们知道秦始皇之前即拥有非常完整的构成文字的点画，这个功劳应该归功于毛笔的诞生。毛笔是个非常奇怪的东西：一根木杆（竹杆），末端捆扎一束毛，沾上墨汁和颜料，便可以自由地写划了。从目前考古资料来看，最早的毛笔当推荆门十里铺包山大冢发掘的楚国毛笔。笔杆一端是尖的，用来穿插挽好的头发，一端缠上动物的毛，用来写字画画（该墓出土迄今为止我国最早的彩色画《迎宾出行图》）。古人的头当笔架，毛笔作发卡，真是惟楚有才，物尽其用。应该就是这样的毛笔写成郭店楚简灵动飘曳的文字。当毛笔在竹简上写出扁篆草体时，肯定会有牵带。收笔时不小心的牵带，便形成了“钩”的模样。
前面讲的是点画早期形态，真正规范为现在的点画则又经过了近千年的衍变。
秦始皇统一文字，在丞相李斯参与下，书生们写出粗细一致、圆转流动的小篆线条，这给字的点画赋予了“肌肤之丽”的美感。由于公务繁忙使书写任务增多，加之篆书难写，汉代出现成熟的隶书。隶书中的“蚕头”，便是“横”、“竖”画起笔的端倪，雁尾便类似“捺”的形状。隶书草写过程中，随着手腕的摆动，向左，则出现起笔粗、收笔细、中间兼带弧形的痕迹，这就是比较丰满的撇。汉代木牍中，相当完美的“点”、“横”、“竖”、“撇”、“捺”、“钩”之面貌已经层出不穷。
字体发展到魏晋南北朝，经过钟繇、王羲之的整理，“点”、“横”、“竖”、“撇”、“捺”、“钩”结束了自身形态的变化而以各自的姿式稳定。两位艺术家的楷书作品中的点画脉胳清晰可见。
隋僧智永提出“永字八法”，对点画的发展作了精彩的总结。其中八法真正简化后就是我们所说的六种点画。取势右上方的短“横”——“策”可归纳到横“勒”里，取势左下方的短“撇”——“啄”可归纳到撇“掠”里，其余的“侧”即点，“努”即竖，“磔”即捺，“趯”即钩。
唐代对点画进行了更大规模的塑造，欧阳询、虞世南、禇遂良、颜真卿、柳公权等楷书大师用心血和才能书写出“高峰坠石”的“点”，“千里阵云”的“横”，“万岁枯藤”的“竖”，“陆断犀象”的“撇”，“崩浪雷奔”的“捺”，“百钧弩发”的“钩”。
宋代活字印刷术发明后，工匠们将这些楷书刻成字模，作为印书的底版，俗称为宋体字。点画就这样牢牢地伴随着每个有文化的中国人之日常阅读与书写并且融入现代电脑字库。这些点画承载了太多太多中华民族的过去，但也束缚着字的生命形态的张扬。
当然点画还有另外一个发展系统，那就是宋代以后，无数书法家将这些已经机械化、模式化的文字点画形态进行充分变化，向人类奉献了一部辉煌、完整的书法艺术史。
二看字的结构
字的点画是构成字的“砖瓦”。怎样把“砖瓦”摆放到合适的地方，这就是字的结构之妙处。
东汉许慎《说文解字》序说，“象形、指事、形声、会意、转注、假借”是六种造字的方法，也就是说每个汉字都是这六法之一法创制而来。尽管六书中“指事、形声、会意、转注、假借”是间接的造字方法，但其所造文字依然与“象形”法直接造出的字一样，均以点画的聚散交错之仿自然形式规律示人。而我们看字的结构恰恰关注于这种取法自然的形态，只有这种形态才是付之于视觉而引起美感的的主要因素。
汉字的基本形态大都通过偏旁和部首构成，分单体、左右、上下、包围四大类。单体如“日、月、山、水”，左右如“明、林、河、转”，上下如“量、尖、普、显”，包围如“国、围、园、田”。上述几类中，又能分很多细类，如左中右、上中下、半包围等结构方式。
造字的方法与字的基本形态，是观看字结构的基础，关系到字写得是否正确，是否合理。而使字披上艺术的衣裳，则又属于深层次的内涵了。可以这样说，我们的先人为美化字的结构，算得上呕心沥血。隋僧智果、唐代欧阳询、直到清代黄自元，写出了系列研究汉字结构的文章。元代大书家越孟頫尽管口里说“用笔千古不易，结字因时而异”，但他的字结构出类绝伦。现代大学者启功批评赵孟頫的观点，认为结字比笔法更重要，倾注一辈子心血，对字结构惨淡经营。 检阅历代前贤对字结构的贡献，只要翻翻那些浩如烟海的法书字帖、碑版拓片，便能略窥斑豹。然而快速生活的节奏里，我们哪里有时间去一一临摹呢？因此看字的结构应该提纲挈领地把握实质性内容。
其一，每个字都有一个中心部位，不是几何中心，而是视觉中心。传统描红用“米”字格临帖，往往有出入，正因为其是按几何中心设计的。启功先生创造的黄金率中宫，属“井”字格，也不好懂，但给我们提了个醒：字的中心，是一个小区域，不是一点。从这个区域发散开来，是字结构的范围。一个字的所有点画都或隐或现地突出这个视觉中心。具有视觉中心，字才稳，才不离谱，可谓万变不离其中。
其二，每个字的点画都不重复，没有绝对的横平竖直。即便美术字，也通过两端的装饰，使横向右上去，竖朝左下来，本来雷同的点画便呈现生动的姿态。其三，每个字的点画组合，大都是先紧后松。如左右结构，左边收紧，右边放松；上下结构，上边收紧，下边放松。说得简洁一点，就是先密后疏，先束后放。
其四，每个字的外形，一般来说是先小后大。如左右结构、左边小、右边大；上下结构，上边小，下边大。字的外形建立在其内部结构的墨迹占位上，所以第四点只是第三点的延伸。
其五，笔顺法则是字内点画连接而使气脉不断的线索。先左后右，先上后下，先中间后两边……，笔顺既使字的书写过程流畅，又使点画得到有序地展现，从而使笔毫的推进表现出时间意义上的节奏感。
人就是怪，长期吃咸的，想吃淡的；长期吃荤的，想吃素的。视觉和味觉也一样，长期看艳的，想看净的；长期看稳的，想看险的。上面五条法则是汉字常态结构的基本规律，也是占主流的帖学系统的字结构常识。是出于视觉疲劳的缘故，还是避免文字狱，不知名的写手留下的残碑断简在清代受到热捧。包世臣贬赵，康有为卑唐，朝野上下，碑刻文字奉为至宝。龙门二十品、张猛龙碑、张黑女墓志……一股雅拙、纯朴、新鲜、灵动之气扑面，具有十足玄妙的空间分割。
虽然碑刻文字结构算一支旁系，其点画之呼应较帖文字差，但文字的结构奇特性较帖文字强。大多碑刻文字出于穷乡儿女之手，师承性少。奇怪的是，其文字结构却暗合生命形式的多样统一、均衡对称等法则。看来爱生命是人的天性，创造生动的生命形象是人的自觉。
从帖文字结构的成熟与秀丽，转到碑文字结构的奇险与雄浑，既显示出汉字在空间上的运动跳跃之美，又满足了人们对审美视觉调整的欲求。清代过去百年后的今天，文字结构又呈现出碑帖融合的趋势，说明人们的审美取向已发生新的改变——既运用文字结构的规律，探寻帖文字精细、雅致的风采，又在无规律的碑文字结构中，领略意想不到的惊喜和激动。
规律是我们探索世界的尺子，无规律是我们对世界感兴趣的源泉。对美哉奇哉的文字结构追求的里程，也印证了这个道理。
三看字的组合
字的组合有两层意思。一层是字的音义组合，偏重音兼顾义的文字组合作品是诗、词、曲、赋，纯粹以义为主组合的作品是散文、小说等，这是文学讨论的领域。还有一层是字的形组合，属于视觉研究范畴的形组合，说到底就是书法作品的章法。
一般来讲，字的组合是指字的形组合，这类人们常识中的字的组合有两个特点。其一，不同字体组合各有其规律。篆字长形，尽管字的周围留空相当，组合后的文字给人感觉有行无列。隶字扁形，组合后的文字给人感觉有列无行。楷书方形，组合后的文字给人感觉有行有列。行草书字的外形比较自由，而书写习惯从上至下进行，组合后的文字基本有行无列。至于狂草、大草作品则无行无列。张旭《古诗四帖》、怀素《自叙帖》即算此类。其二，不同字体组合后的成品都有一个外框。反过来说，这个外框在没有书写之前就存在，它决定了文字书写的相对数量、大致形状等，也给书写者提供了一个“意在笔先，字居心后”的思考平台。文字组合完成后的这一外框通过传统的装裱形式给予固定。比如长方外框呈横向的称为横幅；呈竖向的为条幅、中堂、对联、通景屏；正方外框的为斗方；还有扇面、团扇、册页、尺牍、手卷等。不同形式的文字组合具备不同特点，尤其相对于异形外框的作品，如扇面要求按弧面的宽窄，决定每行字的多少，通常采取字数多、字数少的交替方式书写。
字的组合要求作品具备变化和统一的性格。从哲学上讲，变化统一是处理矛盾的普遍方式，任何艺术都必须遵循这一点：既制造矛盾，又化解矛盾。这样艺术品才体现出人的本质力量丰富性，才有看头。
古今书论对字在组合过程中的变化要素不厌其烦地论述，汗牛充栋的书法作品也呈现出层出不穷的变化形象，但经过梳理和归纳，大概不外乎下面的变化类型。字的大小变化——元代杨维桢书法，还有毛泽东手稿，大小悬殊，对比鲜明。字的疏密变化——五代杨凝式行书《韭花帖》，其留白疏阔有余，明代徐渭草书《杜甫诗〈幕府秋歌〉》则密不透风。字的欹侧变化——宋代米芾的手扎八面出锋，明代陈鸿寿的对联腾、挪、倾、翻。字的轻重变化——清代郑板桥“六分半书”，笔压重时，字成一团墨块，笔压轻时，字如游丝灵动。字的书体变化——颜真卿《裴将军诗》，集楷、行、草于一炉，古朴俊朗；陆维钊篆隶相杂的蜾扁书法，遒劲老辣。字的墨色变化，更显文字组合的现代魅力，其对视觉的冲击力惊人。日本前卫派书法的文字组合，有时一行淡如白云，有时某字浓到漆黑，强烈的反差效果，令人心荡神怡。中国书法的墨色变化，历来较小，这或许是当今书法创新的一个突破口。当然宋朝以来的法书在墨色的干湿、燥润上还是积累了不少经验的。这是否得力于文人画的发展，未可知否。因为文人画的题款文字是在画作完成之后顺势题写而成的，书写时笔锋难免沾上画余的水墨。这种水墨效果，肯定比直接书写的原墨效果要浅、淡。而正是这种浅、淡，与平常书写的浓墨所呈现的黑色造成的对比引发人们对墨色变化的探讨和尝试。当然这仅仅是笔者的一点猜想。
变化是吸引人的，它显示着运动的力量。但一味追求变化，作品会杂乱无章。冯亦吾在《书法探求》中说，“从来没有字体倾斜，先后散漫，各不相顾，杂乱无章而能称为佳作的”。因为这类作品只有变化的一面，而没有统一的一面，其作品只能给人以做作、夸张、不自然的感觉。为此需要用统一的技巧把变化的元素系结在一起。 怎么能统一文字组合中万千变化呢？
一是平衡。不平衡令人不愉快：自然也罢，人类也好，力的作用也罢，力的方向也好，只有趋向平衡，才达到统一和谐的效果。字的组合过程中，不同位置会出现不同的痕迹和空白。相似的变化，如变大、变密……的文字形态及空白区域不是出现在一起，而是分散在整幅作品的不同角落，彼此呼应，构成动态平衡，进而使变化得到统一。
二是管领。一幅作品中虽然变化的元素丰富，却总要利用某一恒定的因素统领这些变化，这即是管领的含义。管领分两类，一类为强制性管领，即用同一笔法（中锋或侧锋）、同一墨色、同一书体来书写不同文字。尽管这类管领在统一文字组合中，几乎无人谈及，但历代书家都在不自觉的情况下或多或少地运用了。张怀瓘《书议》说“古之名手，但能其事，不能言其意”说的就是这个道理。还有一类管领，称标准化管领，即孙过庭《书谱》中说的“一字乃终篇之准”。意思是开头写第一个字，字势就要管束到底。展开来说，就是一字管一行，一行管一篇，一篇管一款，一款管一印，一印管全幅。一行字是第一个字风格的延伸，一篇字是第一行字体例的固定，落款的字根据一篇字的基调而定型。明、清以来，大部分作品正文是篆隶楷书，款必用楷行书；正文是行草书，款必用行草。款的字体超过或等同于正文字体的“动觉”（当代个别创新式作品例外）。正是强制性和标准化管领方式，使得错综复杂的变化呈现统一的气象。
三是连贯。字的组合中，连贯与统一至关重要。通过笔顺使字内气脉相连，这一点前文已述，而字与字之间则完全靠上一字的末笔与下一字的首笔之牵引，“上下牵连，或借上字之下，而为下字之上”。不管是可视的牵丝，还是看不见的引带，都是字的组合中不易的连贯法则。著名书法家徐本一先生曾说，两个字连接处的书写时，毛笔不要重新沾墨，要在字中笔画连接处沾墨，这样即便连接处不惯气，也能因为其在单个字的笔画中间而被欣赏者忽略。须要提醒的是，这只不过是一种灵活的处理方式。只要整幅作品字字相连，一气呵成，不同文字的“菜系”也会组合出统一的“佳肴”。除我们一眼可见而能感受到的字势连贯外，还有作为背景的空白连贯。空白的连贯伴随着文字线条对空间的切割而推移，其连贯的方式靠字内空白与字间空白连续，“奇形离合，数意兼包”。
诚然，不含音义组合仅供眼睛观赏的字的组合，似乎类于一座城市按规划建设的不同房屋的累积。但是千百年的书法史证明：字的组合本质不是这样，而是一个有机体的诞生、生长的过程和状态，恰如一棵成长旺盛的树木，枝叶扶疏，彼此相让而不相抵触，时时处处透出生趣与活力。
四看字的神韵
说到字的神韵，虽然相当模糊，但又确实存在。有些人写的字，点画、结构、组合都好，就是觉得还差点什么，不吸引人。就像一位妙龄女子，五官、身材均好，就是不能让人心动。我们说这女子没味道。味道和神韵有着相似的地方。反过来讲，字的点画、结构、组合不到位，则更谈不上“神韵”二字了。
当我们看到一幅字，首先感受到的是这幅字写得“活不活”、“生动不生动”。“活”与“生动”应该是目前为止对字的神韵最接近的解释，“活”是俗话，“生动”是雅语，二者意思一样。六朝画家谢赫总结出绘画的六法，第一法“气韵，生动是也”。可见，气韵就是生动。神韵与气韵没本质上的区别，那么神韵也就是生动。借画论来形容字的魅力，不会发生理解上的分歧。
怎样感受到一幅字的生动呢？这里首先要解决一个问题：人们为什么喜欢生动的事物？通俗而言，生动即由于有活力而感动。人对生命的向往是本能，因此会自觉地要求一切艺术都要蕴含生命的特征。生命的特征是什么？是完整性、一次性、运动性、节奏性。虽然这是生物学上的观点，但是借用到对艺术作品的分析上，也有本质上的联系。具备这四点的艺术品算得上杰作，作为字的艺术——书法亦不例外。
书法的完整性体现在单幅的作品上，正文、题款、铃印，三者缺一不可，否则作品显得残缺不全。装裱的功能之一是美化书法作品，更重要的还是集中展现作品的完整性。这里所谈的完整，指作品的有机整体，有别于一张桌子、一件衣服等普通物品的完整外形。书法创作中，使用种种技巧，使字与字之间达到相互依存的整体效果。书法欣赏时，又通过视知觉还原其书写动作，让人感受到形散而神聚。这些都是在追求作品的完整性。苏珊 朗格说的“完形”，比较准确地解释了书法作品的完整性。正是单幅作品点画、结构、组合构筑的完整可视形态，成为字的神韵之载体。
书法的一次性指从第一笔到最后一笔之间不能修改，不能重复，不能停顿，需一次完成。就象人的生命只有一次，不可能回到从前，不可能死而复生。你会说，《祭侄文稿》修改的笔触比比皆是。但你能从字迹与修改笔画的连接中，清晰地找到先后承接线索，说明书写没有间断。你会说，运笔口诀中欲进先退、欲垂必缩，明显包含着微观重复的意思。但隐含在字迹中的相关动作，表面上起到了保证线条含蓄，增加线条张力的作用，实质上还是引导着笔画的承上启下。你会说，字的线条是断断续续的。但是断开的地方，笔没有停止在空中的运行。上述三种情况，都是古人所说的“笔断意连”。作品中没有笔迹的地方，也就是视觉上的空白处，是一个意连的气场，口头常说的行气即是。行气的浓郁，隐藏字的“养分”之丰厚，“呼吸”之通畅。笔迹是看得见的行气，行气是看不见的笔迹。一次性完成的作品，笔迹与行气贯通，字的神韵随之产生。
书法作品的运动性指各种笔触的形态暗示出运动性质，或者由不同笔法留下的笔触记录曾经的运动，还有结构、组合上占有不规则空间的运动趋向。每个人的性格不同，因而书写表现的笔触也是不同的。尽管有共同的笔法导引，但由于下笔的力量、运笔的速度、提按使转的方式，因人而异。加之个人的知识、阅历、修养以及书写时的心境、创作的环境、当时的材料与工具也不尽相同，因而诞生出千差万别而有动感的线条和变化的空间，其内涵恰恰暗合“生命在于运动”的精神。由于运动的差异性使世上所有生命形象都不相同的原理，在字中得到体现，从而增添了字的神韵。 书法的节奏性，指构成作品的不同动感元素有规律的反复交替出现。点画线条的运动节奏越鲜明，越能激发书写者持续创作的热情，越能吸引欣赏者通过视觉追逐有规律的运动的线条。如看得见的用笔上的顿挫、笔迹断连的交替，感受得到的运笔快慢、笔压轻重的反复，还有改变线条方向的“弧转”与“翻折”的交替、增加线条质感的“留笔”与“行笔”的反复。至于因为笔势产生的藏锋内敛与露锋外射，晕化的墨像与偶成的飞白交替，还有起笔、过笔、收笔的一段段动作的反复等等，都会导致欣赏者产生紧张与放松的情绪节奏，相应的是字的生命运动意识得到表达，字的神韵充分表现。
这样叙述字的神韵，对书法没有接触和有接触但认识不深的人来讲，可能难以理解。我们将南朝的两位书论家对字的神韵形象化描述作简单介绍，或许有助于对字的神韵理解。可以说，古人已经感受到字的神韵存在，但只能意会，不可言传。怎么办呢，聪明的古人采用比喻手法解决了这一难题。
袁昂（461—540）说，王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。羊欣书如大家婢为夫人，虽处其位，而举止羞涩，终不似真。崔子玉书如危峰阻日，孤松一枝，有绝望之意。
梁武帝（464—549）说，钟繇书如云鹄游天，群鸿戏海，行间茂密，实亦难过。王献之书绝众超群，无人可拟，如河朔少年，皆悉充悦，举体沓拖而不可耐。李镇东书如芙蓉出水，文彩缕金。
袁昂、梁武帝体悟书家作品神韵所比喻的对象是什么？其一是人：或是风流倜傥的人，或是拘束不安的人，或是喜形于色而不拘小节的人，总之都是大“活人”。尽管存在优劣之分，但都具神韵，只是神韵的强弱不同而已。其二是自然：或是自不量力的山石，或是蠢蠢欲动的莲花。这些自然景物充满神奇的变化，蕴含生命意象，是人化的自然，当然神韵亦与之同在，只是表现神韵的方式各异罢了。
如此看来，我们的论述和古人的比喻殊途同归：看字的神韵，即看到有生命意象的字，也就是通常说的生动的字。有些字一看就生动，如宋代米芾、明代徐渭的字，有些字慢慢看，越看越生动，如元代赵孟頫，清代康有为的字；有些字既有创新价值又神韵逼人，如颜真卿《祭侄文稿》、苏东坡《黄州寒食诗》。袁昂盛赞王羲之书法的神韵，那是相对那个时代还能见到王羲之的真迹而言。自从唐太宗将《兰亭序》带入昭陵以后，我们没有眼福看到一丝书圣的亲笔点画。现存王羲之的作品，都是描本，摹本、临本、集字。不同版本的《兰亭序》都是欧阳询，虞世南、褚遂良、冯承素、赵孟頫的仿作。即使具有神韵，那也不能算王羲之的灵性。作为行书字帖范本的王右军《圣教序》，是怀仁和尚集字而得。虽然字字珠玑，然气脉不畅。这位下过十几年功夫的和尚，终究未能换来“江左风流”的神韵。
为什么临书比不上原作，集字比不上临书，赝品比不上真迹，原因就是原作较临书、较集字；真迹较赝品中字的神韵要充足，要饱满，要强烈。
（陈定国，武汉市卫计委，二级美术师）