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摘要：艺术家通过组合画面编排图像的先后顺序以及特殊符号的运用，产生独特的情境，从而形成画面与语义上的双重设问，再运用图像符号在政治、文学、宗教、军事及精神上的象征寓意来暗示作者的个人思考与理解，从而形成了自己独特的艺术语言。本文试图通过对2000年前后中国当代艺术中以油画作品为媒介而存在的图像与符号进行一定的探讨，分析其形式意义在此期间形成转变的状态。
关键词：图像 符号化创作手法 当代艺术 转变 情感语言
中国当代艺术自产生到发展至今经历了一个曲折的过程，图像与符号的表现形式自被艺术所挖掘以来经过了政治波普、玩世现实主义、艳俗艺术等潮流的融合，其意义与形式在中国当代艺术中发生了转变。符化形式语言作为当代艺术表现语言的一种类型，因其特征，易于被人记识。所以，它逐渐成为多元艺术当中重要的“一元”。美术中的符号化形式语言以高度概括、提炼且具有令人视觉震惊的独创性、易识性、不可复制性和象征性等特征的视觉符号刻画物象，着力于意象的表现符号它是艺术家独特的个人标识。绘画语言中的符号化、图像化倾向愈加明显，符号化的创作手法开始泛滥。虽然一部分转变看起来似乎有些盲目，甚至可以说是跟风仿造和符号式创作的劣质品，但从整体上看，仍然出现了一些优秀的作品，这些作品中有着特殊的政治意涵，富有强烈的宗教感气质和精神探索。其中有几个具有代表性的老艺术家如叶永青、王广义、毛旭辉等，也有一些时代的新生力量如管勇等人。在他们的艺术作品中都通过特定的图像和特殊的符号语言向观者传达着信息和感情。
以通过毕业创作《雪》参加了第六届全国美展的王广义为例，他的创作风格按发展规律大致为以“极地”时期开始到“后古典”时期，再到“毛泽东”和“大批判”时期，以及之后出现的唯物主义神学阶段和冷战美学时期。受黑格尔《美学》的影响，王广义一直想要建构一种能够代表东方文化精神与气质的艺术语言和形式，也就是“内在精神将渗透每个创造者和被创造者的灵魂并与新时代的脉搏韵律相吻合”。
到了“后古典”时期，王广义采用将古典作品进行简化的方式，省略了人物的细节和结构特征，外加之在色彩上的纯化运用，注重于通过作品来表现悲剧意识和牺牲精神。1987年王广义开始进行他的“红色理性”与“黑色理性”系列的创作，这个系列虽然加上了工整的红格子和黑格子，并且改变了以往的单色作画，采用红蓝或者人形轮廓铺底，但仍然沿用着以往的“后古典”系列的构图方式和人物形象。在这段时期内，他开始试图走出宗教理论的禁锢，转而走向逻辑式的分析理性，通过否定自己先前的创作模式来建构出一种新型的图式。而真正能够巩固住王广义在艺术史中的地位的是随后出现的《大批判》系列。这个系列明显反映出他对艺术的看法发生了转变，眼光从以前关注哲学和社会学转向了与自身知识生活背景有关联的东西。王广义急切地想要把自身的艺术图式与中国当下的社会现实相呼应，在他具有神话意味的作品中，除了受到沃霍尔的影响之外，同时也对波伊斯进行了研究，散发出的是对当下社会的一种质疑和批判，是他走向政治波普之路的垫脚石。“大批判”是将两个社会意味相差甚远的符号糅合在一起，形成一种对政治和经济的双重调侃，营造出一种荒诞之感。波普的元素作为一种个人创作符号被运用到了这一时期的绘画中，干净明了的线条和社会主义宣传画形象具有极强的形式感，表达了消费主义浪潮冲击下的社会主义观的变化，或者可以称之为社会主义意识形态与商品消费主义之间的矛盾和对立。但他并没有完全摒弃以往的创作图式，依旧采用单色的人物形象作为创作主体。王广义在2000年之后的创作进入了一个全新的时代，以唯物主义作为创作的最基本元素。之所以把这看成一个重要的转折点，是因为他似乎抛弃了以往的符号表现形式，无论是极地时期冷峻阴沉的人物形象还是之后的政治波普，王广义的画中仍然可以看到那种具有个人特色的图示和符号性的元素也就是概括性的人物形象，而进入唯物主义之后，这种符号消失了。
所以我们可以从王广义身上看见符号化形式语言并不是一直重复模仿某一固定的图式符号，不同的时期内创作会发生变化，而这种变化是根据创作者个人的生活经历和感受加上自己对艺术独到的理解，提炼生活中能够更好的诠释出自己想法的形象予以概括和夸大处理，并且赋予它一定的引申和象征意义，“从而使艺术作品在保证观赏性和与公众的交流性的基础上，产生强烈的艺术感染力”。
除了王广义，还有很多的艺术家都具有自己固定的创作符号和图像习惯。纵观中国当代艺术的长河，我们还可以看到许多这样的例子如毛旭辉画中的剪刀和椅子形象;喻红人物外围那一朵盛开的花;当代艺术家管勇在作品中表现出来的符号语言的改变。这些种种例子都为我们证实了中国2000年前后出现的这样一股图像与符号意义的大改变。而这种改变一方面来源于艺术家自身以及周围环境的影响，而另一方面则是艺术家所处的社会形态对艺术的发展起到推动或者是封闭的状态。
“符号化”现如今成为了当代艺术中的一种创作现象，符号化形式语言是时代发展的产物。由于网络科技的高速发展与广泛应用，我们已经进入一个信息化、图像泛滥的时代，人们获取信息的数量越来越大、渠道也越来越多，任何信息都可以化作图像符号为人们所认知。这种现象促使当代美术在追求个性化的基础上，日趋国际化、多元化。符號化形式语言是一种极具个性的艺术表现形式，但是我们不能因此将其简单的等同于个性化或个人风格化。 简言之，符号化形式语言是在造型、色彩等语言上超越人们常识的能接受的尺度，形成的一种“过度”形象，它比个性化更加极端。而正是这种极端，让中国当代艺术逐渐滕飞起来，并且向西方这种类型的艺术方式学习，在图像和符号的运用上找到更加深刻的内涵。
参考文献：
i：《管勇绘画中的图像符号探析》 曹哲
作者简介：曾一梦（1996-），女，汉，四川省，硕士，四川美术学院，文化遗产，重庆市401331
关键词：图像 符号化创作手法 当代艺术 转变 情感语言
中国当代艺术自产生到发展至今经历了一个曲折的过程，图像与符号的表现形式自被艺术所挖掘以来经过了政治波普、玩世现实主义、艳俗艺术等潮流的融合，其意义与形式在中国当代艺术中发生了转变。符化形式语言作为当代艺术表现语言的一种类型，因其特征，易于被人记识。所以，它逐渐成为多元艺术当中重要的“一元”。美术中的符号化形式语言以高度概括、提炼且具有令人视觉震惊的独创性、易识性、不可复制性和象征性等特征的视觉符号刻画物象，着力于意象的表现符号它是艺术家独特的个人标识。绘画语言中的符号化、图像化倾向愈加明显，符号化的创作手法开始泛滥。虽然一部分转变看起来似乎有些盲目，甚至可以说是跟风仿造和符号式创作的劣质品，但从整体上看，仍然出现了一些优秀的作品，这些作品中有着特殊的政治意涵，富有强烈的宗教感气质和精神探索。其中有几个具有代表性的老艺术家如叶永青、王广义、毛旭辉等，也有一些时代的新生力量如管勇等人。在他们的艺术作品中都通过特定的图像和特殊的符号语言向观者传达着信息和感情。
以通过毕业创作《雪》参加了第六届全国美展的王广义为例，他的创作风格按发展规律大致为以“极地”时期开始到“后古典”时期，再到“毛泽东”和“大批判”时期，以及之后出现的唯物主义神学阶段和冷战美学时期。受黑格尔《美学》的影响，王广义一直想要建构一种能够代表东方文化精神与气质的艺术语言和形式，也就是“内在精神将渗透每个创造者和被创造者的灵魂并与新时代的脉搏韵律相吻合”。
到了“后古典”时期，王广义采用将古典作品进行简化的方式，省略了人物的细节和结构特征，外加之在色彩上的纯化运用，注重于通过作品来表现悲剧意识和牺牲精神。1987年王广义开始进行他的“红色理性”与“黑色理性”系列的创作，这个系列虽然加上了工整的红格子和黑格子，并且改变了以往的单色作画，采用红蓝或者人形轮廓铺底，但仍然沿用着以往的“后古典”系列的构图方式和人物形象。在这段时期内，他开始试图走出宗教理论的禁锢，转而走向逻辑式的分析理性，通过否定自己先前的创作模式来建构出一种新型的图式。而真正能够巩固住王广义在艺术史中的地位的是随后出现的《大批判》系列。这个系列明显反映出他对艺术的看法发生了转变，眼光从以前关注哲学和社会学转向了与自身知识生活背景有关联的东西。王广义急切地想要把自身的艺术图式与中国当下的社会现实相呼应，在他具有神话意味的作品中，除了受到沃霍尔的影响之外，同时也对波伊斯进行了研究，散发出的是对当下社会的一种质疑和批判，是他走向政治波普之路的垫脚石。“大批判”是将两个社会意味相差甚远的符号糅合在一起，形成一种对政治和经济的双重调侃，营造出一种荒诞之感。波普的元素作为一种个人创作符号被运用到了这一时期的绘画中，干净明了的线条和社会主义宣传画形象具有极强的形式感，表达了消费主义浪潮冲击下的社会主义观的变化，或者可以称之为社会主义意识形态与商品消费主义之间的矛盾和对立。但他并没有完全摒弃以往的创作图式，依旧采用单色的人物形象作为创作主体。王广义在2000年之后的创作进入了一个全新的时代，以唯物主义作为创作的最基本元素。之所以把这看成一个重要的转折点，是因为他似乎抛弃了以往的符号表现形式，无论是极地时期冷峻阴沉的人物形象还是之后的政治波普，王广义的画中仍然可以看到那种具有个人特色的图示和符号性的元素也就是概括性的人物形象，而进入唯物主义之后，这种符号消失了。
所以我们可以从王广义身上看见符号化形式语言并不是一直重复模仿某一固定的图式符号，不同的时期内创作会发生变化，而这种变化是根据创作者个人的生活经历和感受加上自己对艺术独到的理解，提炼生活中能够更好的诠释出自己想法的形象予以概括和夸大处理，并且赋予它一定的引申和象征意义，“从而使艺术作品在保证观赏性和与公众的交流性的基础上，产生强烈的艺术感染力”。
除了王广义，还有很多的艺术家都具有自己固定的创作符号和图像习惯。纵观中国当代艺术的长河，我们还可以看到许多这样的例子如毛旭辉画中的剪刀和椅子形象;喻红人物外围那一朵盛开的花;当代艺术家管勇在作品中表现出来的符号语言的改变。这些种种例子都为我们证实了中国2000年前后出现的这样一股图像与符号意义的大改变。而这种改变一方面来源于艺术家自身以及周围环境的影响，而另一方面则是艺术家所处的社会形态对艺术的发展起到推动或者是封闭的状态。
“符号化”现如今成为了当代艺术中的一种创作现象，符号化形式语言是时代发展的产物。由于网络科技的高速发展与广泛应用，我们已经进入一个信息化、图像泛滥的时代，人们获取信息的数量越来越大、渠道也越来越多，任何信息都可以化作图像符号为人们所认知。这种现象促使当代美术在追求个性化的基础上，日趋国际化、多元化。符號化形式语言是一种极具个性的艺术表现形式，但是我们不能因此将其简单的等同于个性化或个人风格化。 简言之，符号化形式语言是在造型、色彩等语言上超越人们常识的能接受的尺度，形成的一种“过度”形象，它比个性化更加极端。而正是这种极端，让中国当代艺术逐渐滕飞起来，并且向西方这种类型的艺术方式学习，在图像和符号的运用上找到更加深刻的内涵。
参考文献：
i：《管勇绘画中的图像符号探析》 曹哲
作者简介：曾一梦（1996-），女，汉，四川省，硕士，四川美术学院，文化遗产，重庆市401331