论文部分内容阅读
【摘要】近代以来，伴随着科学理性的发展，人与人、人与自然、人与社会的关系逐步走向异化，人被自己创造的存在所控制，人们在种种矛盾中想极力挣脱束缚的努力不断遭到挑战，失落、无奈、迷茫占据心灵，感受到前所未有的荒诞。哲学家们对荒诞进行了较深入的研究，尤其是阿尔贝·加缪最有代表性。荒诞成为独立的审美范畴也映射了群体心理的新诉求。本文在前人对荒诞哲学和美学研究的基础上梳理荒诞的本质属性，从绘画艺术中探讨对荒诞的表达。
【关键词】异化；荒诞；审美范畴；绘画
文艺复兴以来，人文主义的兴起改变了社会的发展方向，人摆脱了神的束缚获得了前所未有的解放，对自我价值的肯定逐渐代替了对神的依恋。人与自然的关系从一种相对和谐统一的状态变为一种主体与客体的分离，人们以科学逻辑和实证的方法全方位对自然和社会进行改造，人在与自然的战斗中获取了越来越丰富的物质资料和产品，经济、政治、文化都发生了结构性的变化。任何事物都有两面性，随着人对自然的征服，科学主义代替上帝的位置成为新时代的神话，以科学的逻辑来统一一切的努力不断挑战着人们的自信，科学研究得越深远越让我们认识到自然的神秘和自己的无知。随着物质的飞速发展，人精神层面的发展相对滞后，物质对精神的滋养逐渐变为把其吞噬，成为对人生存的压迫。人们建造的庇护所逐渐成为精神的负担。城市的不断扩张和缺乏人性的设计成为对人们心理压迫的存在，人生活在城市越来越感到自己的渺小和无关紧要，金钱对社会的渗透逐渐使伦理关系物化，人与人之间的争夺越来越多，共情度越来越低，人情越来越冷漠。加缪曾感叹：“人也散发出非人的东西。”①在这种背景下人逐渐成为被异化的人。经过两次世界大战，人们多年创造的财富和生活被瞬间摧毁，科技的发展所带来的美好变成了噩梦，推动社会进步的科学技术成了社会发展的障碍，残酷的现实摧毁了人们发展的信心。同时人们也发现那个无所不能的仁慈的“上帝”依然保持着沉默，对人世间的痛苦漠不关心，人被彻底抛入荒漠，流放到一个荒诞的世界。
荒诞来自拉丁语absurdus，意为“悖理”，荒诞本是音乐术语，意为乐曲不协调、不和谐，后来引申为不合理、不真实、不合逻辑、不合情理等。到了20世纪，荒诞则成为哲学上的一个范畴，表示人与人之间的不能沟通或人与世界关系的失调，成为现代人生存状态的代名词。尼采宣称“上帝死了”，人类的历史走进了一个新的世界，人们开始重建这个世界，在废墟之上寻找新的希望。“一朵开在废墟上的花朵”——存在主义哲学诞生，许多知识分子投入到对沉重现实和思想困境的反思之中，克尔凯郭尔、海德格尔、西蒙娜·德·波伏瓦、笛卡尔、萨特等人为此做出了卓越的贡献，纷纷对当下人们的处境进行了探讨。阿尔贝·加缪则系统探讨了荒诞问题，他认为荒诞产生于人与世界之间的对抗，是人对事物统一的努力无法达成之后产生的一种疏离的存在状态，人对这种关系和状态的感受就是荒诞感。他认为无论是“肉体的自杀”还是“哲学的自杀”都无法逃避荒诞，人只有直面荒诞，在与荒诞的对抗中找到生存的价值和意义，当人们找到自我的价值和意义时，荒诞感也就消失了。荒诞感自古以来就是人类一种普遍的感知状态，为了消除这种感受，人们用神话、经验、验证、思辨等办法来消除荒诞，达到一种统一、和谐和明晰的状态。“一个能用歪理来解释的世界，还是一个熟悉的世界，但是在一个突然被剥夺了幻觉和光明的宇宙中，人就感到自己是个局外人。这种放逐无可救药，因为人被剥夺了对故乡的回忆和对乐土的希望。这种人和生活的分离，演员和布景的分离，正是荒诞感。”②中国传统文化思想中基本都是追求人与自然、人与社会、人与人之间和谐依存的关系，这种思想渗透在生活的各个领域，造就了中国人特有的舒展气质，这种文化土壤很难生长出关于荒诞的哲学思想和审美范畴，“天人合一”“中庸之道”也许是对抗荒诞的有效方式。
审美范畴是美学中用来概括审美对象、审美属性的基本概念，是社会特定时期审美倾向的集中体现，如优美、丑、崇高、悲剧、喜剧、荒诞等。审美范畴的形成有其历史的和社会的根源，古希腊美丽舒适的自然环境造就了“单纯、静穆、和谐的美，也就是人们常说的优美”③，优美中洋溢着平静、和谐和舒畅。宗教文化把自然神圣化，视其为超越人类社会至高无上的法则和不可超越的力量，于是各种神或者上帝就成为崇高的代表，崇高的审美中充满着敬畏和爱慕。作为审美范畴的荒诞脱胎于20世纪社会的病态和异化，反映了充斥于社会的空虚、困惑和焦虑。
审美范畴的荒诞最早出现在西方，更多反映的是西方人的生存状态。克尔凯郭尔是首个从现代意义的角度使用“荒诞”概念的哲学家，他从宗教的角度出发论证基督教的荒诞。萨特则是在“存在先于本质”的理论前提和框架下论证人存在的偶然性时阐述了荒诞的概念。自法国哲学家加缪的哲学随笔《西西弗神话》之后，荒诞真正成为一个哲学概念和范畴，他从文学的角度来阐释荒诞的本质和特征。在文学艺术领域，如表现主义绘画、存在主义文学、意识流小说、荒诞派戏剧等流派的作品都一定程度上呈现了荒诞的审美特征。《荒诞派戏剧》出版之后，“荒诞作为一种艺术审美风格引起了世界范围内研究者的关注”④。由于传统文化以及历史等原因，中国对于荒诞的研究相对较晚。相比其他的审美范畴，中国对于“荒诞”的研究并不深入，同時，荒诞风格的文艺作品较少，影响也相对较小，其根本原因一方面在于我国的市场经济发展时间不长；另一方面是中国的社会主义政治制度与西方的资本主义制度存在着本质上的区别，个人、集体、国家之间的生存关系有极大的不同；再者，中国传统文化中“和谐”观念一直影响深远。由于经济、社会、文化上的种种原因，中国的社会生态中滋长“荒诞”情结和审美的土壤并不肥沃。进入21世纪之后，随着科技尤其是网络技术的进步，世界一体化发展步伐加快，人与人之间，国家与国家之间交流的频度和广度不断提高，文化之间的交流不断深入。人与人之间、人与集体之间、人与自然之间等都出现了前所未有的变化。
“荒诞”作为一种审美形态，它不同于优美、崇高、悲剧、喜剧、丑等，有其本质特点。从审美体验的角度来看，优美给人的是一种美好和谐的感觉，是与生命的本性需求相一致的审美形态；崇高虽然呈现了人的渺小，但人并不感觉到危险和恐惧，反而在憧憬中有依恋与和谐的体验，也是与生命相和谐的一種审美范畴；悲剧让人体验到无奈，但无奈之后是精神的平和，悲伤的体验中是对牺牲的肯定和对生命局限性的超越，悲剧同样是对生命的礼赞；喜剧中会有荒诞的因素，但喜剧在给人带来欢快圆满的同时也带给人积极健康的生命追求；丑的审美具有一定的批判性，虽然给人的体验并不是很美好，但它却是积极和充满激情的，在揭示现实丑恶的同时也是对价值的肯定。这几种审美形态虽然本质结构差异较大，却有一个共同的特点——对生命和价值的肯定。而“荒诞”却从根本上否定了生命和价值，“是既无悲剧之有又无喜剧之有，它唯一的审美品性是无”⑤。这种“无”的感知状态是背离社会伦理和自然的一种空虚和无奈，把人置于无助、困惑和无力之中，这种失去根基的存在状态源于对人存在价值的根本否定。
“无”是荒诞最本质的属性，也是荒诞审美最大的特征。“荒诞产生于人类的呼唤和世界的无理的沉默之间的对立”⑥，荒诞是人无法与自然或者社会统一（或者如马克思所说的对象化）之后产生的一种疏离和对抗，人在这个过程中失去的不是对象，而是自我的价值和位格，人所体验到的荒诞感是在与之前的有价值和有位格的存在状态比较之后产生的失落与迷茫，这种“无”不是形而下的失去，而是形而上的被抽离和强迫的空无。在绘画作品中可以更直观地理解荒诞中的“无”。
刘小东的作品《烧耗子》以现实主义手法描绘了两个青年在城郊无聊玩耍，看着地上被点燃的耗子飞蹿的样子脸上露出了一丝慰藉。画面中人物形象非常有代表性，时髦的发型显示了流行文化对人的影响，西装革履的着装并没有让他们看起来更文明，反而显出一种独具时代感的痞味。这是20世纪90年代一个小县城常见的场景，却折射出社会人的失格。人失去了基本的目标和理想之后会变得无所事事，个人找不到自己的定位和责任，变得无力和茫然，生活也变得苍白。活着变成了活着本身，存在回到存在本身，人回到了物的状态，失去了人的社会定位和对生命价值的肯定。作品中对荒诞的描述主要体现在人物状态的无聊和生活氛围的无趣，作品中人物以虐待动物为乐的情节展现了现代社会人性扭曲和价值失格的事实。刘小东的很多作品都流露出这种无聊和茫然，以记录性的构图和随性的描绘手法真实呈现了社会颓废心态的一角。他的作品像用一种细语不经意地诉说着无聊的生活和生存境遇的荒诞，不同于西方人的直白，画家带着东方人特有的含蓄展现着当下社会惨烈的现实。
不同的画家对荒诞的阐释都会带着自身特有的气质，如果说刘小东的作品有委婉惨烈气质的话，那毛焰的作品中对荒诞的描述则带着一丝中国传统文人的空灵和醉意。毛焰经常用超大的尺寸描绘一个人物，背景经常以抽象的方式处理，画面的信息几乎全部集中在人物造型上，他用松动的笔触和恍惚的光线准确表述了苍白中无声的呐喊和挣扎，人物带着不失格的姿态无视或对抗着内心的焦虑和空虚，这种空虚意图走到极致以攥着空灵的衣角，企图获取个体存在逻辑的些许合理性。作品不仅表现了当下人生存现实的焦虑，也呈现了中国人内心对传统精神家园的守卫与无力。站在毛焰的作品面前，你会被这种荒诞裹挟着滑向一个空无或是空灵的境界，就像一个不愿醒来的噩梦。中国出现了一批表现荒诞的油画家，像方立钧、岳敏君、曾梵志、周春芽、张晓刚、罗发挥、张小涛等，他们虽然表现题材和手法有很大的差异，却都勇敢地直面我们生存境遇的尴尬和荒诞处境。
英国画家培根是西方近代荒诞性绘画中一位非常有代表性的画家，其作品中的人物充满着焦虑和歇斯底里，培根通过隐喻的手法把人还原成了一堆骨肉，把其置于一个抽象且陌生的空间中，恐怖的造型和强烈的色彩像是垂死挣扎的人对生命最后的呼救。画家通过这种疯狂的表述方式直指人内心对现实的抗拒和无助，无论你如何挣扎或是消遣都无法摆脱人在这个世界无关紧要的事实，无法挣脱生命、生活荒诞的本来面目。
彼得·多伊格是西方当代比较热门的艺术家，他的作品以一种特有的诗情描述着时代的孤寂与荒诞。不像培根的作品那么声嘶力竭，多伊格的作品始终透露着一种异域的含蓄与抒情。画家经常游离四方，以一个外乡人的视角表现他看到的景象，把个人置于异乡的孤独和神秘之中，折射出现代人内心的孤单与平静，看他的作品会有一种孤独的寂寥和享受。作品《白色独木舟》以水平构图和许多竖直语言塑造了一个寂静的氛围，画面色彩华丽斑斓，一只洁白得像天使一般的独木舟静静地停在湖面，真实与梦幻、喧嚣与孤独、骚动与安详等，画家以诸多矛盾的关系展现了一种诗意的荒诞，一种空寂的美好。正如加缪所说，我们应该像荒诞英雄西西弗一样，以一种积极的心态直面荒诞的现实，从空无之中找寻自己和生活的意义，彼得·多伊格的作品无疑是对加缪的理论最积极的表述。
“我不是一个哲学家。我对理性都没有足够的信任，更无法相信一种理论体系。我所感兴趣的是探讨怎样行动，更确切地说就是当人们既不相信上帝又不相信理性的时候应该如何生活。”⑦加缪认为无论是肉体的自杀还是哲学的自杀都不是逃避荒诞正确的方式，只有直面荒诞才是唯一正确和积极的选择。理论的研究终究只有回到现实生活中才能显示其价值和意义，只有理论结合实践才能改造我们赖以生存的现实。我们所有的努力和创造都是为了让生命焕发出更多的活力和光彩，让每一个人都能幸福地生活。加缪认为哲学最重要的问题是自杀，我们只有让生命值得才能真正地栖居于这个世界。世界对人而言并非绝对和本源地荒诞，它具有历史的和社会的属性，而且于个体而言，现实的荒诞并非是形而上的存在，它根源于社会发展的畸形和无理。所以，荒诞并非如很多人所言没有解决的途径，它一定会随着社会的进步成为历史长河中的一个章节。艺术的任务不是为问题提供答案，它只提出问题，它以安全和诗意的方式让我们有勇气面对惨烈荒诞的人生和世界，这才是我们找回意义的起点。蔡元培先生提出“美育代宗教”的教育理念已经过去一百多年，但它还只是一个美好的理想。艺术作为美育的主要方式和形态是人类社会生态的源动力和免疫系统，一个健康的社会一定是艺术健康发展的社会。荒诞的艺术不是艺术的荒诞，是我们终于有勇气面对荒诞的现实发出的第一声呐喊。
注释：
①加缪：《西绪福斯神话》，《文艺理论译丛》第三卷，中国文联出版公司，1985，第320页。
②加缪：《西绪福斯神话》，《文艺理论译丛》第三卷，中国文联出版公司，1985，第313页。
③叶朗：《美学原理》，北京大学出版社，2009，第322页。
④张波：《作为一种美学范畴的“荒诞”在中国新时期文艺中的嬗变》，山东大学出版社，2004，第9页。
⑤余虹：《“荒诞”辨》，《外国文学评论》1994年第1期，第23页。
⑥加缪：《西绪福斯神话》，《文艺理论译丛》第三卷，中国文联出版公司，1985，第331页。
⑦张容：《形而上的反抗——加缪思想研究》，社会科学文献出版社，1998，第6页。
参考文献：
[1] [法]阿尔贝·加缪.加缪文集[M].郭宏安，译.南京：译林出版社，2001.
[2] [德]海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映等，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1999.
[3]张茂军.加缪，一个对抗荒诞的反抗者——加缪文学思想研究[M].成都：西南交通大学出版社，2013.
[4] [英]欣契利夫.荒诞说——从存在主义到荒诞派[M].刘国彬，译.北京：中国戏剧出版社，1992.
[5]朱立元.西方美学范畴史（第三卷）[M].太原：山西教育出版社，2006.
[6] [法]阿尔贝·加缪.西西弗的神话[M].杜小真，译.桂林：广西师范大学出版社，2001.
【关键词】异化；荒诞；审美范畴；绘画
文艺复兴以来，人文主义的兴起改变了社会的发展方向，人摆脱了神的束缚获得了前所未有的解放，对自我价值的肯定逐渐代替了对神的依恋。人与自然的关系从一种相对和谐统一的状态变为一种主体与客体的分离，人们以科学逻辑和实证的方法全方位对自然和社会进行改造，人在与自然的战斗中获取了越来越丰富的物质资料和产品，经济、政治、文化都发生了结构性的变化。任何事物都有两面性，随着人对自然的征服，科学主义代替上帝的位置成为新时代的神话，以科学的逻辑来统一一切的努力不断挑战着人们的自信，科学研究得越深远越让我们认识到自然的神秘和自己的无知。随着物质的飞速发展，人精神层面的发展相对滞后，物质对精神的滋养逐渐变为把其吞噬，成为对人生存的压迫。人们建造的庇护所逐渐成为精神的负担。城市的不断扩张和缺乏人性的设计成为对人们心理压迫的存在，人生活在城市越来越感到自己的渺小和无关紧要，金钱对社会的渗透逐渐使伦理关系物化，人与人之间的争夺越来越多，共情度越来越低，人情越来越冷漠。加缪曾感叹：“人也散发出非人的东西。”①在这种背景下人逐渐成为被异化的人。经过两次世界大战，人们多年创造的财富和生活被瞬间摧毁，科技的发展所带来的美好变成了噩梦，推动社会进步的科学技术成了社会发展的障碍，残酷的现实摧毁了人们发展的信心。同时人们也发现那个无所不能的仁慈的“上帝”依然保持着沉默，对人世间的痛苦漠不关心，人被彻底抛入荒漠，流放到一个荒诞的世界。
一、荒诞与作为审美范畴的荒诞
荒诞来自拉丁语absurdus，意为“悖理”，荒诞本是音乐术语，意为乐曲不协调、不和谐，后来引申为不合理、不真实、不合逻辑、不合情理等。到了20世纪，荒诞则成为哲学上的一个范畴，表示人与人之间的不能沟通或人与世界关系的失调，成为现代人生存状态的代名词。尼采宣称“上帝死了”，人类的历史走进了一个新的世界，人们开始重建这个世界，在废墟之上寻找新的希望。“一朵开在废墟上的花朵”——存在主义哲学诞生，许多知识分子投入到对沉重现实和思想困境的反思之中，克尔凯郭尔、海德格尔、西蒙娜·德·波伏瓦、笛卡尔、萨特等人为此做出了卓越的贡献，纷纷对当下人们的处境进行了探讨。阿尔贝·加缪则系统探讨了荒诞问题，他认为荒诞产生于人与世界之间的对抗，是人对事物统一的努力无法达成之后产生的一种疏离的存在状态，人对这种关系和状态的感受就是荒诞感。他认为无论是“肉体的自杀”还是“哲学的自杀”都无法逃避荒诞，人只有直面荒诞，在与荒诞的对抗中找到生存的价值和意义，当人们找到自我的价值和意义时，荒诞感也就消失了。荒诞感自古以来就是人类一种普遍的感知状态，为了消除这种感受，人们用神话、经验、验证、思辨等办法来消除荒诞，达到一种统一、和谐和明晰的状态。“一个能用歪理来解释的世界，还是一个熟悉的世界，但是在一个突然被剥夺了幻觉和光明的宇宙中，人就感到自己是个局外人。这种放逐无可救药，因为人被剥夺了对故乡的回忆和对乐土的希望。这种人和生活的分离，演员和布景的分离，正是荒诞感。”②中国传统文化思想中基本都是追求人与自然、人与社会、人与人之间和谐依存的关系，这种思想渗透在生活的各个领域，造就了中国人特有的舒展气质，这种文化土壤很难生长出关于荒诞的哲学思想和审美范畴，“天人合一”“中庸之道”也许是对抗荒诞的有效方式。
审美范畴是美学中用来概括审美对象、审美属性的基本概念，是社会特定时期审美倾向的集中体现，如优美、丑、崇高、悲剧、喜剧、荒诞等。审美范畴的形成有其历史的和社会的根源，古希腊美丽舒适的自然环境造就了“单纯、静穆、和谐的美，也就是人们常说的优美”③，优美中洋溢着平静、和谐和舒畅。宗教文化把自然神圣化，视其为超越人类社会至高无上的法则和不可超越的力量，于是各种神或者上帝就成为崇高的代表，崇高的审美中充满着敬畏和爱慕。作为审美范畴的荒诞脱胎于20世纪社会的病态和异化，反映了充斥于社会的空虚、困惑和焦虑。
审美范畴的荒诞最早出现在西方，更多反映的是西方人的生存状态。克尔凯郭尔是首个从现代意义的角度使用“荒诞”概念的哲学家，他从宗教的角度出发论证基督教的荒诞。萨特则是在“存在先于本质”的理论前提和框架下论证人存在的偶然性时阐述了荒诞的概念。自法国哲学家加缪的哲学随笔《西西弗神话》之后，荒诞真正成为一个哲学概念和范畴，他从文学的角度来阐释荒诞的本质和特征。在文学艺术领域，如表现主义绘画、存在主义文学、意识流小说、荒诞派戏剧等流派的作品都一定程度上呈现了荒诞的审美特征。《荒诞派戏剧》出版之后，“荒诞作为一种艺术审美风格引起了世界范围内研究者的关注”④。由于传统文化以及历史等原因，中国对于荒诞的研究相对较晚。相比其他的审美范畴，中国对于“荒诞”的研究并不深入，同時，荒诞风格的文艺作品较少，影响也相对较小，其根本原因一方面在于我国的市场经济发展时间不长；另一方面是中国的社会主义政治制度与西方的资本主义制度存在着本质上的区别，个人、集体、国家之间的生存关系有极大的不同；再者，中国传统文化中“和谐”观念一直影响深远。由于经济、社会、文化上的种种原因，中国的社会生态中滋长“荒诞”情结和审美的土壤并不肥沃。进入21世纪之后，随着科技尤其是网络技术的进步，世界一体化发展步伐加快，人与人之间，国家与国家之间交流的频度和广度不断提高，文化之间的交流不断深入。人与人之间、人与集体之间、人与自然之间等都出现了前所未有的变化。
二、荒诞的本质属性与绘画表述
“荒诞”作为一种审美形态，它不同于优美、崇高、悲剧、喜剧、丑等，有其本质特点。从审美体验的角度来看，优美给人的是一种美好和谐的感觉，是与生命的本性需求相一致的审美形态；崇高虽然呈现了人的渺小，但人并不感觉到危险和恐惧，反而在憧憬中有依恋与和谐的体验，也是与生命相和谐的一種审美范畴；悲剧让人体验到无奈，但无奈之后是精神的平和，悲伤的体验中是对牺牲的肯定和对生命局限性的超越，悲剧同样是对生命的礼赞；喜剧中会有荒诞的因素，但喜剧在给人带来欢快圆满的同时也带给人积极健康的生命追求；丑的审美具有一定的批判性，虽然给人的体验并不是很美好，但它却是积极和充满激情的，在揭示现实丑恶的同时也是对价值的肯定。这几种审美形态虽然本质结构差异较大，却有一个共同的特点——对生命和价值的肯定。而“荒诞”却从根本上否定了生命和价值，“是既无悲剧之有又无喜剧之有，它唯一的审美品性是无”⑤。这种“无”的感知状态是背离社会伦理和自然的一种空虚和无奈，把人置于无助、困惑和无力之中，这种失去根基的存在状态源于对人存在价值的根本否定。
“无”是荒诞最本质的属性，也是荒诞审美最大的特征。“荒诞产生于人类的呼唤和世界的无理的沉默之间的对立”⑥，荒诞是人无法与自然或者社会统一（或者如马克思所说的对象化）之后产生的一种疏离和对抗，人在这个过程中失去的不是对象，而是自我的价值和位格，人所体验到的荒诞感是在与之前的有价值和有位格的存在状态比较之后产生的失落与迷茫，这种“无”不是形而下的失去，而是形而上的被抽离和强迫的空无。在绘画作品中可以更直观地理解荒诞中的“无”。
刘小东的作品《烧耗子》以现实主义手法描绘了两个青年在城郊无聊玩耍，看着地上被点燃的耗子飞蹿的样子脸上露出了一丝慰藉。画面中人物形象非常有代表性，时髦的发型显示了流行文化对人的影响，西装革履的着装并没有让他们看起来更文明，反而显出一种独具时代感的痞味。这是20世纪90年代一个小县城常见的场景，却折射出社会人的失格。人失去了基本的目标和理想之后会变得无所事事，个人找不到自己的定位和责任，变得无力和茫然，生活也变得苍白。活着变成了活着本身，存在回到存在本身，人回到了物的状态，失去了人的社会定位和对生命价值的肯定。作品中对荒诞的描述主要体现在人物状态的无聊和生活氛围的无趣，作品中人物以虐待动物为乐的情节展现了现代社会人性扭曲和价值失格的事实。刘小东的很多作品都流露出这种无聊和茫然，以记录性的构图和随性的描绘手法真实呈现了社会颓废心态的一角。他的作品像用一种细语不经意地诉说着无聊的生活和生存境遇的荒诞，不同于西方人的直白，画家带着东方人特有的含蓄展现着当下社会惨烈的现实。
不同的画家对荒诞的阐释都会带着自身特有的气质，如果说刘小东的作品有委婉惨烈气质的话，那毛焰的作品中对荒诞的描述则带着一丝中国传统文人的空灵和醉意。毛焰经常用超大的尺寸描绘一个人物，背景经常以抽象的方式处理，画面的信息几乎全部集中在人物造型上，他用松动的笔触和恍惚的光线准确表述了苍白中无声的呐喊和挣扎，人物带着不失格的姿态无视或对抗着内心的焦虑和空虚，这种空虚意图走到极致以攥着空灵的衣角，企图获取个体存在逻辑的些许合理性。作品不仅表现了当下人生存现实的焦虑，也呈现了中国人内心对传统精神家园的守卫与无力。站在毛焰的作品面前，你会被这种荒诞裹挟着滑向一个空无或是空灵的境界，就像一个不愿醒来的噩梦。中国出现了一批表现荒诞的油画家，像方立钧、岳敏君、曾梵志、周春芽、张晓刚、罗发挥、张小涛等，他们虽然表现题材和手法有很大的差异，却都勇敢地直面我们生存境遇的尴尬和荒诞处境。
英国画家培根是西方近代荒诞性绘画中一位非常有代表性的画家，其作品中的人物充满着焦虑和歇斯底里，培根通过隐喻的手法把人还原成了一堆骨肉，把其置于一个抽象且陌生的空间中，恐怖的造型和强烈的色彩像是垂死挣扎的人对生命最后的呼救。画家通过这种疯狂的表述方式直指人内心对现实的抗拒和无助，无论你如何挣扎或是消遣都无法摆脱人在这个世界无关紧要的事实，无法挣脱生命、生活荒诞的本来面目。
彼得·多伊格是西方当代比较热门的艺术家，他的作品以一种特有的诗情描述着时代的孤寂与荒诞。不像培根的作品那么声嘶力竭，多伊格的作品始终透露着一种异域的含蓄与抒情。画家经常游离四方，以一个外乡人的视角表现他看到的景象，把个人置于异乡的孤独和神秘之中，折射出现代人内心的孤单与平静，看他的作品会有一种孤独的寂寥和享受。作品《白色独木舟》以水平构图和许多竖直语言塑造了一个寂静的氛围，画面色彩华丽斑斓，一只洁白得像天使一般的独木舟静静地停在湖面，真实与梦幻、喧嚣与孤独、骚动与安详等，画家以诸多矛盾的关系展现了一种诗意的荒诞，一种空寂的美好。正如加缪所说，我们应该像荒诞英雄西西弗一样，以一种积极的心态直面荒诞的现实，从空无之中找寻自己和生活的意义，彼得·多伊格的作品无疑是对加缪的理论最积极的表述。
结语
“我不是一个哲学家。我对理性都没有足够的信任，更无法相信一种理论体系。我所感兴趣的是探讨怎样行动，更确切地说就是当人们既不相信上帝又不相信理性的时候应该如何生活。”⑦加缪认为无论是肉体的自杀还是哲学的自杀都不是逃避荒诞正确的方式，只有直面荒诞才是唯一正确和积极的选择。理论的研究终究只有回到现实生活中才能显示其价值和意义，只有理论结合实践才能改造我们赖以生存的现实。我们所有的努力和创造都是为了让生命焕发出更多的活力和光彩，让每一个人都能幸福地生活。加缪认为哲学最重要的问题是自杀，我们只有让生命值得才能真正地栖居于这个世界。世界对人而言并非绝对和本源地荒诞，它具有历史的和社会的属性，而且于个体而言，现实的荒诞并非是形而上的存在，它根源于社会发展的畸形和无理。所以，荒诞并非如很多人所言没有解决的途径，它一定会随着社会的进步成为历史长河中的一个章节。艺术的任务不是为问题提供答案，它只提出问题，它以安全和诗意的方式让我们有勇气面对惨烈荒诞的人生和世界，这才是我们找回意义的起点。蔡元培先生提出“美育代宗教”的教育理念已经过去一百多年，但它还只是一个美好的理想。艺术作为美育的主要方式和形态是人类社会生态的源动力和免疫系统，一个健康的社会一定是艺术健康发展的社会。荒诞的艺术不是艺术的荒诞，是我们终于有勇气面对荒诞的现实发出的第一声呐喊。
注释：
①加缪：《西绪福斯神话》，《文艺理论译丛》第三卷，中国文联出版公司，1985，第320页。
②加缪：《西绪福斯神话》，《文艺理论译丛》第三卷，中国文联出版公司，1985，第313页。
③叶朗：《美学原理》，北京大学出版社，2009，第322页。
④张波：《作为一种美学范畴的“荒诞”在中国新时期文艺中的嬗变》，山东大学出版社，2004，第9页。
⑤余虹：《“荒诞”辨》，《外国文学评论》1994年第1期，第23页。
⑥加缪：《西绪福斯神话》，《文艺理论译丛》第三卷，中国文联出版公司，1985，第331页。
⑦张容：《形而上的反抗——加缪思想研究》，社会科学文献出版社，1998，第6页。
参考文献：
[1] [法]阿尔贝·加缪.加缪文集[M].郭宏安，译.南京：译林出版社，2001.
[2] [德]海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映等，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1999.
[3]张茂军.加缪，一个对抗荒诞的反抗者——加缪文学思想研究[M].成都：西南交通大学出版社，2013.
[4] [英]欣契利夫.荒诞说——从存在主义到荒诞派[M].刘国彬，译.北京：中国戏剧出版社，1992.
[5]朱立元.西方美学范畴史（第三卷）[M].太原：山西教育出版社，2006.
[6] [法]阿尔贝·加缪.西西弗的神话[M].杜小真，译.桂林：广西师范大学出版社，2001.