“春运”被誉为人类历史上规模最大的、周期性的人类大迁徙。由“春运”带来的一系列社会问题在近几年里不断的浮出水面，这一系列问题在中国表现得最为突出。人口压力、交通压力顿时成为摆在中国人面前的两大难题。旅加华人范立欣导演与摄影师孙少光耗时三年，用镜头纪录了这次庞大人类迁徙中的生命个体——来自四川的一对农民工夫妇。故事讲述了这一家人外出打工及回乡的经历，展现出中国蓬勃发展的经济背后普通小人物的辛酸和眼泪。
　　带着一些与纪录片有关的疑团，我们邀请了《归途列车》摄影师孙少光老师做了一个简单的采访。目的在于想通过像他一样长期战斗在纪录片一线的创作人员为我们解读一部纪录片是如何诞生的，也希望能通过本文在一定程度上鼓舞着那一群站在纪录片边缘跃跃欲试的朋友们。进入纪录片这个行当，需要胆识、勇气、毅力和智慧，有多少人具备这样的品质且愿意为之奋斗呢?
　　
　　《数码影像时代》：《归途列车》算是您比较成功的作品，那在这之前您有哪些经历?
　　孙少光：在拍(《归途列车》)之前，一直是跟一个香港导演合作，拍了一些宗教方面的片子，因为大陆有一些限制，所以没有在大陆播出。《归途列车》算是我第一部人文类长片。
　　《数码影像时代》：《归途列车》一开始为什么选择标清模式拍摄?您在拍摄《归途列车》前后主要使用了哪些大小画幅的设备?
　　孙少光：我们刚开始的时候用的是中央电视台拍摄新闻的设备，Panasonic AJ－D910WA；第二年就用了Panasonic HVX－200拍摄720p的视频，后来又使用了索尼PWM－EX1，没想到高清发展得那么迅速。在后期剪辑的时候只能把高清和标清素材剪在一起。在国外是这样，如果一部片子的标清画面比例不超过整部片长的10％的话，是可以接受的。其实720×576和720p的画面差距不像720×576与1080p的差距那么大。总的来看，如果是仅仅是通过高码流的文件在院线的平台上播出的话，质量并不理想。
　　关于大小画幅设备的使用，这个话说起来有点长。从90年代末从松下M2开始到后来的便携式高清设备以及广播级的设备基本上都用过，大画幅设备还主要是使用的单反相机，也使用过松下AG－AF103。
　　《数码影像时代》：您也参与了《会理拳击》的拍摄，据我们了解这部影片也使用了大画幅设备和小画幅设备拍摄，您是如何看待大画幅和小画幅在纪录片拍摄中的差别的?
　　孙少光：《会理拳击》基本是用佳能5D Mark II拍的，有少量的画面是用索尼EX1和F900拍摄。使用大画幅和小画幅拍摄时的差别最明显的就是景深。对于摄影来说，景深的差别是最大的。但实际上在我看来，纪录片并不需要刻意去强调景深，画面中的信息量才是最主要的，并不需要像电影那样去追求景深效果。当然，把纪录片画面拍出电影画面那样的感觉，也是很多摄影师梦寐以求的事情。
　　但纪录片的操作方式和剧情片是不一样的，可能是抓拍，而大画幅出来的浅景深效果对抓拍并没有好处，这对摄影师的基本功依赖性更强。很多小画幅体现不出来的技术困难，大画幅都体现出来了。比如聚焦的难度是最致命的。总的来说，大画幅的操作需要更多的方式和经验，而且大画幅也可能成为独立制片一个不错的选择，因为它带来的效果是很好的，部分模拟了电影胶片的感觉。其实电影胶片很复杂，不仅是景深的问题，还包括色彩、层次、运动方式、拍摄风格等因素。
　　《数码影像时代》：您如何看待纪录片摆拍这以及如何处理纪录片的布光问题?
　　孙少光：传统的纪录片拍摄不存在摆拍，但现在纪录片的语言风格更多了。至于什么样的情况下可以摆拍，能不能摆拍，我个人认为在不影响故事情节真实性的情况下是允许存在的。很多牵涉到故事结构是否完整的情况下，是可以有限度地进行一些摆拍，比如说有些日常当中做的事情事，恰巧没有拍下来，你可以让演员重新再来一遍。比如人天天需要吃饭，但是没有拍下来，这时是不是可以请他俩去吃顿饭，拍两人吃饭的场景，这是可以存在的。但是无论怎样，都要坚持一个原则，就是不能破坏故事的真实性，不能无中生有，不能搬弄是非。
　　《归途列车》基本上没有进行专业的布光，纪录片其实是很难去布置灯光的，不能像影视剧一样去布置每一个镜头的灯光。另一方面，专业的灯光设备会给拍摄对象和拍摄环境造成一种虚假感。摆一组专业灯具在那里，会给拍摄环境造成压力，导致不自然。而且有时候一开启灯光就会引起一些不必要的麻烦。一般是这样，在照度很低的情况下，我们尽量是换成更大功率的照明设备，比如灯泡，换成更大功率的灯泡，不破坏其灯光的性质，只是尽量满足其照度下还能够在原来的气氛下；在外地遇到一些突发的情况，比如漆黑一片，此时纪录片的拍摄中对正在发生的事情的记录，远比拍出来的环境的光线美感要重要，所以此时可以适当借助一些灯光设备。有些导演会期待气氛更好，画面更优柔，会有一些灯光设想，而且在拍摄时没有极大压力情况下，布置灯光是没有问题的。
　　在早期用胶片拍摄时，由于感光度特别低，所以很多画面都是摆拍还原的，需要布置灯光，比如《北方的纳努克》里的很多室内镜头就是摆拍的，做几个假的置景来模拟那个光线效果。早期的《探索中国》里的一些画面也是摆拍加上模拟一些光线效果来拍摄的。二、三十年代的时候，室内的光线都比较暗，也没有大型的灯光和灯具，所以大都会采取一些摆拍和室外拍摄；现在科技发展，灯具越来越丰富，电源的问题也逐步得到解决，对纪录片的布光来说是一个比较好的发展机会。
　　《数码影像时代》：《归途列车》这部纪录片拍摄周期长达三年，期间遇到了哪些困难?包括如何筹集到了拍摄经费?
　　孙少光：前两年城中村拍摄地不给我们批许可，后来找了当地政府来求情。拍摄难度不大，但是能不能让拍是很头疼的。我们团队经验很丰富，遇到各种司题都能很聪明地解决，但是这种情况就只能耐着性子，只能坚持，想不到更好的办法。我跟范立欣是在中央电视台工作时的同事，我刚去的时候，他正准备离开央视去加拿大。他比较有想法，一直也很特立独行。他看过我的片子觉得不错，就跟我说他想拍春运有关的纪录片，我听后很有兴趣，因为春运是人类最大的迁徙活动。所以我就决定参与到这个片子里去了。
　　关于制作经费，刚开始是花导演自己的钱，后来为中央台拍了一个《开往春天的列车》拿了几万块钱。国外对中国题材很感兴趣，但是导演很年轻，所以顾虑比较多，他们宁愿等我们把片子拍完了再花钱来买，而不会提前冒险投资。所以刚开始我们不敢花钱，把钱都花在设备上和拍摄场景上，我们不敢住宾馆，范立欣还把他爸妈诘来做饭，最大限度地节省成本。后来拍完总共花了13万多，国外的选片人看了也不错。但是我们在后期上面花了很多钱，在加拿大请了“牛人”做剪辑，包括调色、录音等。声音主要是现场录音，不过在加拿大也花了好几千来做声音，像电影一样，好多声音都是后期拟出来的。
　　这个片子应该是这几年中国独立制作人在海外融资比较成功的一个案例，但是个人去融资很难达到一万万这样的级别。
　　《数码影像时代》：《归途列车》上映之后，引起的热烈的反响，也受到了不少好评。片子拍摄结束之后，如何在国内做推广是一件比较难的事情，你们是如何做的?《归途列车》最终反映的是一个什么样的环境?
　　孙少光：刚开始这个片子在中国还没有推广计划，因为整个纪录片环境不是很乐观；但是从2009年到2011年，我们在国际上获过很多奖，中国的题材由中国人制作并能在国外获奖还是会引起国家的注意的；后来广电总局找到我们，建议我们补办一个拍摄许可证，这样就能合法地在院线正常放映。得到了国家鼓励之后，我们就补办了一个拍摄许可证。后来送到广电总局审片，基本上没有一个删除画面，最后通过的片子跟国外播放的版本是样的。这部影片其实的得到了官方的认可。
　　《归途列车》反映了整个社会底层的环境。想给世界看一下，中国底层产业链里的人们的生活质量，当然这里边包括各种各样的中国元素，民工、中国的城乡二元结构、民工生活的边缘化，以及不断拉大的贫富差距，还有农村留守儿童问题，都体现出来了。他的本意是想在民工的生活事件里面，这种归乡的过程中，表现出一种无奈。
　　《数码影像时代》：最后请孙老师给广大的青年纪录片导演以及摄影师们一些忠告。
　　孙少光：世界正处在一个变革时期，处于历史发展的一个重要节点，在这个过程中，中国纪录片市场是一个巨大的宝藏，可挖掘和记录的东西太多了。在这样的节点有很多题材可拍，纪录片能被世界更多地关注。纪录片的真相是很复杂的，不一定被记录下来都是在真相，还带着导演对这个事件的主观阐述。对于纪录片行业来说，技术问题很好解决。而且和广告和影视剧相比，技术要求并不是那么强。好多导演自己技术一般，但是还是能拍出很好的片子。如果一个人想入行纪录片，需要这个导演对世界有很好的认识，很好的沟通能力，要有耐性和韧性。