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费米·奥索菲桑（Femi Osofisan）是继诺贝尔文学奖获得者沃尔·索因卡之后非洲涌现出来的最重要的剧作家之一。迄今为止，这位笔耕不辍的尼日利亚人共创作了五十余部戏剧，不断尝试将非洲传统文化与当代西方戏剧元素融合在一起，探究尼日利亚的后殖民社会现状，揭示社会危机产生的根源。实际上，奥索菲桑并非孤军奋战，因为非洲各国的知识分子都意识到一个问题：后殖民时代的非洲依旧无法回避异域文化与本土文化的强烈冲突，民众必然要在文化冲突中做出选择。基于此，非洲戏剧家群体以复兴本土文化为己任，执笔创作，聚焦民众的悲欢离合、时代的跌宕起伏，发挥戏剧的社会变革功能，谋求国家的进步发展。在这个群体中，奥索菲桑无疑是个中翘楚，“他对社会中穷人和被践踏者的困境有着独特的关注”（Sola Owonibi，“The Political Consiousness in African Literature： A Readingof Selected Plays of Femi Osofisan”， European Scientific Journal ， 2014）。其代表作《从前的四个强盗》（Once Upon Four Robbers ）反映了后殖民语境下的尼日利亚因社会经济结构畸形所导致的社会不公现象，展现了戏剧艺术的政治性及社会功用性。
除埃塞俄比亚和利比里亚之外，非洲其他国家和地区均经历过殖民统治。自二十世纪六十年代开始，非洲各国纷纷取得独立。然而独立后的非洲国家并未真正摆脱宗主国的控制，西方强国以隐性方式推行文化霸权。后殖民主义严重影响了非洲国家的文化格局和社会发展，因此“后殖民语境”自然成为非洲国家现状概述的有力注解。西非第一大国尼日利亚拥有丰富的自然资源和广袤的土地，人口密集且民族文化多元。殖民前的尼日利亚主要依靠农业和矿业发展经济，虽谈不上富裕，但尚可自给自足。然而英国的入侵打破了这一局面，将该国变成了无主权自由的殖民地。殖民政府对尼日利亚实行“间接统治”，以商品输出的方式掠奪尼日利亚丰富的原材料，强制尼日利亚人民作为廉价劳动力参与经济活动。尽管殖民政府宣称“其目标是促进殖民地发展和提高人民福利”（Wolfgng F .Stopler，“ Ecomomic Development in Nigeria”， The Journal of Economic History ，Vo l .23， No .4），可实际情况却是为了更好地控制尼日利亚，以获取更多的利益。尼日利亚逐渐丧失其经济发展的自主性，陷于政局动荡、社会两极化的困境之中。
经过艰苦卓绝的斗争，尼日利亚终于在一九六0年迎来了独立。不过，独立后的尼日利亚并不如人们所预期的那样美好。殖民主义的荼毒和西方强国的干预导致尼日利亚社会千疮百孔，“一直无法有效摆脱殖民时期‘遗产’的影响，其经济发展的‘自主性’受到严重的制约”（同上）。尼日利亚试图摆脱“倚重外国资本、私人资本和贷款”的固有模式，力求发展独立自主的民族经济。七十年代，尼日利亚迎来了经济复苏和腾飞，“国内生产总值平均每年增长为8%，投资率每年高达35%，其石油部门对经济增长贡献凸显，有‘石油经济起飞’之誉”（托因·法洛拉：《尼日利亚史》，东方出版中心二0一0年版）。可惜的是，经济发展的良好态势如昙花一现。在后殖民主义阴影的笼罩下，尼日利亚既无法有效地解决殖民时期遗留的经济结构问题，也无法规避国内政局动荡的影响，经济形势每况愈下，国家发展难以为继，由“昔日的‘非洲经济巨人’沦落为十足的‘非洲经济乞丐’”（Toyin Falola， Julius Ihonvbere，The Rise and Fall of Nigeria’sSecond Republic 1979-1984 ， London： Zed Book， 1985）。为进一步巩固对非洲的控制，原宗主国不断以其在资本发展过程中奉行的金钱、资本、利益至上的文化价值观，冲击包括尼日利亚在内的非洲国家。在此大环境的影响下，尼日利亚本土文化面临着巨大的挑战与威胁。
放眼非洲，宗主国语言压制本土语言的情况比比皆是。尽管近些年非洲部分国家开始重视本土语言在政治体系中的话语权，却已无法改变宗主国语言成为官方语言的事实。宗主国语言与本土语言的混杂让非洲作家群体在选择何种语言进行创作时备受煎熬。基于非洲语言环境的复杂性，钦努阿·阿契贝认为非洲文学的解读需要以相互联系的单元作为依托，而不能将其孤立地视为单一体。为此他主张将欧洲语言写作和本土语言写作纳入同一范畴，因为“欧洲语言与非洲语言同样具有非洲身份”。不过恩古吉·瓦·提安哥却不这么认为，他极力呼吁作家群体使用本土语言进行创作。在他看来，用英语写作意味着为虎作伥，纵容欧洲人对非洲文化遗珍的盗取。只有像他那样尝试用吉库尤语进行创作，才能保护非洲本族文化的主体性和完整性。这两位非洲著名作家的观点和实践极具代表性。客观上说，用宗主国语言进行创作显然有助于非洲文学作品扩大其国际影响力。不过就保持文化传统而言，使用本土语言进行实践则更有利于维护非洲文学的区域特征。作为尼日利亚第二代戏剧家，奥索菲桑极为关注非洲戏剧的命运，发表了一系列文章来探讨非洲文学中语言驳杂的现象。考虑到非洲所处的后殖民语境，他不断地尝试借力西方戏剧创作技巧来实现民族文学的革新，推动开放式剧场与观众参与互动的结合。他希望自己的创作能够在满足非洲观众审美的同时，对社会现实起到应有的干预作用。
《从前的四个强盗》直接取材于约鲁巴民间传说的“魔力剧”，充分展示了身处困境之人通过某种契机获得超自然的力量，继而改变自身境遇的现象。奥索菲桑创作了大量的“魔力剧”，意在通过实施在剧本创作中引入约鲁巴传统文化的策略“来弥补以‘对话为主’的西方戏剧的‘不足’”（Femi Osofisan，“The Revolution of Muse inInsidious Treasons”，Drama in a Postcolonial State ， Ibadan： Open Ifa Publishers，2001）。他极为重视传统生活中的娱乐形式，并不断尝试将这种形式搬上现代舞台。传统的艺术形式承载着民族的文化内涵，含有独特的民族表征。在非洲传统的戏剧舞台上，“魔术和咒语有着强大的吸引力，约鲁巴人几乎是没有魔术和咒语就不成戏”〔费米·奥索菲桑：《“秘密起义”：军人统治下的后殖民国家戏剧》，黄觉译，载《国际社会科学杂志》（中文版），二○一六年第四期〕。不仅仅是魔术和咒语，约鲁巴文化中还不乏歌曲、舞蹈、鼓乐这样的本土艺术形式，其表演带来的视觉与听觉方面的冲击力，在现代非洲戏剧表演中依然奏效。这样的本土表演或多或少能够隐匿戏剧创作的真实内涵，既能让表演者畅所欲言，又能保护其免遭政治迫害。与此同时，现场观众置身于饱含浓烈文化元素的场域，不仅尽享剧场的狂欢，还能品味出戏剧的真谛。由此可见，“魔力剧”具备了戏剧应有的娱乐和教育批判功能。 《从前的四个强盗》的开场白并不是冗长的对话或独白，而是传统歌曲的高声吟唱。曲调的委婉、悲壮、雄浑和高亢让屏息静气等待好戏开场的观众不由得为之一振。这种创作手法不但保留了原汁原味的约鲁巴文化传统，也发挥了“音乐无国界”的功用。在接下来的几幕中，歌曲依旧扮演了极其重要的角色。为了渲染底层民众的痛苦，第一幕刚开始，舞台上便响起了约鲁巴歌谣。武装强盗们为哀悼其首领被公开处决低声吟唱，其声如泣如诉，渲染出浓郁的哀伤之情，观众的心弦在这样忧郁的氛围中极易被触动。第二幕中，爱丽丝等商贩为感谢士兵保护献上了一曲市场之歌，歌词表露出对金钱的向往与痴迷。随之登场的是强盗们的魔法之歌。这曲夹杂着胜利和危险气息的魔法歌让市场全员的狂欢戛然而止，商贩们的金币在浑然不觉中落入了强盗的腰包。进入到第三幕，舞台上的主旋律换成了阿拉加冒险闯入刑场为同伴吟唱拯救之歌，其凄切之声萦绕整个剧场，直抵观众的灵魂深处。纵观全剧，约鲁巴歌曲余音袅袅、绕梁不绝。无论是开篇的陈述之歌、哀悼之歌，剧中的魔法之歌、市场之歌，还是尾声的拯救之歌无不展示着传统歌曲的感染力与穿透力，而在这些歌曲的陪伴中，观众得以领略非洲约鲁巴文化的独特魅力。
除歌曲之外，象征着神秘力量的古老咒语以及使用咒语的祭司阿发也是该剧的一大特点。很显然，这位随身携带坐垫，动辄就念动咒语的戏剧人物是奥索菲桑为了彰显民族表征而特意安排的角色。他的出现不仅推动了剧情的发展，而且也真实还原了约鲁巴人的民族传统。尼日利亚人民的日常生活中充斥着各种仪式活动，播种、收获、婚嫁、丧葬均有对应的仪式，自然离不开祭司的主持和祈祷。因此在非洲传统文化中，祭司拥有至高无上的地位和权力。依靠神话和仪式，祭司能够将同一部落的人凝聚在一起，并且让他们对自己的旨意俯首帖耳。因此，当舞台上咒语一出，安哥拉和哈桑就朝着阿发匍匐前进。随着咒语的转变，他们立刻反目成仇、大打出手。出于对咒语的迷恋和信服，强盗们再三恳求阿发的帮助。经不起他们的软磨硬泡，后者拿出了象征着吉祥的科拉果，然后要求强盗们轮流执行完许诺的仪式，吞下四颗种子。紧接着，强盗们来到集市念出阿发传授的咒语：“OmoEnireOmoEnire...”（意为恩尼之子，勇敢的突袭者），商贩们在听到咒语后纷纷走回家安然入睡，于是强盗非常顺利地劫走了财物。从强盗们的顺利得手来看，阿发的咒语显然十分奏效。不过有一点值得注意，奥索菲桑笔下的阿发并没有一味地纵容犯罪。相反，他制定了抢劫的三大原则并规定了咒语使用的次数。通过以咒语干预强盗的犯罪行为，阿发避免了武装抢劫可能造成的流血和死亡，间接维护了某种程度上的“和平”。可以说，在当时尼日利亚处于社会动荡、民不聊生的状态下，祭司的存在多少能够起到一定程度的稳定局面作用，而阿发的出现显然让约鲁巴文化表征得到了进一步的强化。
相比于浓墨重彩的歌曲和咒语，舞蹈虽着墨不多，但仍旧散发出独特的魅力。例如，商贩们的群舞，爱丽丝、阿拉加的独舞等。虽然剧中人物起舞的原因和目的各不相同，但是他们的舞蹈却极富节奏感和肢体美感，与舞台上的灯光和音响交相辉映，给观众提供了一顿冲击视觉、听觉乃至心灵的饕餮大餐。所有艺术元素组合在一起生动地展示了约鲁巴文化的底蕴与活力。阿契贝曾说：“非洲的社会并不是没有思想的，它经常具有一种深奥的、价值丰富而又优美的哲学。”约鲁巴文化拥有着丰富的价值和无限的魅力，也蕴含着继承与发展的思想。奥索菲桑轻点笔墨将本土民族文化表征呈现在观众和读者眼前，建构了一个与西方理性世界迥然不同的非洲神话世界，以此抗衡现代西方文明，从而达到消解西方中心主义的目的。
后殖民语言政策曾遭到恩古吉的严厉批判。在他看来，后殖民政策强迫第三世界的精英服务于英语的发展，而从来没有制定相应的政策来鼓励本民族语言文化的发展，因此，“无论是以诺贝尔奖为代表的西方文学评奖机制还是后殖民研究的西化代表都显示出了这一问题的复杂性”（蒋晖：《“逆写帝国”还是“帝国逆写”》，载《读书》二0一六年第五期）。奥索菲桑对此也有着深刻的认识，他非常清楚，如果不消除后殖民语境下西方文化的影响，非洲本土文化还会进一步遭受侵蚀，民族文化特性将逐步消亡。为了有效地解决这一问题，他在戏剧创作中采用了仿拟策略。
霍米·巴巴极为推崇殖民者与被殖民者之间的“矛盾状态”。此状态实则蕴含着和解与对立的双重属性。换言之，非洲文化在与西方文化共生的同时也在努力寻求自身的出路。剧中阿拉加为救同伙与士兵周旋的一幕很好地诠释了“和解与对立”。她的台词中不但有“她完全是圣人！定期去教堂”这样的陈述，还有“那个男人会再次和我一起享用奥巴塔拉的苹果，他会引诱我……”这样的表达。很显然，“圣人、教堂”散发着西方宗教气息，而“奥巴塔拉、苹果”则是对《圣经》的直接仿拟。一如《圣经》中伊甸园的禁果，阿拉加所说的苹果将给食用者带来灭顶之灾。作为约鲁巴宗教中的主神，奥巴塔拉的地位不亚于西方宗教中的上帝。在西方文化与尼日利亚传统文化相互碰撞的过程中，奥索菲桑通过对殖民宗教文化的仿拟来为本土文化发声。此种“模仿”并非全盘复制，而是一种二次创造，在摒弃的过程中，也在吸纳有益之处调整自身，以此来打破殖民者与被殖民者之间的二元对立。祭司阿发的塑造也很好地体现出了仿拟策略的运用。在他的台词中，不乏“上帝是最好的保护者，他是最仁慈的”“他被上帝选择来拯救这些迷失的灵魂”等表述。表面上看，阿发俨然成了上帝的代言人，对上帝救世的原则深信不疑。事实上，他并不是被“西方化”的非洲传教士，一味地遵照上帝的神意去行事，而是跳出了西方宗教的“正統框架”，用咒语去帮助民众痛恨的武装强盗实施抢劫。阿发这种身处“救世”高位却不行“救世”之举的矛盾状态，让观众和读者在不可思议的心态下跳出剧本的约束。这种仿拟策略与陌生化效果异曲同工，有助于观众摆脱角色的代入感，从而在西方宗教和本土宗教的对立中能够保持自己的理性思考，认识到改变社会现实的可能性。
一、独立后的尼日利亚社会现状
除埃塞俄比亚和利比里亚之外，非洲其他国家和地区均经历过殖民统治。自二十世纪六十年代开始，非洲各国纷纷取得独立。然而独立后的非洲国家并未真正摆脱宗主国的控制，西方强国以隐性方式推行文化霸权。后殖民主义严重影响了非洲国家的文化格局和社会发展，因此“后殖民语境”自然成为非洲国家现状概述的有力注解。西非第一大国尼日利亚拥有丰富的自然资源和广袤的土地，人口密集且民族文化多元。殖民前的尼日利亚主要依靠农业和矿业发展经济，虽谈不上富裕，但尚可自给自足。然而英国的入侵打破了这一局面，将该国变成了无主权自由的殖民地。殖民政府对尼日利亚实行“间接统治”，以商品输出的方式掠奪尼日利亚丰富的原材料，强制尼日利亚人民作为廉价劳动力参与经济活动。尽管殖民政府宣称“其目标是促进殖民地发展和提高人民福利”（Wolfgng F .Stopler，“ Ecomomic Development in Nigeria”， The Journal of Economic History ，Vo l .23， No .4），可实际情况却是为了更好地控制尼日利亚，以获取更多的利益。尼日利亚逐渐丧失其经济发展的自主性，陷于政局动荡、社会两极化的困境之中。
经过艰苦卓绝的斗争，尼日利亚终于在一九六0年迎来了独立。不过，独立后的尼日利亚并不如人们所预期的那样美好。殖民主义的荼毒和西方强国的干预导致尼日利亚社会千疮百孔，“一直无法有效摆脱殖民时期‘遗产’的影响，其经济发展的‘自主性’受到严重的制约”（同上）。尼日利亚试图摆脱“倚重外国资本、私人资本和贷款”的固有模式，力求发展独立自主的民族经济。七十年代，尼日利亚迎来了经济复苏和腾飞，“国内生产总值平均每年增长为8%，投资率每年高达35%，其石油部门对经济增长贡献凸显，有‘石油经济起飞’之誉”（托因·法洛拉：《尼日利亚史》，东方出版中心二0一0年版）。可惜的是，经济发展的良好态势如昙花一现。在后殖民主义阴影的笼罩下，尼日利亚既无法有效地解决殖民时期遗留的经济结构问题，也无法规避国内政局动荡的影响，经济形势每况愈下，国家发展难以为继，由“昔日的‘非洲经济巨人’沦落为十足的‘非洲经济乞丐’”（Toyin Falola， Julius Ihonvbere，The Rise and Fall of Nigeria’sSecond Republic 1979-1984 ， London： Zed Book， 1985）。为进一步巩固对非洲的控制，原宗主国不断以其在资本发展过程中奉行的金钱、资本、利益至上的文化价值观，冲击包括尼日利亚在内的非洲国家。在此大环境的影响下，尼日利亚本土文化面临着巨大的挑战与威胁。
放眼非洲，宗主国语言压制本土语言的情况比比皆是。尽管近些年非洲部分国家开始重视本土语言在政治体系中的话语权，却已无法改变宗主国语言成为官方语言的事实。宗主国语言与本土语言的混杂让非洲作家群体在选择何种语言进行创作时备受煎熬。基于非洲语言环境的复杂性，钦努阿·阿契贝认为非洲文学的解读需要以相互联系的单元作为依托，而不能将其孤立地视为单一体。为此他主张将欧洲语言写作和本土语言写作纳入同一范畴，因为“欧洲语言与非洲语言同样具有非洲身份”。不过恩古吉·瓦·提安哥却不这么认为，他极力呼吁作家群体使用本土语言进行创作。在他看来，用英语写作意味着为虎作伥，纵容欧洲人对非洲文化遗珍的盗取。只有像他那样尝试用吉库尤语进行创作，才能保护非洲本族文化的主体性和完整性。这两位非洲著名作家的观点和实践极具代表性。客观上说，用宗主国语言进行创作显然有助于非洲文学作品扩大其国际影响力。不过就保持文化传统而言，使用本土语言进行实践则更有利于维护非洲文学的区域特征。作为尼日利亚第二代戏剧家，奥索菲桑极为关注非洲戏剧的命运，发表了一系列文章来探讨非洲文学中语言驳杂的现象。考虑到非洲所处的后殖民语境，他不断地尝试借力西方戏剧创作技巧来实现民族文学的革新，推动开放式剧场与观众参与互动的结合。他希望自己的创作能够在满足非洲观众审美的同时，对社会现实起到应有的干预作用。
二、民族表征：约鲁巴文化的呈现
《从前的四个强盗》直接取材于约鲁巴民间传说的“魔力剧”，充分展示了身处困境之人通过某种契机获得超自然的力量，继而改变自身境遇的现象。奥索菲桑创作了大量的“魔力剧”，意在通过实施在剧本创作中引入约鲁巴传统文化的策略“来弥补以‘对话为主’的西方戏剧的‘不足’”（Femi Osofisan，“The Revolution of Muse inInsidious Treasons”，Drama in a Postcolonial State ， Ibadan： Open Ifa Publishers，2001）。他极为重视传统生活中的娱乐形式，并不断尝试将这种形式搬上现代舞台。传统的艺术形式承载着民族的文化内涵，含有独特的民族表征。在非洲传统的戏剧舞台上，“魔术和咒语有着强大的吸引力，约鲁巴人几乎是没有魔术和咒语就不成戏”〔费米·奥索菲桑：《“秘密起义”：军人统治下的后殖民国家戏剧》，黄觉译，载《国际社会科学杂志》（中文版），二○一六年第四期〕。不仅仅是魔术和咒语，约鲁巴文化中还不乏歌曲、舞蹈、鼓乐这样的本土艺术形式，其表演带来的视觉与听觉方面的冲击力，在现代非洲戏剧表演中依然奏效。这样的本土表演或多或少能够隐匿戏剧创作的真实内涵，既能让表演者畅所欲言，又能保护其免遭政治迫害。与此同时，现场观众置身于饱含浓烈文化元素的场域，不仅尽享剧场的狂欢，还能品味出戏剧的真谛。由此可见，“魔力剧”具备了戏剧应有的娱乐和教育批判功能。 《从前的四个强盗》的开场白并不是冗长的对话或独白，而是传统歌曲的高声吟唱。曲调的委婉、悲壮、雄浑和高亢让屏息静气等待好戏开场的观众不由得为之一振。这种创作手法不但保留了原汁原味的约鲁巴文化传统，也发挥了“音乐无国界”的功用。在接下来的几幕中，歌曲依旧扮演了极其重要的角色。为了渲染底层民众的痛苦，第一幕刚开始，舞台上便响起了约鲁巴歌谣。武装强盗们为哀悼其首领被公开处决低声吟唱，其声如泣如诉，渲染出浓郁的哀伤之情，观众的心弦在这样忧郁的氛围中极易被触动。第二幕中，爱丽丝等商贩为感谢士兵保护献上了一曲市场之歌，歌词表露出对金钱的向往与痴迷。随之登场的是强盗们的魔法之歌。这曲夹杂着胜利和危险气息的魔法歌让市场全员的狂欢戛然而止，商贩们的金币在浑然不觉中落入了强盗的腰包。进入到第三幕，舞台上的主旋律换成了阿拉加冒险闯入刑场为同伴吟唱拯救之歌，其凄切之声萦绕整个剧场，直抵观众的灵魂深处。纵观全剧，约鲁巴歌曲余音袅袅、绕梁不绝。无论是开篇的陈述之歌、哀悼之歌，剧中的魔法之歌、市场之歌，还是尾声的拯救之歌无不展示着传统歌曲的感染力与穿透力，而在这些歌曲的陪伴中，观众得以领略非洲约鲁巴文化的独特魅力。
除歌曲之外，象征着神秘力量的古老咒语以及使用咒语的祭司阿发也是该剧的一大特点。很显然，这位随身携带坐垫，动辄就念动咒语的戏剧人物是奥索菲桑为了彰显民族表征而特意安排的角色。他的出现不仅推动了剧情的发展，而且也真实还原了约鲁巴人的民族传统。尼日利亚人民的日常生活中充斥着各种仪式活动，播种、收获、婚嫁、丧葬均有对应的仪式，自然离不开祭司的主持和祈祷。因此在非洲传统文化中，祭司拥有至高无上的地位和权力。依靠神话和仪式，祭司能够将同一部落的人凝聚在一起，并且让他们对自己的旨意俯首帖耳。因此，当舞台上咒语一出，安哥拉和哈桑就朝着阿发匍匐前进。随着咒语的转变，他们立刻反目成仇、大打出手。出于对咒语的迷恋和信服，强盗们再三恳求阿发的帮助。经不起他们的软磨硬泡，后者拿出了象征着吉祥的科拉果，然后要求强盗们轮流执行完许诺的仪式，吞下四颗种子。紧接着，强盗们来到集市念出阿发传授的咒语：“OmoEnireOmoEnire...”（意为恩尼之子，勇敢的突袭者），商贩们在听到咒语后纷纷走回家安然入睡，于是强盗非常顺利地劫走了财物。从强盗们的顺利得手来看，阿发的咒语显然十分奏效。不过有一点值得注意，奥索菲桑笔下的阿发并没有一味地纵容犯罪。相反，他制定了抢劫的三大原则并规定了咒语使用的次数。通过以咒语干预强盗的犯罪行为，阿发避免了武装抢劫可能造成的流血和死亡，间接维护了某种程度上的“和平”。可以说，在当时尼日利亚处于社会动荡、民不聊生的状态下，祭司的存在多少能够起到一定程度的稳定局面作用，而阿发的出现显然让约鲁巴文化表征得到了进一步的强化。
相比于浓墨重彩的歌曲和咒语，舞蹈虽着墨不多，但仍旧散发出独特的魅力。例如，商贩们的群舞，爱丽丝、阿拉加的独舞等。虽然剧中人物起舞的原因和目的各不相同，但是他们的舞蹈却极富节奏感和肢体美感，与舞台上的灯光和音响交相辉映，给观众提供了一顿冲击视觉、听觉乃至心灵的饕餮大餐。所有艺术元素组合在一起生动地展示了约鲁巴文化的底蕴与活力。阿契贝曾说：“非洲的社会并不是没有思想的，它经常具有一种深奥的、价值丰富而又优美的哲学。”约鲁巴文化拥有着丰富的价值和无限的魅力，也蕴含着继承与发展的思想。奥索菲桑轻点笔墨将本土民族文化表征呈现在观众和读者眼前，建构了一个与西方理性世界迥然不同的非洲神话世界，以此抗衡现代西方文明，从而达到消解西方中心主义的目的。
三、仿拟策略：殖民主义的消除
后殖民语言政策曾遭到恩古吉的严厉批判。在他看来，后殖民政策强迫第三世界的精英服务于英语的发展，而从来没有制定相应的政策来鼓励本民族语言文化的发展，因此，“无论是以诺贝尔奖为代表的西方文学评奖机制还是后殖民研究的西化代表都显示出了这一问题的复杂性”（蒋晖：《“逆写帝国”还是“帝国逆写”》，载《读书》二0一六年第五期）。奥索菲桑对此也有着深刻的认识，他非常清楚，如果不消除后殖民语境下西方文化的影响，非洲本土文化还会进一步遭受侵蚀，民族文化特性将逐步消亡。为了有效地解决这一问题，他在戏剧创作中采用了仿拟策略。
霍米·巴巴极为推崇殖民者与被殖民者之间的“矛盾状态”。此状态实则蕴含着和解与对立的双重属性。换言之，非洲文化在与西方文化共生的同时也在努力寻求自身的出路。剧中阿拉加为救同伙与士兵周旋的一幕很好地诠释了“和解与对立”。她的台词中不但有“她完全是圣人！定期去教堂”这样的陈述，还有“那个男人会再次和我一起享用奥巴塔拉的苹果，他会引诱我……”这样的表达。很显然，“圣人、教堂”散发着西方宗教气息，而“奥巴塔拉、苹果”则是对《圣经》的直接仿拟。一如《圣经》中伊甸园的禁果，阿拉加所说的苹果将给食用者带来灭顶之灾。作为约鲁巴宗教中的主神，奥巴塔拉的地位不亚于西方宗教中的上帝。在西方文化与尼日利亚传统文化相互碰撞的过程中，奥索菲桑通过对殖民宗教文化的仿拟来为本土文化发声。此种“模仿”并非全盘复制，而是一种二次创造，在摒弃的过程中，也在吸纳有益之处调整自身，以此来打破殖民者与被殖民者之间的二元对立。祭司阿发的塑造也很好地体现出了仿拟策略的运用。在他的台词中，不乏“上帝是最好的保护者，他是最仁慈的”“他被上帝选择来拯救这些迷失的灵魂”等表述。表面上看，阿发俨然成了上帝的代言人，对上帝救世的原则深信不疑。事实上，他并不是被“西方化”的非洲传教士，一味地遵照上帝的神意去行事，而是跳出了西方宗教的“正統框架”，用咒语去帮助民众痛恨的武装强盗实施抢劫。阿发这种身处“救世”高位却不行“救世”之举的矛盾状态，让观众和读者在不可思议的心态下跳出剧本的约束。这种仿拟策略与陌生化效果异曲同工，有助于观众摆脱角色的代入感，从而在西方宗教和本土宗教的对立中能够保持自己的理性思考，认识到改变社会现实的可能性。