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【摘要】 20世纪中叶以来，在以西方文化主导的现当代文化的语境中，“秀”成了艺术的核心内容，艺术完全公共化了，非公共性的事物似乎已经不可能成为艺术。但苏州园林与中国传统的手卷画，却昭示出艺术非公共性的价值。苏州园林能够在闹市创造出一个私密的、具有精英属性的精神空间；手卷画则是一种可以藏于袖中、适合在私密场合品玩的艺术。两者的内在精神旨在彰显艺术的永恒性。
【关键词】 苏州园林；手卷画；秀；艺术的非公共性；私密；精英；永恒
[中图分类号]J0-02 [文献标识码]A
有关苏州园林的研究成果可谓汗牛充栋，将其与中国传统绘画联系起来的研究亦有不少，但将苏州园林与中国传统的手卷画相联系，为艺术的非公共性进行辩护的讨论并不多见。我们这个时代，强调艺术公共性已成为一种流行思潮，“公共艺术”方兴未艾、备受推崇，这本身是一个值得研究的现象。而要认识艺术的公共性，从其对立面进行研究，不失为一种有效的办法。在中国传统文化中，有众多关于艺术非公共性的素材，苏州园林与卷轴画均是其中显例：前者是中国传统私家园林中的代表，后者在唐以来日益成为中国传统绘画的主流品类，且二者间有着内在精神的相通性。而在卷轴画中，手卷画尤其能够凸显艺术的非公共性，将其与苏州园林相联系来讨论艺术的公共性问题，是反思现当代“公共艺术”思想与实践的有利手段。
一、中国传统私家园林的绘画精神
以现当代的视角，园林应归入建筑范畴；但在中国古代，园林尤其是私家园林，其内在精神却归属于绘画。建筑与绘画有两点不同之处：其一，建筑创作是一种群体行为，现实生活中的房子没有哪幢是一个人盖出来的，建筑需要建筑师来设计，也需要工程队来施工，它是建筑师个人的头脑和工程队群体成员的双手相契合的产物，体现着脑力和体力的分工；绘画则不同，它往往是一种个人行为，有赖于画家个人的得心应手，不管是一般绘画作品还是世界名画，个人创作都要比合作的情况多得多。其二，建筑是对现实空间的塑造，它可以将现实生活中的人群纳入同一个空间；绘画则是再现艺术家心中世界的手段，它所塑造的空间具有彼岸性、理想性，彰显着个人的视角。由此不难理解，建筑与绘画相比，更能体现艺术的公共性。一种造型艺术，其公共性程度越高，在精神上就越接近于建筑，反之则接近于绘画。比如，壁画虽是绘画，但它本身就是墙面的一部分，具有鲜明的展示性，其精神由此靠向了建筑；而在建筑中，凸显艺术非公共性的品类在精神上也会靠向绘画，中国传统私家园林便是显例。“私家园林”的关键词是“私”，正与公共性相对；与同样具有私属性质的皇家园林相比，私家园林规模小、文气足，更能体现类似于个人作画或赏画的语境。在中国古代，建筑总体上被视为一种匠作，但造园的主体却是文人，而非匠人。现存中国古代唯一的造园专著《园冶》，其作者计成（1582-？）就是一个能诗善画的文人，尤其值得一提的是，他少年时代喜好游山玩水，并且十分擅长山水画，这便让人想到中国山水画鼻祖宗炳（375-443）的“澄怀观道，卧以游之”（见《宋书·列传第五十三 隐逸》）。《园冶》作为中国传统造园实践与理论的集大成者，其精神正是植根于中国传统文人的绘画。中国传统文人偏爱卷轴画，而不是壁画。卷轴画顾名思义，它可以随时卷起来，只在某些场合才用于展示，这显然凸显的是艺术的非公共性。
二、苏州园林与手卷画的私密性
苏州园林的正式名称为“苏州古典园林”，它以私家园林为多，也以私家园林为最。这里所说的“苏州园林”，指的就是这些苏州的古典私家园林，它们作为中国传统私家园林的代表，最能够彰显出绘画的精神与艺术的非公共性。中国传统绘画中，恐怕只有手卷画在这方面可与之相匹配。手卷画是一种横幅的卷轴画，可随手横向渐次展开，故名“手卷”；为了便于在手中舒展，手卷纵头一般不长，多为20-30厘米左右（最长一般不超过50厘米）；而横头可以较长，可长至数百甚至上千厘米，因此又有“长卷”之称。手卷与挂轴为卷轴的两种基本形式；但与挂轴不同，手卷只宜手展，不宜悬挂。换言之，手卷不是挂在墙上“公示”的，而是置于案头，近距离私下慢慢品玩的，其私密性更甚于挂轴。
忽视了手卷画的这种特点，非但有碍我们欣赏绘画，甚至有可能带来非常不好的结果。以传为东晋顾恺之（348-409）名作的《女史箴图卷》为例，它是现存中国早期手卷画的杰出代表，原作已佚，现存两件摹本，其中艺术水平较高的一件被认为是唐人所摹，藏于大英博物馆（图1）。但大英博物馆的工作人员却不明手卷的展示方式，将其装裱于板、悬挂于墙，结果出现了画面掉渣的现象；更有甚者，为了减少开卷，该摹本被拦腰裁为两截，并以日式装裱方式重新装裱，致使许多文人的题跋和题签被裁剪下来，割断了许多历史信息。[1]要知道手卷画的舒展是一个连续的过程，对于横头较长的手卷，通常是边展边收，将其肆意截断、重组，然后一股脑儿地并置于墙面，是对它最大的亵渎，因为赏画的私密感被破坏了；加之题跋和题签被裁剪，其私密性遭到进一步破坏，因为这些题跋和题签不仅排列有序，融进了手卷舒展过程，更是历代文人个人视角的体现。纵然《女史箴图卷》的这件摹本如今仍挂在大英博物馆的展墙上，但它从精神上已经被摧毁。摧毁了手卷画的私密性，也就摧毁了手卷画本身。
相反，苏州园林虽是一种建筑，却因其对私密性的强调，在精神上宛如手卷画。南朝宋刘义庆（403-444）《世说新语》下卷之上《简傲第二十四》中有这样一段记述：
王子敬自会稽经吴，闻顾辟疆有名园。先不识主人，径往其家，值顾方集宾友酣燕。而王游历既毕，指麾好恶，傍若无人。顾勃然不堪曰：“傲主人，非礼也；以贵骄人，非道也。失此二者，不足齿人，伧耳！”便驱其左右出门。王独在舆上回转，顾望左右移时不至，然后令送箸门外，怡然不屑。[2]191
这讲的是东晋浙江绍兴（会稽）人王献之（王子敬，344-386）私闯苏州（吴）人顾辟疆的私家园林被赶出的事。顾辟疆的私家园林人称“辟疆园”，被认为是苏州私家园林的鼻祖，由此可知，苏州园林从一开始就彰显出其私属性质。如今，那些著名的苏州园林通常位于闹市的围墙内，外表低调（图2），内部却别有洞天（图3），给人以闺密感。这种无法远观、只能近瞧的观园方式，自然让人想到手卷画；而园中“移步换景”的观园模式与手卷画观画模式更是如出一辙。苏州园林通常占地有限，但鉴于“移步换景”，置身园中的人丝毫没有受限感，因为有限物质空间已让位于无限的精神空间。从精神上说，苏州园林内的空间正是一种手卷画的空间，它不属于公众，而是属于园主。 三、苏州园林与手卷画的精英性
苏州园林与手卷画的私密性是针对公共性而言，而不是说它们完全属于个人。根据上文所引《世说新语》的记述，王献之闯入辟疆园时，顾辟疆正在宴请朋友（“值顾方集宾友酣燕”）。实际上，苏州园林在古代普遍具有私人会所的性质，与其说它属于园主个人，不如说属于园主和他社交的小圈子。
同样，手卷画也具有这样的性质，它是古代文人交游（交友）的重要媒介。中国古代文人的聚会称为“雅集”，其主要活动内容除吟诗、抚琴外，自然也少不了书画创作与鉴赏。手卷画的形式显然非常适合于雅集——它轻巧、便于携带，且适合随手展示。与苏州园林的情形相似，手卷画也不仅属于创作者和鉴藏者个人，也属于与创作者和鉴藏者趣味相投的文人圈子。这个圈子甚至可以延伸到不同的时代——手卷画上常见的历代题跋和题签，便是明证（图4）。
需要指出的是，雅集通常是在园林中进行，中国古代著名雅集通常会以雅集所在的园林命名，人称“三大雅集”的东晋“兰亭雅集”、北宋“西园雅集”和元代“玉山草堂雅集”均为例证。“兰亭”位于浙江绍兴，是东晋名士王羲之（303-361）、谢安（320-385）等人的会所；“西园”位于洛阳，是北宋驸马都尉王诜（1048-1104）的私家园林；“玉山草堂”位于苏州昆山，是元末江南富商文人顾瑛（1310-1369）的私家园林，属于苏州园林。“三大雅集”中，“玉山草堂雅集”被认为是较为纯粹的文人雅集，且以规模大、频率高、内容丰富、格调清雅凸显于世。[3]苏州园林与雅集的紧密关联由此可见一斑。
无论苏州园林还是手卷画，既有避世情结，亦有入世情结。中国古代文人觉得，维护自己内心的纯净与寻找志同道合者并不矛盾，他们清高却不孤独，由此构成一种精英群体。苏州园林与手卷画的这种精英性，与其私密性一样，也是非公共性的一种体现。
四、明清苏州园林与卷轴画有限的公共性
明清时苏州园林鼎盛时期，但至少从明后期开始，苏州园林出现了对公众开放的现象；无独有偶，当时卷轴画中手卷减少，而挂轴有所增加。这些都说明中国园林和绘画的公共性倾向；究其原因，与当时商品经济的较大发展不无关系。通常情况下，“市场”与“公众”总是会同时凸显其重要性。市场的核心是有购买力的需求，它具有不定性与开放性的特点；需求在变，购买力也在变，要把握两者的结合，必须面向公众，因为两者结合之处正是在公众那里。
尽管如此，当时园林与绘画的公共性仍是有限的。无论如何，苏州园林普遍拥有围墙，从来不是全然开放的；而挂轴虽然较手卷更适合于挂在墙上展示，但它毕竟是卷轴画，仍具有明显的非公共性。除了榜示，挂轴一般不会用在露天公开场合；即便在室内，挂轴在墙面的布置也是十分讲究的，其展示具有很强选择性。
挂轴的增加与绘画的商品化有着直接关联，卖画的确已成为当时许多文人谋生的手段，这在商品经济蓬勃发展、甚至出现资本主义萌芽的苏州等江南地区尤为多见；但苏州园林的有限开放只是符合商品经济发展的大背景，并不意味园林本身的商业化。当时是有园主开园收取游资，但一般定价较低，有的并不收钱，以至于入园的人会有很多；不过，园林的开放时日却有所限定。明万历年间苏州文人沈瓒《近事丛残》中形容苏州园林“春时游人如蚁”[4]18。清人钱泳（1759-1844）《履园丛话·丛话二十·园林》记述苏州名园狮子林时说：
后为黄小华殿撰府第，其北数百步有王氏之兰雪堂、蒋氏之拙政园，皆为郡中名胜。每当春二三月，桃花齐放，菜花又开，合城士女出游，宛如张择端《清明上河图》也。[5]523
清人梁章钜（1775-1849）、梁恭辰（1814-？）所编《楹联丛话》有言：
谢默卿云：吴下园亭最胜，如齐门之吴拙政园，间门之刘氏寒碧庄，井门瞿氏之网师园，委门之黄氏五松园，其尤著者。每春秋佳日，辄开园纵人游观，权扇如云，蝶围蜂绕，群最年少，态其评笃于衣香人影之间，了不为许。金阊名姬，反以此增身价焉。[6]80-81
清代苏州文人袁学澜（袁景澜，1804-1879）《吴郡岁华纪丽》卷三《清明开园》描述苏州园林时也说：
春暖昼长，百花竞放，园丁索看花钱，纵人游览，士女杂遝，罗绮如云。……俗于清明日开园放游人，至立夏节为止，盖亦如《乾淳岁时记》所称放春故事。[7]104
《同治苏州府志》卷三《风俗》亦有类似记载：
诸园皆于清明日开，令人输钱入游，立夏日止，无虚日。妖姬静女、游侠贵介踵相接也。南北园菜花茂盛，踏青人如织。[8]135
可见，当时苏州园林向公众开放一般是在春天和秋天的特定时日，其中又以春天居多。值得注意的是，游园活动中的女性身影每每总是特意描写的对象。明清两代妇女备受礼教控制，特定时日的游园活动成了她们抛头露面的重要场合。中国古典园林与女性的关联已被学者注意到[9]，对于那些私家园林的园主来说，园中有美景，没有美人，实乃憾事；他们开放自家园林，引来众多女性，不免有性的意味。明代苏州太仓文人王世贞（1526-1590）在《题弇园八记后》中，特意讲述了他开放自家园林，并在其中偶遇一位佳人的情形：
余以山水花木之胜，人人乐之，业已成，则当与人人共之，故尽发前后扃，不复拒游者。幅巾杖屦，与客屐时相错。间遇一红粉，则谨趋避之而已。客既客目我，余亦不自知其非客，与相忘游者日益狎，弇山园之名日益著。于是，群讪渐起，谓不当有兹乐，嗟乎。[10]247
这些私家园林多在春天开放，亦显出性的意涵，因为汉语“春”一词与性有着明确的关联。明清也是中国春宫画创作的高潮时期，苏州吴门画派的唐寅（1470-1523）和仇英（约1494-1552）均是春宫画高手，在那些推定为他们所作的春宫画中，也常可看到有似园林场景的背景。性是具有私密性的，纵然明清苏州园林有时会“游人如蚁”，但只要以性文化为内涵，就不能说它是公共的。 五、结语：艺术非公共性的价值
中国古代的文人艺术强调诗书画一体，与西方艺术强调建筑、雕塑和绘画一体的观念有所不同。在中国古代文人看来，一般的建筑与雕塑，以及与附属于建筑的壁画乃是匠人所为，只有与诗书画的精神相应的某些种类的建筑与雕塑，才算得上“艺术”，比如园林和盆景（可视为一种雕塑）就是明显的例子。
以苏州园林为代表的中国传统私家园林，即便其鼎盛期经历了资本主义萌芽的洗礼，但只要中国传统文人的精神渗透其中，它就不可能远离其私密性和精英性，而成为一种“公共艺术”。现当代“公共艺术”的思潮，其实来自西方传统，即是将绘画（图像的塑造）与建筑、雕塑相联系，而非与诗歌、书法相联系。建筑与雕塑是看得见摸得着的东西，是人的双手塑造出来的实实在在的空间；诗歌、书法的内涵则是语言，而语言本是嘴里说出来的，是听觉的对象，其本质在于融入时间。因此不难理解，“公共艺术”其实就是要创造一种能够主宰现实空间形象，而不是一种能够跨越时间的形象。艺术的永恒性由此让位于它的时尚性。
西方历史上，资本主义与市场经济的蓬勃发展是“公共艺术”萌生的催化剂，其结果却是图像永恒性与时尚性矛盾的凸显。在资产阶级的首个共和国——17世纪的荷兰，诞生了西方近代第一批生前潦倒、死后殊荣的绘画大师；到19世纪中叶，当资本阶级的统治完全建立时，不少绘画大师（比如印象派和后期印象派的画家）一度完全成了公众的对立面。悲剧性的人物之所以总出现在绘画领域，是因为画中的形象不像建筑或雕塑那样占据现实的三维空间，它是个人精神的产物，其理想性堪比诗歌。绘画大师创造的是永恒的图像，但他周围的人需要的却是时尚的图像，这样的矛盾，西方人到20世纪才予以解决。20世纪是交通和传媒革命的时代，汽车、飞机、高铁、电话、电视、互联网……这些东西让更多的人在更短的时间内被纳入到同一个空间之中，结果是时尚性大获全胜。20世纪中叶以来，在以西方文化主导的现当代文化的语境中，“秀”成了艺术的核心内容，所谓艺术家并非那些善于创作的人，而是那些勇于和善于展示自己作品的人。艺术完全公共化了，“公共艺术”大行其道，非公共性的东西似乎已经不可能成为艺术。
艺术的公共化实为时尚化，如果我们将艺术看成是一种精神性的、具有永恒属性的事物，就会发现艺术公共化的“反艺术”性。从这个意义上，维护艺术的非公共性，就是在维护艺术本身。苏州园林的价值就在于它能够在闹市创造出一个私密的、具有精英属性的空间，它是一种精神空间，与中国文人手卷画的精神尤其相应。手卷画是一种可以藏于袖中、适合在私密场合品玩的艺术，其上常见的历代题跋和题签说明，在此时代低调的艺术，往往能够得到彼时代的分享。
参考文献：
[1]何冰茜.唐本《女史箴图》的归宿争议[J].群文天下，2009（9）下。
[2]刘义庆. 七百种·世说新语[G]//王云五.万有文库·第二集.北京：商务印书馆，1935.
[3]谷春侠.玉山雅集研究[D].中国社会科学院研究生院博士学位论文，2008.
[4]（明）沈瓒.明清珍本小说集·近事丛残[G].北平：广业书社，1928.
[5]（清）钱泳.履园丛话[M].北京：中华书局，1979.
[6]（清）梁章钜，等.楹联丛话（附新话）[M].北京：中华书局，1987.
[7]（清）袁景澜.吴郡岁华纪丽[M].南京：江苏古籍出版社，1998.
[8]（清）李铭皖，谭钧培，冯桂芬.同治苏州府志（一）[M].南京：江苏古籍出版社，1999.
[9]李金宇.试论女性与中国古典园林[J].苏州大学学报（哲学社会科学版），2008（4）.
[10]王世贞.题弇园八记后[G]//王稼句.苏州园林历代文钞.上海：上海三联书店，2008.
基金项目：2012年江苏省高校“青蓝工程”中青年学术带头人项目。
作者简介：董波，苏州工艺美术职业技术学院副教授，艺术学博士；周礼，苏州工艺美术职业技术学院助理研究员。
【关键词】 苏州园林；手卷画；秀；艺术的非公共性；私密；精英；永恒
[中图分类号]J0-02 [文献标识码]A
有关苏州园林的研究成果可谓汗牛充栋，将其与中国传统绘画联系起来的研究亦有不少，但将苏州园林与中国传统的手卷画相联系，为艺术的非公共性进行辩护的讨论并不多见。我们这个时代，强调艺术公共性已成为一种流行思潮，“公共艺术”方兴未艾、备受推崇，这本身是一个值得研究的现象。而要认识艺术的公共性，从其对立面进行研究，不失为一种有效的办法。在中国传统文化中，有众多关于艺术非公共性的素材，苏州园林与卷轴画均是其中显例：前者是中国传统私家园林中的代表，后者在唐以来日益成为中国传统绘画的主流品类，且二者间有着内在精神的相通性。而在卷轴画中，手卷画尤其能够凸显艺术的非公共性，将其与苏州园林相联系来讨论艺术的公共性问题，是反思现当代“公共艺术”思想与实践的有利手段。
一、中国传统私家园林的绘画精神
以现当代的视角，园林应归入建筑范畴；但在中国古代，园林尤其是私家园林，其内在精神却归属于绘画。建筑与绘画有两点不同之处：其一，建筑创作是一种群体行为，现实生活中的房子没有哪幢是一个人盖出来的，建筑需要建筑师来设计，也需要工程队来施工，它是建筑师个人的头脑和工程队群体成员的双手相契合的产物，体现着脑力和体力的分工；绘画则不同，它往往是一种个人行为，有赖于画家个人的得心应手，不管是一般绘画作品还是世界名画，个人创作都要比合作的情况多得多。其二，建筑是对现实空间的塑造，它可以将现实生活中的人群纳入同一个空间；绘画则是再现艺术家心中世界的手段，它所塑造的空间具有彼岸性、理想性，彰显着个人的视角。由此不难理解，建筑与绘画相比，更能体现艺术的公共性。一种造型艺术，其公共性程度越高，在精神上就越接近于建筑，反之则接近于绘画。比如，壁画虽是绘画，但它本身就是墙面的一部分，具有鲜明的展示性，其精神由此靠向了建筑；而在建筑中，凸显艺术非公共性的品类在精神上也会靠向绘画，中国传统私家园林便是显例。“私家园林”的关键词是“私”，正与公共性相对；与同样具有私属性质的皇家园林相比，私家园林规模小、文气足，更能体现类似于个人作画或赏画的语境。在中国古代，建筑总体上被视为一种匠作，但造园的主体却是文人，而非匠人。现存中国古代唯一的造园专著《园冶》，其作者计成（1582-？）就是一个能诗善画的文人，尤其值得一提的是，他少年时代喜好游山玩水，并且十分擅长山水画，这便让人想到中国山水画鼻祖宗炳（375-443）的“澄怀观道，卧以游之”（见《宋书·列传第五十三 隐逸》）。《园冶》作为中国传统造园实践与理论的集大成者，其精神正是植根于中国传统文人的绘画。中国传统文人偏爱卷轴画，而不是壁画。卷轴画顾名思义，它可以随时卷起来，只在某些场合才用于展示，这显然凸显的是艺术的非公共性。
二、苏州园林与手卷画的私密性
苏州园林的正式名称为“苏州古典园林”，它以私家园林为多，也以私家园林为最。这里所说的“苏州园林”，指的就是这些苏州的古典私家园林，它们作为中国传统私家园林的代表，最能够彰显出绘画的精神与艺术的非公共性。中国传统绘画中，恐怕只有手卷画在这方面可与之相匹配。手卷画是一种横幅的卷轴画，可随手横向渐次展开，故名“手卷”；为了便于在手中舒展，手卷纵头一般不长，多为20-30厘米左右（最长一般不超过50厘米）；而横头可以较长，可长至数百甚至上千厘米，因此又有“长卷”之称。手卷与挂轴为卷轴的两种基本形式；但与挂轴不同，手卷只宜手展，不宜悬挂。换言之，手卷不是挂在墙上“公示”的，而是置于案头，近距离私下慢慢品玩的，其私密性更甚于挂轴。
忽视了手卷画的这种特点，非但有碍我们欣赏绘画，甚至有可能带来非常不好的结果。以传为东晋顾恺之（348-409）名作的《女史箴图卷》为例，它是现存中国早期手卷画的杰出代表，原作已佚，现存两件摹本，其中艺术水平较高的一件被认为是唐人所摹，藏于大英博物馆（图1）。但大英博物馆的工作人员却不明手卷的展示方式，将其装裱于板、悬挂于墙，结果出现了画面掉渣的现象；更有甚者，为了减少开卷，该摹本被拦腰裁为两截，并以日式装裱方式重新装裱，致使许多文人的题跋和题签被裁剪下来，割断了许多历史信息。[1]要知道手卷画的舒展是一个连续的过程，对于横头较长的手卷，通常是边展边收，将其肆意截断、重组，然后一股脑儿地并置于墙面，是对它最大的亵渎，因为赏画的私密感被破坏了；加之题跋和题签被裁剪，其私密性遭到进一步破坏，因为这些题跋和题签不仅排列有序，融进了手卷舒展过程，更是历代文人个人视角的体现。纵然《女史箴图卷》的这件摹本如今仍挂在大英博物馆的展墙上，但它从精神上已经被摧毁。摧毁了手卷画的私密性，也就摧毁了手卷画本身。
相反，苏州园林虽是一种建筑，却因其对私密性的强调，在精神上宛如手卷画。南朝宋刘义庆（403-444）《世说新语》下卷之上《简傲第二十四》中有这样一段记述：
王子敬自会稽经吴，闻顾辟疆有名园。先不识主人，径往其家，值顾方集宾友酣燕。而王游历既毕，指麾好恶，傍若无人。顾勃然不堪曰：“傲主人，非礼也；以贵骄人，非道也。失此二者，不足齿人，伧耳！”便驱其左右出门。王独在舆上回转，顾望左右移时不至，然后令送箸门外，怡然不屑。[2]191
这讲的是东晋浙江绍兴（会稽）人王献之（王子敬，344-386）私闯苏州（吴）人顾辟疆的私家园林被赶出的事。顾辟疆的私家园林人称“辟疆园”，被认为是苏州私家园林的鼻祖，由此可知，苏州园林从一开始就彰显出其私属性质。如今，那些著名的苏州园林通常位于闹市的围墙内，外表低调（图2），内部却别有洞天（图3），给人以闺密感。这种无法远观、只能近瞧的观园方式，自然让人想到手卷画；而园中“移步换景”的观园模式与手卷画观画模式更是如出一辙。苏州园林通常占地有限，但鉴于“移步换景”，置身园中的人丝毫没有受限感，因为有限物质空间已让位于无限的精神空间。从精神上说，苏州园林内的空间正是一种手卷画的空间，它不属于公众，而是属于园主。 三、苏州园林与手卷画的精英性
苏州园林与手卷画的私密性是针对公共性而言，而不是说它们完全属于个人。根据上文所引《世说新语》的记述，王献之闯入辟疆园时，顾辟疆正在宴请朋友（“值顾方集宾友酣燕”）。实际上，苏州园林在古代普遍具有私人会所的性质，与其说它属于园主个人，不如说属于园主和他社交的小圈子。
同样，手卷画也具有这样的性质，它是古代文人交游（交友）的重要媒介。中国古代文人的聚会称为“雅集”，其主要活动内容除吟诗、抚琴外，自然也少不了书画创作与鉴赏。手卷画的形式显然非常适合于雅集——它轻巧、便于携带，且适合随手展示。与苏州园林的情形相似，手卷画也不仅属于创作者和鉴藏者个人，也属于与创作者和鉴藏者趣味相投的文人圈子。这个圈子甚至可以延伸到不同的时代——手卷画上常见的历代题跋和题签，便是明证（图4）。
需要指出的是，雅集通常是在园林中进行，中国古代著名雅集通常会以雅集所在的园林命名，人称“三大雅集”的东晋“兰亭雅集”、北宋“西园雅集”和元代“玉山草堂雅集”均为例证。“兰亭”位于浙江绍兴，是东晋名士王羲之（303-361）、谢安（320-385）等人的会所；“西园”位于洛阳，是北宋驸马都尉王诜（1048-1104）的私家园林；“玉山草堂”位于苏州昆山，是元末江南富商文人顾瑛（1310-1369）的私家园林，属于苏州园林。“三大雅集”中，“玉山草堂雅集”被认为是较为纯粹的文人雅集，且以规模大、频率高、内容丰富、格调清雅凸显于世。[3]苏州园林与雅集的紧密关联由此可见一斑。
无论苏州园林还是手卷画，既有避世情结，亦有入世情结。中国古代文人觉得，维护自己内心的纯净与寻找志同道合者并不矛盾，他们清高却不孤独，由此构成一种精英群体。苏州园林与手卷画的这种精英性，与其私密性一样，也是非公共性的一种体现。
四、明清苏州园林与卷轴画有限的公共性
明清时苏州园林鼎盛时期，但至少从明后期开始，苏州园林出现了对公众开放的现象；无独有偶，当时卷轴画中手卷减少，而挂轴有所增加。这些都说明中国园林和绘画的公共性倾向；究其原因，与当时商品经济的较大发展不无关系。通常情况下，“市场”与“公众”总是会同时凸显其重要性。市场的核心是有购买力的需求，它具有不定性与开放性的特点；需求在变，购买力也在变，要把握两者的结合，必须面向公众，因为两者结合之处正是在公众那里。
尽管如此，当时园林与绘画的公共性仍是有限的。无论如何，苏州园林普遍拥有围墙，从来不是全然开放的；而挂轴虽然较手卷更适合于挂在墙上展示，但它毕竟是卷轴画，仍具有明显的非公共性。除了榜示，挂轴一般不会用在露天公开场合；即便在室内，挂轴在墙面的布置也是十分讲究的，其展示具有很强选择性。
挂轴的增加与绘画的商品化有着直接关联，卖画的确已成为当时许多文人谋生的手段，这在商品经济蓬勃发展、甚至出现资本主义萌芽的苏州等江南地区尤为多见；但苏州园林的有限开放只是符合商品经济发展的大背景，并不意味园林本身的商业化。当时是有园主开园收取游资，但一般定价较低，有的并不收钱，以至于入园的人会有很多；不过，园林的开放时日却有所限定。明万历年间苏州文人沈瓒《近事丛残》中形容苏州园林“春时游人如蚁”[4]18。清人钱泳（1759-1844）《履园丛话·丛话二十·园林》记述苏州名园狮子林时说：
后为黄小华殿撰府第，其北数百步有王氏之兰雪堂、蒋氏之拙政园，皆为郡中名胜。每当春二三月，桃花齐放，菜花又开，合城士女出游，宛如张择端《清明上河图》也。[5]523
清人梁章钜（1775-1849）、梁恭辰（1814-？）所编《楹联丛话》有言：
谢默卿云：吴下园亭最胜，如齐门之吴拙政园，间门之刘氏寒碧庄，井门瞿氏之网师园，委门之黄氏五松园，其尤著者。每春秋佳日，辄开园纵人游观，权扇如云，蝶围蜂绕，群最年少，态其评笃于衣香人影之间，了不为许。金阊名姬，反以此增身价焉。[6]80-81
清代苏州文人袁学澜（袁景澜，1804-1879）《吴郡岁华纪丽》卷三《清明开园》描述苏州园林时也说：
春暖昼长，百花竞放，园丁索看花钱，纵人游览，士女杂遝，罗绮如云。……俗于清明日开园放游人，至立夏节为止，盖亦如《乾淳岁时记》所称放春故事。[7]104
《同治苏州府志》卷三《风俗》亦有类似记载：
诸园皆于清明日开，令人输钱入游，立夏日止，无虚日。妖姬静女、游侠贵介踵相接也。南北园菜花茂盛，踏青人如织。[8]135
可见，当时苏州园林向公众开放一般是在春天和秋天的特定时日，其中又以春天居多。值得注意的是，游园活动中的女性身影每每总是特意描写的对象。明清两代妇女备受礼教控制，特定时日的游园活动成了她们抛头露面的重要场合。中国古典园林与女性的关联已被学者注意到[9]，对于那些私家园林的园主来说，园中有美景，没有美人，实乃憾事；他们开放自家园林，引来众多女性，不免有性的意味。明代苏州太仓文人王世贞（1526-1590）在《题弇园八记后》中，特意讲述了他开放自家园林，并在其中偶遇一位佳人的情形：
余以山水花木之胜，人人乐之，业已成，则当与人人共之，故尽发前后扃，不复拒游者。幅巾杖屦，与客屐时相错。间遇一红粉，则谨趋避之而已。客既客目我，余亦不自知其非客，与相忘游者日益狎，弇山园之名日益著。于是，群讪渐起，谓不当有兹乐，嗟乎。[10]247
这些私家园林多在春天开放，亦显出性的意涵，因为汉语“春”一词与性有着明确的关联。明清也是中国春宫画创作的高潮时期，苏州吴门画派的唐寅（1470-1523）和仇英（约1494-1552）均是春宫画高手，在那些推定为他们所作的春宫画中，也常可看到有似园林场景的背景。性是具有私密性的，纵然明清苏州园林有时会“游人如蚁”，但只要以性文化为内涵，就不能说它是公共的。 五、结语：艺术非公共性的价值
中国古代的文人艺术强调诗书画一体，与西方艺术强调建筑、雕塑和绘画一体的观念有所不同。在中国古代文人看来，一般的建筑与雕塑，以及与附属于建筑的壁画乃是匠人所为，只有与诗书画的精神相应的某些种类的建筑与雕塑，才算得上“艺术”，比如园林和盆景（可视为一种雕塑）就是明显的例子。
以苏州园林为代表的中国传统私家园林，即便其鼎盛期经历了资本主义萌芽的洗礼，但只要中国传统文人的精神渗透其中，它就不可能远离其私密性和精英性，而成为一种“公共艺术”。现当代“公共艺术”的思潮，其实来自西方传统，即是将绘画（图像的塑造）与建筑、雕塑相联系，而非与诗歌、书法相联系。建筑与雕塑是看得见摸得着的东西，是人的双手塑造出来的实实在在的空间；诗歌、书法的内涵则是语言，而语言本是嘴里说出来的，是听觉的对象，其本质在于融入时间。因此不难理解，“公共艺术”其实就是要创造一种能够主宰现实空间形象，而不是一种能够跨越时间的形象。艺术的永恒性由此让位于它的时尚性。
西方历史上，资本主义与市场经济的蓬勃发展是“公共艺术”萌生的催化剂，其结果却是图像永恒性与时尚性矛盾的凸显。在资产阶级的首个共和国——17世纪的荷兰，诞生了西方近代第一批生前潦倒、死后殊荣的绘画大师；到19世纪中叶，当资本阶级的统治完全建立时，不少绘画大师（比如印象派和后期印象派的画家）一度完全成了公众的对立面。悲剧性的人物之所以总出现在绘画领域，是因为画中的形象不像建筑或雕塑那样占据现实的三维空间，它是个人精神的产物，其理想性堪比诗歌。绘画大师创造的是永恒的图像，但他周围的人需要的却是时尚的图像，这样的矛盾，西方人到20世纪才予以解决。20世纪是交通和传媒革命的时代，汽车、飞机、高铁、电话、电视、互联网……这些东西让更多的人在更短的时间内被纳入到同一个空间之中，结果是时尚性大获全胜。20世纪中叶以来，在以西方文化主导的现当代文化的语境中，“秀”成了艺术的核心内容，所谓艺术家并非那些善于创作的人，而是那些勇于和善于展示自己作品的人。艺术完全公共化了，“公共艺术”大行其道，非公共性的东西似乎已经不可能成为艺术。
艺术的公共化实为时尚化，如果我们将艺术看成是一种精神性的、具有永恒属性的事物，就会发现艺术公共化的“反艺术”性。从这个意义上，维护艺术的非公共性，就是在维护艺术本身。苏州园林的价值就在于它能够在闹市创造出一个私密的、具有精英属性的空间，它是一种精神空间，与中国文人手卷画的精神尤其相应。手卷画是一种可以藏于袖中、适合在私密场合品玩的艺术，其上常见的历代题跋和题签说明，在此时代低调的艺术，往往能够得到彼时代的分享。
参考文献：
[1]何冰茜.唐本《女史箴图》的归宿争议[J].群文天下，2009（9）下。
[2]刘义庆. 七百种·世说新语[G]//王云五.万有文库·第二集.北京：商务印书馆，1935.
[3]谷春侠.玉山雅集研究[D].中国社会科学院研究生院博士学位论文，2008.
[4]（明）沈瓒.明清珍本小说集·近事丛残[G].北平：广业书社，1928.
[5]（清）钱泳.履园丛话[M].北京：中华书局，1979.
[6]（清）梁章钜，等.楹联丛话（附新话）[M].北京：中华书局，1987.
[7]（清）袁景澜.吴郡岁华纪丽[M].南京：江苏古籍出版社，1998.
[8]（清）李铭皖，谭钧培，冯桂芬.同治苏州府志（一）[M].南京：江苏古籍出版社，1999.
[9]李金宇.试论女性与中国古典园林[J].苏州大学学报（哲学社会科学版），2008（4）.
[10]王世贞.题弇园八记后[G]//王稼句.苏州园林历代文钞.上海：上海三联书店，2008.
基金项目：2012年江苏省高校“青蓝工程”中青年学术带头人项目。
作者简介：董波，苏州工艺美术职业技术学院副教授，艺术学博士；周礼，苏州工艺美术职业技术学院助理研究员。