1
　　我来和同学们见面，只是可以把一个作家的肉身呈现在这里。正如大家已经看到的，作家和作品是分离的。坐在这里的是一个50多岁的人，这个人有着身体的特征，言谈的风格，脸上的风霜。这是一个作家人生经历的最后形态，此外它并不意味更多。这是我今天晚上能够为大家做出的主要贡献。
　　当然，一个人成为作家有一个过程，或者甚至可以说有一系列的过程。我反观我自己的这一系列的过程，如果说有什么确实的东西在其中起作用，可能确有一个，那就是要成为作家的愿望。这几乎是能够清楚看见的一个东西。但这个东西是产生自童年的。一个人的童年意外相逢的一个东西，却支配了他的一生。虽然在这个漫长的过程中，他并非只有这一个愿望，而且在不同的阶段，懒惰，贪玩，颓废，各种各样的影响，导致这个愿望或者说这种意志，其强弱程度是不同的，但是不可否认它始终是存在的。那么我们是不是可以认为，既然它是唯一可见的，那它就是决定性的呢？
　　为了把这个问题弄弄清楚，我们可以参考一本书。是我来这里之前正好在翻阅的一本书，《乔姆斯基、福柯论辩录》。以福柯的观点，任何一部作品都是以往的历史借助于“作者”发生的一种互文关系。乔姆斯基则认为，作品当然是一种创作力的结果，但这种创作力来自于一种创造的模式，而这种模式是天赋的，是预先在你的脑子里置放了那么一个东西，然后，通过后天的教育把它激发出来的，如果没有这个预置的东西，教育也就激发不出来使其成为作家的那个东西，那就不会有作家了。这两种观点，在有一点上是相通的，那就是作者（作家）都是趋向于消失的，只不过一个是消失于历史，一个是消失于自然。从这里可以延伸到“作者已死”的理论，甚至可以通往“作者本来就是没有的”这么一个结论。
　　但是，“作者”无论最终显现为是一个互文的机制，还是从理论上甚至从科学上推测，它只是一个天赋的构成，他都是经由他（肉身）本身的愿望，从无到有地产生出来的。从小学一年级到五年级，随着大人从一个地方搬家到另一个地方，哪怕一百里远都相当于浪迹天涯，作为一个小学生他可以带走什么呢？有什么是属于他的呢？无非就是那个幼芽一般的愿望。这个小学生他是完全属于自己的，他的自己是什么？就是一片空虚而已。但是，从这空虚之上却生长出了一个愿望。这个愿望和实际的生活，和现实社会，和家庭、亲人都是没有关系的，它就是一个单纯的有，一个存在。通过这样一个过程，他越来越爱从空虚中诞生出来的这个东西。因为这是他唯一拥有的。
　　这个唯一的存在是谁都抹杀不了的。
　　2
　　我们讲从一个幼芽一般的愿望中生长出了一个作家。这意味着第一，他是从虚无中诞生出来的；第二，他生于自我，长于自我，他不是来自于外力的催生，甚至，外部的力量愈是作用于他，他愈是缩回到了他的自我之中。
　　一般来说，我们很不能理解，像纳博科夫那样有着令人绝望才华的作家为什么会对记者的采访感到恐惧，像狄金森那样伟大的诗人为什么她的日常语言会严重地退化，为什么很多从事写作的人变得越来越木讷，或者像海明威那样变得特别能“装”——“装”也是一种日常交流能力丧失的表现。作家和外部环境总是这样处于一种深刻误解的关系之中。用纳博科夫的话说，作家与社会的关系，既格格不入，又固执己见。
　　我的感觉是，作家把外在的能力全部收缩回来，他把他的两只手、两只脚，把四肢，把伸出到自我之外的器官，全部收缩到内部来，然后呢，他就可以作为一个整体的力量发挥作用。两只手和两个脚的作用貌似消失了，其实它们，包括额头的力量，是积聚到了内部。从外在的方面来看，他变成了一个完全的弱者，低能儿，那是因为他的所有力量都转移到了内部。
　　普通人说我用一只眼睛就看清楚了。但作家不会满足于用一只眼睛观察，尽管他用一只眼睛也可以看得清楚，但他觉得这远远不够。假如他用一只眼睛就已经看清这个东西了，但他觉得他没有，他会责备自己，用一只眼睛怎么能看清呢？他必须浑身都长满了眼睛，才可以看到这个事物的方方面面。如果一个作家没有做到这一点，他应该等待。直到有那么一天，他可以用他的全部的身心，敞开他的身体上的每一个汗毛孔，来和他所遇到的事物相遇。这样才能够写出他所观察到，所感觉到，以及在所观察和所感觉的诱发之下，内心繁茂地生长出来的那些东西，当然实际上也只能写出想要表达的所有内容的万分之一或者万分之几。
　　作家是虚无之地的一种积聚。他努力求得自身的完整。而这一完整是建筑在虚无之上的。我相信这里存在着最根本的创造性的原理和原则。
　　3
　　作家总在叙述。而叙述就是对于他物的叙述。哪怕是对于自身的叙述，那也是在把自身他者化之后，叙述才有可能。这里包涵有两点：第一，叙述是为了使自我暂时地附着于他物；第二，叙述是为了使所叙述之物成为不可叙述的。
　　假如我写我的恋爱。假如我写的是我曾经有过的一场恋爱。那会发生一些什么情况呢？首先，我已经不在恋爱之中了，那场曾经的恋爱作为碎片散落在那里，现在我要做的是把那些碎片拾掇起来，连缀为一个整体，一个叙述。我已经不可能重返当年的恋爱现场，因为那个现场已经不存在了。我实际上做的是重新创造一个爱的现场，然后把我此时的，也就是写作时的，爱的情感投注进去，投注到那个按照原来的爱的现场重新模仿的又一个现场。在整个的写作过程中，作者的情感，作者的整个自我，被无保留地摄取走了。他在这个新的现场欢笑歌哭。这个现场是空虚之我暂时的栖身之地；然后，写作结束了，完成了。在完成之后，这个建造起来的现场不再是现场了，它凝固了，成为了废墟。它是双重意义的废墟。它既是对真实发生过的那场恋爱的一个纪念物，也是对以此为基础再创造出来有关恋爱的那段叙述的冷却。
　　任何一次创造都是不可重复的。完成之后的叙述就成为了不可叙述的。人不能两次叙述同一件事，正如人不能再次踏入同一条河流。写作埋葬了真实发生过的事情。真实的事件是散乱的，不可归类的，无序的。而写作，永远都是从特定主体出发的一个语言序列，是语言对于特定事物的一场冲击和纠缠。它的方向，角度，力度，起始和结束都是未可预料的。 　　只有这样，才是写作。
　　作家将自身寄寓到一个想象物之上，经过半年、一年、几年持续不断的长期劳动，这个想象物最终完成为一个实体，一部作品或者一本书。这时候作家像一个影子那样从书上跳下来。他一旦从书中跳出，他就几乎完全不认识这作品，这本书。他在写作过程所持有的那些观点，此时都消失不见。这就是为什么有的作家说写作之后被掏空了似的，感觉极度厌倦的原因，因为他的自我全部被交付出去了，抵押出去了。然后，他处在了彷徨之中，漂泊不定之中，他等待着又一个漂移物，又一艘船，从大海上漂来，可以承载他。
　　当他重返空虚，又一次失去了所有的确定性，他便重新变成一只灵醒的小动物，重新开始从事物身上寻找缝隙，他必须十分的敏锐，一旦找到合适的缝隙，便藏身进去，他这才重新有了自身的形状，颜色，气味。他就是这样在世上漂泊。
　　4
　　然后我要讲到散文这种特定的体裁，这种文学样式。就是当我们与事物相遇的时候，我们怎样以散文这样一种形式进入事物的内部。
　　首先我们需要有准备。一个作家并非任何时候都是一个作家，并非任何时候都是准备好的，我们希望自己是时刻准备好的，卡夫卡说的不写作的作家，指的就是这样一种时刻准备好的理想的写作状态。但是我们不是卡夫卡，我们时常被一些非文学的东西所牵累，我们所做的准备时常会逃离我们而去。当我们准备好的条件回到了我们自身，我们可以灵敏，准确，丰富，并且可以富有形式感地感应这个世界，这时我们又恰好看到了正在发生的变化，或者是我们恰好看见了那种并非随时向我们呈现的永恒的形式，也就是说当事件正在发生时，我们恰好是在场的，我们身上的文学之眼又恰好是张开的，这几方面的因素在这里相遇合，这就是最有利于我们的一个文学契机。甚至我们并不觉得这是一个契机，而是迅速地义无反顾地融入了进去。
　　我们借助于一个事件进入了一次散文的写作。在散文中我们当然会写到人。散文里的人物不像小说那样可以虚构，也不像小说人物那样我们可以对其进行心理的挖掘，同时也不像电影里的人物那样具有一种物质的外观，一种影像带给我们的幻觉。散文中的人本来就是真实的，可他们同时又是片段性的。为什么说他们是片段性的呢？因为他们是与事件连为一体，他们是事件进程中的人，是正在变化中的现实世界的组成部分。比如鲁迅笔下的藤野先生，他是鲁迅在日本遇到的一个人，是出现在鲁迅生命中的一个人，他不像贾宝玉和阿Q一样是可以超越时空的一个独立存在。
　　某一个人在一个特定的时刻，在一个特定的事件中，瞬间就洞悉了死亡的真理；某一个人遭遇到现实的击打，陷入了只有人才可能会陷入的那种困境，他在困境中反抗，挣扎，呼喊，甚至沉没，他的姿态无论如何都是感人的；某一个记忆中的人，因为某种机遇的触发，偶然地回到了我们的心头，栩栩如生，驻足不去……所有这些人都要求我们的散文之笔去将他们留住，因为只有散文之笔才能够做到，否则他们将会沦落到一般化的概念，既定的社会分类，昙花一现的新闻标题，恶俗的流言蜚语之中。没有哪个人仅仅只是一个农民工，仅仅只是一个医生，教师，小商小贩，只是社会系统给他分配的那个角色。我们认识那么多人，家人，朋友，邻居，萍水相逢的人。我们明明知道每个人都是他的生活旅程的一个最终形态，都是具有丰富内涵的一个结晶体，我们却无视这一点。岁月，生活，历史，时代，家庭，病痛，数也数不清的东西凝结在你面前的这个人的身上，脸上，言谈举止之上，但是我们很少人会愿意承认，我们所看到的这个人，他本身已经具备某种深刻的表现力。我们总是用庸俗语言学将他们加以概括，从而抹掉现实的个体的人身上的表现力。我们说，啊，那是个农民，那是个工人，那是一个离过婚的人，一个坐过牢的人，一个曾经被打成过右派的人。
　　散文写作意图拯救沦落为概念和类别的人。散文作家意图与他们为伍，从而获得共同的存在感，从而也拯救他自己。
　　5
　　刚才说散文与人，现在说散文中的物。如果说电影中的物是坚硬、冰冷、易逝的，小说中的物是功能性和结构性的，诗歌中的物是象征性的——因为诗歌里的雨没有人担心它会淋湿人们，那么，散文中的物具有什么样的特质呢？散文里的物是最具有物的本性的——坚固性，承载性，广阔性，同时又是最具有诗性和柔软性的。散文中的叙述总是发生在大地上的，它是我们所有人的一种共同的境遇，具有可理解性。这是散文的一种最基本的物质形态。散文不追求怪力乱神，不追求奇遇，不写莫须有之物。散文之眼总是凝视着脚下的大地，它坚固地承载着我们，没有尽头，日出日落，无有穷尽。是这里，而不是看不见的所在，给我们提供了存在之维。这里的事物是平凡的，柔软的，因为它是可变的，同时具有我们家园的属性。当我们以适当的距离和角度看它时，它又是充满了诗性的。
　　伍尔芙的一篇小说《墙上的斑点》，它的基本构思有点像我们中国的散文。当主人公盯着墙上的一个斑点，在物质的王国神游一番之后，她才看清了那是一只蜗牛。这个很有意思，为什么恰恰是一只蜗牛，而不是别的？因为蜗牛是最柔软的。主人公抒发了她对所有物质的赞颂之情，最终落实到一只蜗牛上，仿佛这只蜗牛的背上驮着整个世界。这只蜗牛就是散文中的物。我写过一篇散文，《短暂的猫咪》。我确实在一只猫的身上发现了物的柔情，并跟随它的眼睛重新审视了一番我们人所处的状况。这种状况，无论是悲情的，还是欢乐的，我们都无法逃离，因为大地是我们的，它是我们的统一的，连续的，无法割裂的，无从颠覆的大地。
　　写还是不写，这是我们的问题，也是大地上涌现出来的一个问题。
　　聂尔，本名聂利民，现任《太行文学》主编。出版有《隐居者的收藏》《最后一班地铁》等。