论文部分内容阅读
2008年12月13日,大型民族管弦乐合奏《龙舞》以压轴曲目的身份登上了澳门中乐团庆祝澳门回归九周年的音乐舞台(彭家鹏指挥)。此次亮相前,由于作曲家对乐曲做了精心的改动,使作品的结构与配器等细节方面更加趋于完美。作品的成功上演将当晚的演出推向了高潮,并再次得到了业内外人士的高度赞扬。《澳门日报》第二天评论道:“音乐会最具有‘金鼓喧腾’的气魄与气势的作品是徐昌俊作曲的《龙舞》……在一段较长的日子里,澳门中乐团难以找到另外一部中国作品,能够像具有心胸度量的《龙舞》那样恰如其分地倾泻‘金鼓喧腾创新天’之新潮。”①音乐会在《龙舞》的热烈气氛中戛然停止,掌声雷动,观众久久不愿散去,展现了《龙舞》惊人的艺术魅力。
《龙舞》是新加坡华乐团于1999年委托中央音乐学院作曲家徐昌俊教授为大型民族管弦乐队而创作的作品,并于当年在新加坡首演。此后《龙舞》深受民乐听众喜爱,先后由香港中乐团、澳门中乐团、台湾以及内地的中国广播民族乐团等具有影响力的职业乐团,甚至一些中学生乐团演出。《龙舞》的创作源泉来自于1998年作曲家在新加坡观看当地群众的妆艺游行,开场锣鼓的热烈场面强烈地触发作曲家的创作灵感,回国后以极大的热情创作出此部具有浓郁中国传统节日气氛的作品。
乐曲中作曲家没有简单地因袭某一种传统的风格样式,也没有刻意采用现代技法和回避传统的调性音乐体制而盲目追寻音乐的无调性。创作伊始,作曲家就将作品定位为“为打击乐而作”,将充分发挥打击乐的表现力和演奏者的精湛技艺,创造性地重构中国传统锣鼓艺术的惊人魅力作为追求目标。事实证明,作曲家近乎完美地做到了这一点。他以打击乐段为核心,采用逆向思维的创作方法,明确了音乐运动发展的方向,使音乐具有较高的向心力和内聚力。而作曲家“从心所欲”的创作理念和“有容乃大”的创作技法,使《龙舞》自然地体现出浓郁的民族性格和引人入胜的独特魅力。聆听《龙舞》,每一个流淌的音符和动力的节奏都被赋予了生命,它们之间的相互融合与协调,显现了“龙”之包容与和谐的精神和“龙”之坚韧不拔的性格,这与“龙的传人”的审美取向不谋而合,完成了作者与听众在超越物质媒介之上的精神对话。细细品味,作品流露出作曲家对中国传统音乐深情的眷恋,对中国几千年传统文化的敬仰与自信,更透发了作为一名中国作曲家所肩负的历史责任感和使命感。正如作曲家所言:“现在有更多的人关注民乐创作,这是一件值得欣慰的事。”②
《龙舞》之所以具有较高的艺术魅力,笔者认为其原因在于以下几点。
一、音乐主导材料的凝聚力
《龙舞》的主题构思具有原创性,它源于作曲家对“龙”文化的深刻理解,而主题的发展手法及音效设计则体现出作曲家创造性的思维。乐曲在引子部分开门见山地呈现主题的核心音调(见谱例1),伴以广板的表情术语和强有力的力度,显现出“龙”的磅礴气势。
随后这一主题便以不同形式、不同节奏穿梭于作品的每一个声部,宛如一条蜿蜒盘旋的“巨龙”,起到了主导材料结构力的作用,尤其是尾声的材料与引子的呼应,更加体现了这一点。尾声(第396小节开始)将引子材料转化为密集音型(见谱例2),采用大阮、三弦、中阮、琵琶、扬琴、柳琴等弹拨乐器层层叠进,形成简单而又丰满的音响效果,并与宏伟辉煌的引子交相辉映,增强了音乐的内聚力。
第401小节至414小节之间,在弹拨乐器组紧张持续的演奏谱例2的音型时,中胡、二胡以及高胡先后在3/4拍的框架中以5/4拍为节奏单位采用卡农式的进入,纵向形成了事实性的节拍对位(3/4 vs. 5/4)。从第415小节开始作曲家则运用京剧锣鼓中的“马腿儿”的节奏,将中胡、二胡以及高胡的音型加以紧缩、变奏,逐步引出乐曲开始的核心动机。紧接着管乐组在第418—453小节再现主题核心音调,首先扩大发展,随后节奏单位逐渐缩小,先由三拍缩为两拍再逐渐缩短为一拍、半拍,而后采用变奏的手法继续发展,音乐的张力持续加强,使音乐进一步向前推进,最后管乐组在第445—453小节处迎来了引子主题的扩大再现,尾声与引子的呼应,呈现出一幅热闹非凡、龙腾虎跃的节日画面,体现出和谐、向上的精神内涵。
二、结构的张力
《龙舞》采用中国传统民族器乐曲中常用的多段变奏结构。作品由引子(1—27)—A(28—121)—B(123—204)—C(205—280)—D(281—395)—尾声(396—468)等部分组成,其中前三个部分采用主题变奏的手段将乐曲循序渐进地引向高潮(D)。高潮部分是具有持续张力和震撼力的打击乐的“华彩乐段”,尾声和引子的材料遥相呼应,整部作品布局严密、逻辑性较强、层次鲜明、色彩浓淡适宜,具有很强的透视感和立体感。宽广、宏伟的主题拉开了乐曲的序幕,打击乐层层跟进,节奏加密速度加快,音响色彩由淡到浓,营造出浓烈的节日气氛,承载着一幅“舞龙”的行列由远至近的生动画面。特别是打击乐与弦乐的有机结合,自然而又深邃,弦乐轻声的“吟唱”体现出中华民族的柔美与秀丽,打击乐的有力彰显,展现了中华民族乐观向上的精神、坚韧的性格和雄健的气魄。总之,作曲家用简练娴熟、层次鲜明的配器手法将四个组群(管乐组、打击乐组、弹拨乐组、弦乐组)完美结合,贴切地显现出中华民族的“和”,并将中华民族的“龙之精神”巧妙地融于热烈、欢腾的节日气氛中。
A段中,作曲家笔锋一转,优美抒情的长旋律线条成为这一部分的核心因素。在民乐创作中,长旋律的运用不当不仅会削弱音乐的张力,使之缺乏韧性,而且容易使音乐流于一般化,造成审美疲劳,因此长旋律的写作无疑对作曲家的写作技法有着更高的要求。《龙舞》在A、B段中都运用了长旋律的写作手法,为避免上述不利情况,作曲家调动了不同的纵向音响支撑增加了作品的弹性。如作品A段的前半部分(28—63小节),悠长的旋律在上空蜿蜒盘旋,体现出中华民族的“有容乃大”的宽广胸怀以及柔美秀丽的人文气质,纵向结构中,作曲家采用突破中国传统简单节奏模式的固定节奏模式,进行周期性反复(见谱例3),做到静中有动,使音乐具有较强的律动感,同时呈现出中华民族自强不息的性格。
后半部分(64—121小节)作曲家改变了配器手法,加重了打击乐的分量,旋律变化发展,节奏与前半部分形成鲜明对比,具有较强的动力性,将音乐推向了高潮,整个后半部分节奏刚劲有力,情绪热烈紧张,音响丰满壮观,形象地刻画出“龙”的飞舞之势,这一技法的使用延续到B段。B段是A段的变奏,调性由d小调转为g小调,优美、抒情的旋律进一步发展,旋律更为简单,音响色彩也较A段清淡,进一步呈现出“龙”优雅轻盈的舞姿,隐喻着“龙”之文化的久远、深邃。C段以节拍、节奏变化的手法发展音乐,在3/4、4/4、5/4的节拍中不停转换,形成了重音移位,加强了音乐的紧张感,对打击乐“华彩乐段”的精彩展现起到预示和铺垫的作用。突破传统的节拍节奏模式以获得新的音响效果,在现代音乐作品中屡见不鲜,如斯特拉文斯基、巴托克等人的作品。作曲家在C段的音乐发展手法上借鉴了前人的创作经验,并结合自己深厚的传统音乐功底和对中国传统文化深刻的认知,加以融合、内化、升华,进而创建了具有鲜明民族性格的音响效果。而此段主题材料的安排,作曲家也有其独到之处。主题材料在第205—212小节处由高胡、二胡、中胡奏出,展现出磅礴的气势,随着音乐发展向高潮的逼近,在管乐充分展现其强劲有效的音乐张力之时,作曲家巧妙地将主题材料在低声部出现,并加以节奏的变化,再一次显示了主题核心结构力的作用。
三、打击乐“华彩乐段”的震撼力
《龙舞》的打击乐段(D段),是整个作品的精华所在,它将作品推向热烈、亢奋的高潮气氛中,给打击乐独奏演员搭建了充分展现精湛技艺的平台,在演出中引起了观众强烈的共鸣(2008年12月17日在北京音乐厅演出,观众随独奏演员的演奏站立鼓掌便是最好的例证)。作曲家对打击乐段写作近乎完美的要求,与其打击乐学习经历有关。2008版的《龙舞》体现出作曲家对打击乐段有了更高的要求,因而作了较大的改动。作曲家采用打击乐的多种演奏手法,使打击乐的表现速度和力度层次更为精细、音色音效变化更为丰富,尤其在作品接近尾声时作曲家使用了6分钟敲击乐炫技性的“华彩乐段”,安排了通通鼓、定音鼓、大鼓、排鼓的独奏乐段,增强了乐曲的张力和音乐的震撼力,同时映射出打击乐演奏者惊人的技巧实力。打击乐华彩乐段节拍多变,基本游移在2/4、3/4、4/4、5/4的节拍之间,尤其是大鼓的独奏节拍从5/4…2/4,再从6/8…1/8加密渐急最后到4/4拍节奏的扩大,呈现出持续的力量,给听众的内心造成强大震撼力和冲击力,大大发挥了打击乐的特点。此外,主题在打击乐的“华彩乐段”中也做了精心的安排,使之既符合中国人的审美习惯又满足了国外听众的审美求异。在这持续6分钟强烈音响冲击下,受众群体被带进了一个高潮迭起的热烈气氛中,在触及到听众内心紧张度底线的一刹那,管弦乐奏出气势宏伟的主题,加以敲击乐点缀式的进入,有效避免了受众群体的听觉疲劳,并使受众群体在主题再现时,舒缓听觉紧张的同时回味“龙之舞”的精神内涵——“有容乃大,自强不息”。诚然,打击乐是中国传统锣鼓艺术中重要的组成部分,它粗犷活泼,充满了原始的生命力,它拙朴奇特的音响呈现了中国音乐雄健、强劲、热烈的一面,更能体现中国传统文化中喜庆、丰收的人文情怀。《龙舞》整体的音乐发展可概括为:惟其矛盾,故能运动;惟其制约,故能和谐;惟其和谐,故有极强的运动感。
参考文献
谱例来源于《龙舞》2008版。
①翡冷翠.金鼓喧腾创新天,澳门日报,2008年12月14日。
②房巍.《龙舞》中国魂,音乐周报,2008年第1期。
任秀蕾云南曲靖师范学院教师,中央音乐学院博士研究生
(责任编辑于庆新)
《龙舞》是新加坡华乐团于1999年委托中央音乐学院作曲家徐昌俊教授为大型民族管弦乐队而创作的作品,并于当年在新加坡首演。此后《龙舞》深受民乐听众喜爱,先后由香港中乐团、澳门中乐团、台湾以及内地的中国广播民族乐团等具有影响力的职业乐团,甚至一些中学生乐团演出。《龙舞》的创作源泉来自于1998年作曲家在新加坡观看当地群众的妆艺游行,开场锣鼓的热烈场面强烈地触发作曲家的创作灵感,回国后以极大的热情创作出此部具有浓郁中国传统节日气氛的作品。
乐曲中作曲家没有简单地因袭某一种传统的风格样式,也没有刻意采用现代技法和回避传统的调性音乐体制而盲目追寻音乐的无调性。创作伊始,作曲家就将作品定位为“为打击乐而作”,将充分发挥打击乐的表现力和演奏者的精湛技艺,创造性地重构中国传统锣鼓艺术的惊人魅力作为追求目标。事实证明,作曲家近乎完美地做到了这一点。他以打击乐段为核心,采用逆向思维的创作方法,明确了音乐运动发展的方向,使音乐具有较高的向心力和内聚力。而作曲家“从心所欲”的创作理念和“有容乃大”的创作技法,使《龙舞》自然地体现出浓郁的民族性格和引人入胜的独特魅力。聆听《龙舞》,每一个流淌的音符和动力的节奏都被赋予了生命,它们之间的相互融合与协调,显现了“龙”之包容与和谐的精神和“龙”之坚韧不拔的性格,这与“龙的传人”的审美取向不谋而合,完成了作者与听众在超越物质媒介之上的精神对话。细细品味,作品流露出作曲家对中国传统音乐深情的眷恋,对中国几千年传统文化的敬仰与自信,更透发了作为一名中国作曲家所肩负的历史责任感和使命感。正如作曲家所言:“现在有更多的人关注民乐创作,这是一件值得欣慰的事。”②
《龙舞》之所以具有较高的艺术魅力,笔者认为其原因在于以下几点。
一、音乐主导材料的凝聚力
《龙舞》的主题构思具有原创性,它源于作曲家对“龙”文化的深刻理解,而主题的发展手法及音效设计则体现出作曲家创造性的思维。乐曲在引子部分开门见山地呈现主题的核心音调(见谱例1),伴以广板的表情术语和强有力的力度,显现出“龙”的磅礴气势。
随后这一主题便以不同形式、不同节奏穿梭于作品的每一个声部,宛如一条蜿蜒盘旋的“巨龙”,起到了主导材料结构力的作用,尤其是尾声的材料与引子的呼应,更加体现了这一点。尾声(第396小节开始)将引子材料转化为密集音型(见谱例2),采用大阮、三弦、中阮、琵琶、扬琴、柳琴等弹拨乐器层层叠进,形成简单而又丰满的音响效果,并与宏伟辉煌的引子交相辉映,增强了音乐的内聚力。
第401小节至414小节之间,在弹拨乐器组紧张持续的演奏谱例2的音型时,中胡、二胡以及高胡先后在3/4拍的框架中以5/4拍为节奏单位采用卡农式的进入,纵向形成了事实性的节拍对位(3/4 vs. 5/4)。从第415小节开始作曲家则运用京剧锣鼓中的“马腿儿”的节奏,将中胡、二胡以及高胡的音型加以紧缩、变奏,逐步引出乐曲开始的核心动机。紧接着管乐组在第418—453小节再现主题核心音调,首先扩大发展,随后节奏单位逐渐缩小,先由三拍缩为两拍再逐渐缩短为一拍、半拍,而后采用变奏的手法继续发展,音乐的张力持续加强,使音乐进一步向前推进,最后管乐组在第445—453小节处迎来了引子主题的扩大再现,尾声与引子的呼应,呈现出一幅热闹非凡、龙腾虎跃的节日画面,体现出和谐、向上的精神内涵。
二、结构的张力
《龙舞》采用中国传统民族器乐曲中常用的多段变奏结构。作品由引子(1—27)—A(28—121)—B(123—204)—C(205—280)—D(281—395)—尾声(396—468)等部分组成,其中前三个部分采用主题变奏的手段将乐曲循序渐进地引向高潮(D)。高潮部分是具有持续张力和震撼力的打击乐的“华彩乐段”,尾声和引子的材料遥相呼应,整部作品布局严密、逻辑性较强、层次鲜明、色彩浓淡适宜,具有很强的透视感和立体感。宽广、宏伟的主题拉开了乐曲的序幕,打击乐层层跟进,节奏加密速度加快,音响色彩由淡到浓,营造出浓烈的节日气氛,承载着一幅“舞龙”的行列由远至近的生动画面。特别是打击乐与弦乐的有机结合,自然而又深邃,弦乐轻声的“吟唱”体现出中华民族的柔美与秀丽,打击乐的有力彰显,展现了中华民族乐观向上的精神、坚韧的性格和雄健的气魄。总之,作曲家用简练娴熟、层次鲜明的配器手法将四个组群(管乐组、打击乐组、弹拨乐组、弦乐组)完美结合,贴切地显现出中华民族的“和”,并将中华民族的“龙之精神”巧妙地融于热烈、欢腾的节日气氛中。
A段中,作曲家笔锋一转,优美抒情的长旋律线条成为这一部分的核心因素。在民乐创作中,长旋律的运用不当不仅会削弱音乐的张力,使之缺乏韧性,而且容易使音乐流于一般化,造成审美疲劳,因此长旋律的写作无疑对作曲家的写作技法有着更高的要求。《龙舞》在A、B段中都运用了长旋律的写作手法,为避免上述不利情况,作曲家调动了不同的纵向音响支撑增加了作品的弹性。如作品A段的前半部分(28—63小节),悠长的旋律在上空蜿蜒盘旋,体现出中华民族的“有容乃大”的宽广胸怀以及柔美秀丽的人文气质,纵向结构中,作曲家采用突破中国传统简单节奏模式的固定节奏模式,进行周期性反复(见谱例3),做到静中有动,使音乐具有较强的律动感,同时呈现出中华民族自强不息的性格。
后半部分(64—121小节)作曲家改变了配器手法,加重了打击乐的分量,旋律变化发展,节奏与前半部分形成鲜明对比,具有较强的动力性,将音乐推向了高潮,整个后半部分节奏刚劲有力,情绪热烈紧张,音响丰满壮观,形象地刻画出“龙”的飞舞之势,这一技法的使用延续到B段。B段是A段的变奏,调性由d小调转为g小调,优美、抒情的旋律进一步发展,旋律更为简单,音响色彩也较A段清淡,进一步呈现出“龙”优雅轻盈的舞姿,隐喻着“龙”之文化的久远、深邃。C段以节拍、节奏变化的手法发展音乐,在3/4、4/4、5/4的节拍中不停转换,形成了重音移位,加强了音乐的紧张感,对打击乐“华彩乐段”的精彩展现起到预示和铺垫的作用。突破传统的节拍节奏模式以获得新的音响效果,在现代音乐作品中屡见不鲜,如斯特拉文斯基、巴托克等人的作品。作曲家在C段的音乐发展手法上借鉴了前人的创作经验,并结合自己深厚的传统音乐功底和对中国传统文化深刻的认知,加以融合、内化、升华,进而创建了具有鲜明民族性格的音响效果。而此段主题材料的安排,作曲家也有其独到之处。主题材料在第205—212小节处由高胡、二胡、中胡奏出,展现出磅礴的气势,随着音乐发展向高潮的逼近,在管乐充分展现其强劲有效的音乐张力之时,作曲家巧妙地将主题材料在低声部出现,并加以节奏的变化,再一次显示了主题核心结构力的作用。
三、打击乐“华彩乐段”的震撼力
《龙舞》的打击乐段(D段),是整个作品的精华所在,它将作品推向热烈、亢奋的高潮气氛中,给打击乐独奏演员搭建了充分展现精湛技艺的平台,在演出中引起了观众强烈的共鸣(2008年12月17日在北京音乐厅演出,观众随独奏演员的演奏站立鼓掌便是最好的例证)。作曲家对打击乐段写作近乎完美的要求,与其打击乐学习经历有关。2008版的《龙舞》体现出作曲家对打击乐段有了更高的要求,因而作了较大的改动。作曲家采用打击乐的多种演奏手法,使打击乐的表现速度和力度层次更为精细、音色音效变化更为丰富,尤其在作品接近尾声时作曲家使用了6分钟敲击乐炫技性的“华彩乐段”,安排了通通鼓、定音鼓、大鼓、排鼓的独奏乐段,增强了乐曲的张力和音乐的震撼力,同时映射出打击乐演奏者惊人的技巧实力。打击乐华彩乐段节拍多变,基本游移在2/4、3/4、4/4、5/4的节拍之间,尤其是大鼓的独奏节拍从5/4…2/4,再从6/8…1/8加密渐急最后到4/4拍节奏的扩大,呈现出持续的力量,给听众的内心造成强大震撼力和冲击力,大大发挥了打击乐的特点。此外,主题在打击乐的“华彩乐段”中也做了精心的安排,使之既符合中国人的审美习惯又满足了国外听众的审美求异。在这持续6分钟强烈音响冲击下,受众群体被带进了一个高潮迭起的热烈气氛中,在触及到听众内心紧张度底线的一刹那,管弦乐奏出气势宏伟的主题,加以敲击乐点缀式的进入,有效避免了受众群体的听觉疲劳,并使受众群体在主题再现时,舒缓听觉紧张的同时回味“龙之舞”的精神内涵——“有容乃大,自强不息”。诚然,打击乐是中国传统锣鼓艺术中重要的组成部分,它粗犷活泼,充满了原始的生命力,它拙朴奇特的音响呈现了中国音乐雄健、强劲、热烈的一面,更能体现中国传统文化中喜庆、丰收的人文情怀。《龙舞》整体的音乐发展可概括为:惟其矛盾,故能运动;惟其制约,故能和谐;惟其和谐,故有极强的运动感。
参考文献
谱例来源于《龙舞》2008版。
①翡冷翠.金鼓喧腾创新天,澳门日报,2008年12月14日。
②房巍.《龙舞》中国魂,音乐周报,2008年第1期。
任秀蕾云南曲靖师范学院教师,中央音乐学院博士研究生
(责任编辑于庆新)