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０４年创作的大型民族交响乐《华夏之根》是２１世纪以来，中国民族管弦乐创作领域中重要的成果之一。作品由赵季平、程大兆、张坚、韩兰魁、景建树五位作曲家合力创作，２００４—２００５年在北京、上海、广州、香港以及山西省内各地区、各高校演出多场，反响热烈，得到了专业人士及普通观众的广泛认可。２００８年７月，《华夏之根》包揽了中国金唱片奖四项大奖——“创作奖”、“指挥奖”、“演奏奖”、“专辑奖”。长久以来，音乐界对于大型民族管弦乐队的建设、创作、乐器改革等方面进行着艰难的摸索，民族器乐“乐队化”、“交响化”、“现代化”的讨论和争议之声不绝于耳。因而上述这些殊荣对于《华夏之根》来说，显得格外难能可贵。
笔者试图通过对这部作品的分析，进一步挖掘其结构布局、音响观念、民族、地域元素的融合等方面的特征，以期探究作品的价值与意义以及当代民族管弦乐的创作走向。
一、《华夏之根》中山西文化的语境与积淀
特殊的自然环境因素，古老悠久的文化元音，深厚的文化积淀，使山西形成了独特的地域文化传统和价值特色。对山西文化的挖掘与保护，以及对其进行现代性的转化，是构造新的“晋文化”的必然选择。２００４年，山西省委宣传部竭力打造了“华夏文明看山西”系列活动，大型民族交响乐《华夏之根》便是其中重要的组成部分。从创意到成型，其宗旨便是推出一部真正可以反映山西地域文化、雅俗共赏的民族音乐作品。
《华夏之根》由七个乐章组成：序曲《尧天舜日》（景建树作曲）是以山西襄汾陶寺遗址出土的４０００多年前的龙盘、鼍鼓等珍贵文物为背景，展现了远古时代的风貌，并对尧舜二帝的丰功伟绩作一番歌功颂德。第一乐章《盐池劳作》（韩兰魁作曲）是作曲家参观运城博物馆中的明代石刻《盐池劳作图》而引发的乐思，作曲家对石刻所展现的那种“井然有序、紧张快乐、充满动感和节奏的劳动场面”①突发灵感，遂写就了这一乐章。第二乐章《晋国雄风》（张坚作曲）涉及到了春秋时期群雄争霸的历史史实，作曲家把战争的宏大场面，与对美好生活的期许心情交织在一起，形成了音乐上强烈的对比反差。第三乐章《云冈印象》（程大兆作曲）是对北魏时期统治者在山西大同开凿的“云冈石窟”的有感而发，作品中的弹指、击石、击掌等特殊音色的使用，得益于“云冈石窟”飞天乐舞伎塑像，音乐中着力刻画了佛国圣境的庄严神圣以及异文化在中原大地上的交流与融合。第四乐章《晋商情怀》（景建树作曲）表达了对曾经在明清两代富甲海内的山西商人的敬意，他们的成功与艰辛、不屈与坦荡的精神包容在了音乐的激荡之中。作曲家用晋剧素材以及算盘的器乐化使用将音乐与内容巧妙地联结在一起。第五乐章《古槐寻根》（赵季平作曲）饱含着作曲家本人对家乡的深深眷恋。中国有一句谚语：问我祖先在何处，山西洪洞大槐树。忆往昔，曾经为了民族的稳定和发展，为了历史的进步，无数山西人在洪洞大槐树下启程，踏上了漫长的迁徙之路。尾声《黄河畅想》（程大兆作曲）表现了对汹涌澎湃、苍凉深沉、九曲连绵、欢乐嬉闹的黄河的深切感受，畅想黄河所孕育出的民族的生存与命运，幸福与希望。
《华夏之根》的音乐浸透着山西几千年文化中的点点滴滴。在《华夏之根》演出后的研讨会上５位作曲家都谈到了在山西深入采风的体会和感受。赵季平谈到：“艺术创作应该静下心来到生活中感悟、体验、有感而发。”程大兆的话语令人回味：“我们热爱这片土地，热爱黄河，对黄土文化的张扬感、空灵感、精糙和细腻体会很深，通过细细的琢磨、融合，作品可以说是从我们的血液中流淌出来的。”一部音乐作品的创作，除了必备的作曲技术以外，地域文化的积淀与熏陶，对作曲家的创作观念、音乐语言、音色音响的建构等方面将产生巨大的影响。
二、《华夏之根》七个乐章之音乐语言特征
《华夏之根》由七个各具特色的独立乐章构成，从作品构思、音响结构的建立、音色布局等方面又都具有整体的统筹观，采用解构和整合的手段对其作一定技术分析，将有助于对《华夏之根》更深层次的解读。
序曲《尧天舜日》主要分为三个部分。一、遗址掠影（第１—６６小节）开头由埙奏出，苍凉而悠远，乐队的突然闯入打破了这一份宁静；较多情况吹管组和拉弦组演奏旋律，并交错出现，形成模仿复调，弹拨组和打击乐组为节奏支撑。二、鼍鼓（第６７—１４０小节），这一部分的重点在打击乐组，尤其威风鼓和鼍鼓演奏出的具有动力感的节奏型作为主导音色，曲笛声部率先奏出以纯四、纯五度上下跳进进行为主的“击壤歌”的主题音调。三、击壤歌（第１４１—２０４小节），主题音调由吹管组整齐吹出，大气、恢宏，弹拨组和拉弦组以密集合音衬托；随后交给大提琴再次演奏这一主题；在乐队气势磅礴的全奏后，引出清纯的童声歌唱“日出而作，日落而息，凿井而饮，耕田而食。”之后再次进入散板，和乐章开头遥相呼应，最后在乐队强奏中结束此乐章。
第一乐章《盐池劳作》为ＡＢＡ三段结构：一、Ａ段（第１—５８小节），由弹拨组领头奏出号子般的动力性、跳跃感的节奏音调，成为Ａ段的主体风格。板胡在第３９小节的进入颇为出彩，在扬琴、大提琴固定音型的衬托下，小三度音程间的来回滑奏，俏皮诙谐。二、Ｂ段（第５９—８４小节），与Ａ段动力性节奏产生鲜明对比——凄婉而荡气回肠的下行旋律音调由二胡首先单独奏出，而每次这一旋律的尾部都有古琴演奏上行音调加以点缀，颇有余音绕梁之感，采用了“回声”的配器手法，形成了音响效果“透视”的感觉，随后又有高音笙向上旋律与之呼应；弹拨组琵琶用轮指技巧奏出整句变化的主题旋律；Ｂ段主题旋律再次由二胡奏出，并加入了扬琴琶音式的伴奏以及中音笙的和声伴奏，音响效果丰满。三、Ａ段（再现部，第８５—１４４小节），第１３５小节进入乐队有力的齐奏，但最后放慢结束在ｍｐ，颇有出人意料之感。这一乐章在风格上与之前气势磅礴的序曲《尧天舜日》形成对比，尤其吹管组只用了高、中、低音笙。音色的表现着重突出弹拨乐的颗粒感、跳跃性，以及拉弦乐组的抒情性的情感表现力。尤其特殊乐器板胡和古琴的音色，营造了音乐的时空感。
第二乐章《晋国雄风》为对称性的三段体结构：?眼引子Ａ＋行军Ｂ＋战火Ｃ?演——向往Ｄ——?眼争霸Ｃ＋雄风?穴Ｂ＋Ａ?雪?演，以上小标题均为作曲家所加，因而，这一乐章具有很强的情节性。一、引子（第１—１３小节），作曲家在这里以唢呐吹奏连续纯四度音程来模拟“军号”的音色。二、行军（第１４—７０小节），这一部分音色以描摹性为主，织体丰富，混合音色的集合。这里作曲家在谱中有一系列的提示，如，用打击乐器（竹筒）模拟马蹄声，中阮、大阮用震音的技巧制造出如军队由远处滚滚而来的声音；古筝和箜篌演奏大跨度的滑音、笛子快速的上行音型、拉弦乐组的拨奏等技巧，表现出“倒海翻江卷巨澜，奔腾急，万马战犹酣”的气势。三、战火（第７１—１９７小节），乐章在此通过增加乐队的全奏逐步达到高潮。随后管子独奏奏出具有悲剧性的旋律音调，将人们带入另一番境地。“行军”和“战火”扣人心弦，逐渐加速，层层推进。四、向往（第１９８—２３９小节），抒情段落，配器风格纯净、清新，采用了胡琴、笛子、弹拨组各乐器担任其主导音色。旋律是山西民间音乐中最常见的徵调式，有晋中地区的风格，基本音调ｓｏｌ—ｍｉ—ｒｅ—ｄｏ—ｓｏｌ，旋律在四度音程中回旋。五、争霸（第２４０—２６３小节），突然的增四度音程乐队整齐奏出，将音乐又带入了炙烈的音响格局，音乐重复第８３—１９０小节，也就是对“战火”这一段的重复，烽烟四起，群雄争霸的场面再次出现。六、雄风（第２６４—３１８小节），凯旋得胜的场景描写，唢呐的旋律音调回顾了“行军”时的主题，以及引子中的“军号声”，但速度放慢了一半。这一乐章音色音响浓重，极富有戏剧性的冲突感，尤其对吹管乐组的音色（唢呐群）加以充分发挥，对于民族管乐队“交响化”的追求和开拓在这里可见一斑。
第三乐章《云冈印象》与之前的乐章相比，结构没有那么规整了：一、引子（第１—３６小节）音响主要由管钟音色与唢呐动机构成。虽然也是以唢呐为主音色，但效果却与《晋国雄风》的开头唢呐段非常不同，三度关系的滑音缓和了音乐中的紧张感，突出表现佛国圣境的庄严肃穆。管钟在此乐段的开头及结尾处奏出纯净音色，与唢呐形成鲜明音色对比。二、Ａ段（第３７—５２小节）转入新的音色，制造出佛堂念经的场景效果，大木鱼有规则的固定节奏敲击声作为底色，笛子、唢呐及弹拨乐组的成员用人声在低音区位置念唱“ｏｎｇ ｍａ ｎｉ ｂａ ｍｉ ｈｏｎｇ”。拉弦组的音色在这里较为突出，小三度与小二度音程的上下回旋式旋律线条在以上有规则的织体背景衬托下，显得格外具有表现力，最后又在管钟的音响中结束此段。三、Ｂ段（第５３—１３２小节）再次进入新的音色，吹管组成员用弹指发出节奏声响，而旋律由有音高的排鼓演奏，形成完整的复调段。随后一个带有异域风格的旋律音调出现在第６７小节，旋律形态为小二度加增二度的上下回旋进行。四、过渡段落（第１３３—１５１），回到引子的唢呐动机，但织体发生变化。五、Ｃ段（第１５２—２７９小节）以管钟音色开头，再次引入新的旋律音调——带有增二度的异域风格旋律型，第２６５小节再次出现引子的唢呐动机，在多重而快速流动的织体下，音响效果达到极致，最后又在管钟的纯音色中结束此段落。六、尾声（第２８０—３１６小节）以无音高节奏音色为主导，加入击掌声，并且出现吹管、打击、弹拨、拉弦组四声部卡农复调节奏织体，当管钟的音色再次响起时，结束全曲。《云冈印象》是《华夏之根》中打击乐器用得最多的乐章，约２６件左右。虽然如此它的配器并不浓重，尤其打击乐主要制造的是清脆、透明、有灵气的音色效果。管钟的纯音色发挥了重要作用，每一次的新主题、新音色的出现，都是由它引导进入或结束，因而此乐章的划分，笔者也是以管钟音色为依据的。
第四乐章《晋商情怀》共分五段：一、引子（第１—３０小节），乐章开始时，乐队指挥打算盘的声响，与拉弦乐组的上下滑音相配合，一问一答，颇有新意，接下来进入弹拨组和拉弦组拍面板与打击乐组共同演绎了一段对比复调性的节奏型织体。第１９小节开始是一段具有典型晋中徵调色彩的旋律。由梆笛、曲笛、笙奏出，多声线条，梆笛为主导音色，曲笛与之形成模仿、对位，笙之后加入，高、中、低音笙延续了梆笛和曲笛的多重对位声部，音色非常融合。二、Ａ段（第３１—１１０小节），这一乐段是整个乐章的亮点部分，采用了晋剧伴奏乐器的四大件，以及山西二人台中运用的打击乐器“四块瓦”，音色上追求戏曲音调与乐队音色的交织、对比，四大件音色通过不连续的三次呈现，将音乐推向高潮。在这里戏曲伴奏乐器相对于民族管弦乐队演奏，它是自由的，在作曲家给予的固定旋律框架下演奏较为即兴、洒脱。四大件的特殊音色与相对和谐、统一、立体、丰满的乐队音色交织在一起，具有特别的冲突美感。三、Ｂ段（第１１１—１６４小节），四块瓦与整个乐队的竞争，同时各种织体加入进来，再次进入高潮，这一次的高潮比上一次更丰满，织体更丰富，加大了民族管弦乐“交响化”的表现能量。其主导节奏是后十六节奏型连续的使用，具有很强的推动力。四、Ｃ段（第１６５—２５１小节），四块瓦与唢呐咔戏的相互配合，紧拉慢唱的戏曲陈述方式，模拟戏剧角色，惟妙惟肖。五、尾声（第２５２—２９８小节），带有再现性，最后又回到了乐章开始处的算盘音色。《晋商情怀》特色乐器的使用在《华夏之根》中是最多的——算盘、四块瓦、胡胡、二股弦、三股弦、四股弦、唢呐的口噙、咔戏演奏技法。
第五乐章《古槐寻根》亦为ＡＢＡ结构。一、Ａ段（第１—６０小节），第１—５２小节完全由拉弦乐组演奏，凄凉哀婉的山西徵调式旋律，带着五度、六度、七度、八度的音程大跳，将“古槐寻根”无奈、不舍的情绪表现得淋漓尽致，拉弦乐组的复调化织体，更是令音乐格外清新纯净、质朴感人。二、Ｂ段（第６１—１３５小节），以祁太秧歌为素材，音乐热闹喜庆，乐队声部的全部加入，尤其唢呐音色的强调，营造出与Ａ段截然不同的音乐效果，生趣盎然。三、Ａ段（第１３６—１６４小节），再现部。《古槐寻根》的音乐表现具有深刻人文寓意，技法简洁，但内涵深邃，引人深思。虽然与其他乐章不同的是此乐章没有加入任何特殊乐器及演奏法，但是整整７４小节由拉弦乐组单独演奏，给人以耳目一新的视听感受。
尾声《黄河畅想》从整体布局看，主要通过第一主题——抒情哀婉的河曲民歌《天下黄河九十九道弯》和第二主题喜庆热烈的晋中地区祁太秧歌《看秧歌》进行陈述并发展，同时在后半部分还加入了一些新音色、新素材，作品始终保持着一种令人期待的兴奋感和沸腾点：第一主题的完整呈示是在６７小节开始的，旋律由拉弦组奏出，气息悠长而舒缓，开头两音纯四度的上行跳进（角音—羽音）令人印象深刻。第二主题出现在１５０小节，旋律欢快而跳跃，将听众带入另一番情境之中。２２３小节女声独唱的河曲县山曲《三十里名山二十里水》是整个乐章一大亮点，伴随着笛子、钢片琴以及拉弦组在高音区连续７小节的前奏，女声高亢的独唱加入乐队之中，直上直下的旋律线条，加之纯四、纯五、大六等大跳音程的运用，乐队与声乐紧拉慢唱的配合方式将北方民歌爽直的性格淋漓尽致地展现出来。音乐层层推进，音响效果极其饱满，弹拨组与拉弦组的快速音型产生出了一股巨大的音流，势不可挡。随着鼓乐节奏的越来越快，全曲的高潮点到来了——现场观众拨浪鼓的万丈声势与鼓乐展开竞奏，拨浪鼓、人声以及舞台上的打击乐组汇成一片，好似“黄河之水天上来，奔流到海不复回”的气势。在尾声中，乐队采用了最强音分别回顾了第一主题和第二主题，尤其是第一主题出现在唢呐声部，没有了之前的凄婉动听，而是声势浩大。在第二主题具有动力性的音调的推动下，拨浪鼓与人声再一次加入进来，将音乐推至最高点结束。《黄河畅想》是整部民族交响乐的压轴乐章，是最高潮的部分。
综合来看，七个乐章中，三部性结构的安排居多，这不仅仅指作品的曲式结构，还包括了音响结构的布局，有些乐章的三部性较为清晰（如《盐池劳作》、《古槐寻根》），有些则是通过音响结构和曲式结构的综合分析而得出的结论。从总体布局看，乐章间又存在着呼应和对比的关系，甚至对称性结构的创作思维也贯穿着这部民族交响乐的创作。《华夏之根》中每一个乐章都有新意，每一个新意都有渊源。在音乐表现上，山西地方音乐中的民歌、鼓乐、秧歌、晋剧被广泛运用于作品之中，与山西传统音乐文化的亲密联系甚至是直接引用无处不存。作曲家有意识地给每一乐章都增添了不同的特殊音色和素材，艺术上的奇思妙想成为了《华夏之根》表现方式的主旋律。同时，在配器上，作曲家将“交响化”的创作思维赋予整部作品，布局严谨，构思缜密。我们可以发现乐队全奏同一织体旋律的现象几乎没有。织体不断地求变，音色的协调及对比在这里表现得异常出色，尤其在作品中能看到整段的复调写作思维，以及各种不同织体材料叠置在一起演奏。乐章内部的强弱、风格、速度等方面的对比、变化是如此鲜明。
结 语
《华夏之根》被称为“大型民族交响乐”，从配器、织体、音响、结构等方面都体现了大型民族管弦乐队“交响化”创作的特征。关于“交响化”手法在大型民族管弦乐队中的表现，长期以来是讨论的热点问题。从民族管弦乐队建立至今，被真正意义上称为“民族交响乐”的作品较为少见。彭修文时代的乐队作品大多称为“民族器乐合奏”，或“民族管弦乐合奏”，２０世纪８０—９０年代的大型乐队作品，也鲜有“民族交响乐”之称。“交响化”在民族管弦乐创作领域一直是一个比较敏感的字眼。尤其在进入２０世纪９０年代以来，中国乐坛掀起了一股所谓的“民族主义”、“国粹主义”的音乐批评潮流。②对当代中国大型民族管弦乐队的表演及其创作进行了严辞批判，认为这一乐队形式是“全盘西化”、“殖民化”的行为，放弃了民族的主体意识，以西方音乐的审美观念作为自身评判标准的“被殖民”行为。因此，关于中国是否应该存在大型民族乐队，以及民族管弦乐队是否应该“交响化”的讨论与争执在众多作曲家、理论家、演奏家中持续着。“盲目地扩大乐队规模，以音响庞大为目标，其结果是庞杂并失掉了色彩。在创作上以交响乐的音响为标准，企图达到巨大辉煌，强烈震撼，结果却是虚张声势，杂乱喧闹。”③这些关于“交响化”带来的弊病，相信代表了大部分持否定意见的人的观点。
然而，中国作曲家们对于民族乐队“交响化”的探索与追求从未停止过，那些不适应民族乐队表现的创作手法已成为民族乐队在成长道路上必须付出的代价。众多作曲家的实践证明了中国民族管弦乐队所蕴含的巨大潜能和表现空间。１９９０—２０００年具有代表性的大型乐队作品《西北组曲》、《愁空山》、《滇西土风二首》、《厚土》、《天人》等，“都以现代的创作观念和技法重新开发了民族管弦乐队潜在的音响表现空间，推动了创作思维模式的转型。”④
《华夏之根》所要表现的是山西几千年的发展史，如此宏大的主题、深刻的内涵、多重的题材，通过民族交响乐的形式得以展现，很好地表现了创作的内容和主题。通过多乐章的结构布局、中国风格的配器手法、大幅度的力度变化、戏剧性的刻画方式、多声复调的表现手段等，将民族管弦乐队的表现力极大地释放出来。可以说，《华夏之根》既是对２０世纪大型民族管弦乐发展的一次继承与延伸，又是对未来民族管弦乐“交响化”发展的一次开拓与探索性的尝试。
①申维辰《民族交响乐〈华夏之根〉解读》，山西教育出版社２００５年版。
②明言“民族器乐的创作与发展”系列讨论之三十——《琵琶协奏曲〈春秋〉——兼谈大型民族乐队的创作观念》，《人民音乐》２０００年第１０期。
③赵咏山“民族器乐的创作与发展”系列讨论之二十七——《中国乐队？中国乐队！》，《人民音乐》２０００年第７期。
④李西安“民族器乐的创作与发展”系列讨论之二十三——《我们将如何面对２１世纪？——民族管弦乐队的转型、解构及其它》，《人民音乐》２０００年第４期。
陆小璐 上海音乐学院博士研究生
（责任编辑 张萌）
笔者试图通过对这部作品的分析，进一步挖掘其结构布局、音响观念、民族、地域元素的融合等方面的特征，以期探究作品的价值与意义以及当代民族管弦乐的创作走向。
一、《华夏之根》中山西文化的语境与积淀
特殊的自然环境因素，古老悠久的文化元音，深厚的文化积淀，使山西形成了独特的地域文化传统和价值特色。对山西文化的挖掘与保护，以及对其进行现代性的转化，是构造新的“晋文化”的必然选择。２００４年，山西省委宣传部竭力打造了“华夏文明看山西”系列活动，大型民族交响乐《华夏之根》便是其中重要的组成部分。从创意到成型，其宗旨便是推出一部真正可以反映山西地域文化、雅俗共赏的民族音乐作品。
《华夏之根》由七个乐章组成：序曲《尧天舜日》（景建树作曲）是以山西襄汾陶寺遗址出土的４０００多年前的龙盘、鼍鼓等珍贵文物为背景，展现了远古时代的风貌，并对尧舜二帝的丰功伟绩作一番歌功颂德。第一乐章《盐池劳作》（韩兰魁作曲）是作曲家参观运城博物馆中的明代石刻《盐池劳作图》而引发的乐思，作曲家对石刻所展现的那种“井然有序、紧张快乐、充满动感和节奏的劳动场面”①突发灵感，遂写就了这一乐章。第二乐章《晋国雄风》（张坚作曲）涉及到了春秋时期群雄争霸的历史史实，作曲家把战争的宏大场面，与对美好生活的期许心情交织在一起，形成了音乐上强烈的对比反差。第三乐章《云冈印象》（程大兆作曲）是对北魏时期统治者在山西大同开凿的“云冈石窟”的有感而发，作品中的弹指、击石、击掌等特殊音色的使用，得益于“云冈石窟”飞天乐舞伎塑像，音乐中着力刻画了佛国圣境的庄严神圣以及异文化在中原大地上的交流与融合。第四乐章《晋商情怀》（景建树作曲）表达了对曾经在明清两代富甲海内的山西商人的敬意，他们的成功与艰辛、不屈与坦荡的精神包容在了音乐的激荡之中。作曲家用晋剧素材以及算盘的器乐化使用将音乐与内容巧妙地联结在一起。第五乐章《古槐寻根》（赵季平作曲）饱含着作曲家本人对家乡的深深眷恋。中国有一句谚语：问我祖先在何处，山西洪洞大槐树。忆往昔，曾经为了民族的稳定和发展，为了历史的进步，无数山西人在洪洞大槐树下启程，踏上了漫长的迁徙之路。尾声《黄河畅想》（程大兆作曲）表现了对汹涌澎湃、苍凉深沉、九曲连绵、欢乐嬉闹的黄河的深切感受，畅想黄河所孕育出的民族的生存与命运，幸福与希望。
《华夏之根》的音乐浸透着山西几千年文化中的点点滴滴。在《华夏之根》演出后的研讨会上５位作曲家都谈到了在山西深入采风的体会和感受。赵季平谈到：“艺术创作应该静下心来到生活中感悟、体验、有感而发。”程大兆的话语令人回味：“我们热爱这片土地，热爱黄河，对黄土文化的张扬感、空灵感、精糙和细腻体会很深，通过细细的琢磨、融合，作品可以说是从我们的血液中流淌出来的。”一部音乐作品的创作，除了必备的作曲技术以外，地域文化的积淀与熏陶，对作曲家的创作观念、音乐语言、音色音响的建构等方面将产生巨大的影响。
二、《华夏之根》七个乐章之音乐语言特征
《华夏之根》由七个各具特色的独立乐章构成，从作品构思、音响结构的建立、音色布局等方面又都具有整体的统筹观，采用解构和整合的手段对其作一定技术分析，将有助于对《华夏之根》更深层次的解读。
序曲《尧天舜日》主要分为三个部分。一、遗址掠影（第１—６６小节）开头由埙奏出，苍凉而悠远，乐队的突然闯入打破了这一份宁静；较多情况吹管组和拉弦组演奏旋律，并交错出现，形成模仿复调，弹拨组和打击乐组为节奏支撑。二、鼍鼓（第６７—１４０小节），这一部分的重点在打击乐组，尤其威风鼓和鼍鼓演奏出的具有动力感的节奏型作为主导音色，曲笛声部率先奏出以纯四、纯五度上下跳进进行为主的“击壤歌”的主题音调。三、击壤歌（第１４１—２０４小节），主题音调由吹管组整齐吹出，大气、恢宏，弹拨组和拉弦组以密集合音衬托；随后交给大提琴再次演奏这一主题；在乐队气势磅礴的全奏后，引出清纯的童声歌唱“日出而作，日落而息，凿井而饮，耕田而食。”之后再次进入散板，和乐章开头遥相呼应，最后在乐队强奏中结束此乐章。
第一乐章《盐池劳作》为ＡＢＡ三段结构：一、Ａ段（第１—５８小节），由弹拨组领头奏出号子般的动力性、跳跃感的节奏音调，成为Ａ段的主体风格。板胡在第３９小节的进入颇为出彩，在扬琴、大提琴固定音型的衬托下，小三度音程间的来回滑奏，俏皮诙谐。二、Ｂ段（第５９—８４小节），与Ａ段动力性节奏产生鲜明对比——凄婉而荡气回肠的下行旋律音调由二胡首先单独奏出，而每次这一旋律的尾部都有古琴演奏上行音调加以点缀，颇有余音绕梁之感，采用了“回声”的配器手法，形成了音响效果“透视”的感觉，随后又有高音笙向上旋律与之呼应；弹拨组琵琶用轮指技巧奏出整句变化的主题旋律；Ｂ段主题旋律再次由二胡奏出，并加入了扬琴琶音式的伴奏以及中音笙的和声伴奏，音响效果丰满。三、Ａ段（再现部，第８５—１４４小节），第１３５小节进入乐队有力的齐奏，但最后放慢结束在ｍｐ，颇有出人意料之感。这一乐章在风格上与之前气势磅礴的序曲《尧天舜日》形成对比，尤其吹管组只用了高、中、低音笙。音色的表现着重突出弹拨乐的颗粒感、跳跃性，以及拉弦乐组的抒情性的情感表现力。尤其特殊乐器板胡和古琴的音色，营造了音乐的时空感。
第二乐章《晋国雄风》为对称性的三段体结构：?眼引子Ａ＋行军Ｂ＋战火Ｃ?演——向往Ｄ——?眼争霸Ｃ＋雄风?穴Ｂ＋Ａ?雪?演，以上小标题均为作曲家所加，因而，这一乐章具有很强的情节性。一、引子（第１—１３小节），作曲家在这里以唢呐吹奏连续纯四度音程来模拟“军号”的音色。二、行军（第１４—７０小节），这一部分音色以描摹性为主，织体丰富，混合音色的集合。这里作曲家在谱中有一系列的提示，如，用打击乐器（竹筒）模拟马蹄声，中阮、大阮用震音的技巧制造出如军队由远处滚滚而来的声音；古筝和箜篌演奏大跨度的滑音、笛子快速的上行音型、拉弦乐组的拨奏等技巧，表现出“倒海翻江卷巨澜，奔腾急，万马战犹酣”的气势。三、战火（第７１—１９７小节），乐章在此通过增加乐队的全奏逐步达到高潮。随后管子独奏奏出具有悲剧性的旋律音调，将人们带入另一番境地。“行军”和“战火”扣人心弦，逐渐加速，层层推进。四、向往（第１９８—２３９小节），抒情段落，配器风格纯净、清新，采用了胡琴、笛子、弹拨组各乐器担任其主导音色。旋律是山西民间音乐中最常见的徵调式，有晋中地区的风格，基本音调ｓｏｌ—ｍｉ—ｒｅ—ｄｏ—ｓｏｌ，旋律在四度音程中回旋。五、争霸（第２４０—２６３小节），突然的增四度音程乐队整齐奏出，将音乐又带入了炙烈的音响格局，音乐重复第８３—１９０小节，也就是对“战火”这一段的重复，烽烟四起，群雄争霸的场面再次出现。六、雄风（第２６４—３１８小节），凯旋得胜的场景描写，唢呐的旋律音调回顾了“行军”时的主题，以及引子中的“军号声”，但速度放慢了一半。这一乐章音色音响浓重，极富有戏剧性的冲突感，尤其对吹管乐组的音色（唢呐群）加以充分发挥，对于民族管乐队“交响化”的追求和开拓在这里可见一斑。
第三乐章《云冈印象》与之前的乐章相比，结构没有那么规整了：一、引子（第１—３６小节）音响主要由管钟音色与唢呐动机构成。虽然也是以唢呐为主音色，但效果却与《晋国雄风》的开头唢呐段非常不同，三度关系的滑音缓和了音乐中的紧张感，突出表现佛国圣境的庄严肃穆。管钟在此乐段的开头及结尾处奏出纯净音色，与唢呐形成鲜明音色对比。二、Ａ段（第３７—５２小节）转入新的音色，制造出佛堂念经的场景效果，大木鱼有规则的固定节奏敲击声作为底色，笛子、唢呐及弹拨乐组的成员用人声在低音区位置念唱“ｏｎｇ ｍａ ｎｉ ｂａ ｍｉ ｈｏｎｇ”。拉弦组的音色在这里较为突出，小三度与小二度音程的上下回旋式旋律线条在以上有规则的织体背景衬托下，显得格外具有表现力，最后又在管钟的音响中结束此段。三、Ｂ段（第５３—１３２小节）再次进入新的音色，吹管组成员用弹指发出节奏声响，而旋律由有音高的排鼓演奏，形成完整的复调段。随后一个带有异域风格的旋律音调出现在第６７小节，旋律形态为小二度加增二度的上下回旋进行。四、过渡段落（第１３３—１５１），回到引子的唢呐动机，但织体发生变化。五、Ｃ段（第１５２—２７９小节）以管钟音色开头，再次引入新的旋律音调——带有增二度的异域风格旋律型，第２６５小节再次出现引子的唢呐动机，在多重而快速流动的织体下，音响效果达到极致，最后又在管钟的纯音色中结束此段落。六、尾声（第２８０—３１６小节）以无音高节奏音色为主导，加入击掌声，并且出现吹管、打击、弹拨、拉弦组四声部卡农复调节奏织体，当管钟的音色再次响起时，结束全曲。《云冈印象》是《华夏之根》中打击乐器用得最多的乐章，约２６件左右。虽然如此它的配器并不浓重，尤其打击乐主要制造的是清脆、透明、有灵气的音色效果。管钟的纯音色发挥了重要作用，每一次的新主题、新音色的出现，都是由它引导进入或结束，因而此乐章的划分，笔者也是以管钟音色为依据的。
第四乐章《晋商情怀》共分五段：一、引子（第１—３０小节），乐章开始时，乐队指挥打算盘的声响，与拉弦乐组的上下滑音相配合，一问一答，颇有新意，接下来进入弹拨组和拉弦组拍面板与打击乐组共同演绎了一段对比复调性的节奏型织体。第１９小节开始是一段具有典型晋中徵调色彩的旋律。由梆笛、曲笛、笙奏出，多声线条，梆笛为主导音色，曲笛与之形成模仿、对位，笙之后加入，高、中、低音笙延续了梆笛和曲笛的多重对位声部，音色非常融合。二、Ａ段（第３１—１１０小节），这一乐段是整个乐章的亮点部分，采用了晋剧伴奏乐器的四大件，以及山西二人台中运用的打击乐器“四块瓦”，音色上追求戏曲音调与乐队音色的交织、对比，四大件音色通过不连续的三次呈现，将音乐推向高潮。在这里戏曲伴奏乐器相对于民族管弦乐队演奏，它是自由的，在作曲家给予的固定旋律框架下演奏较为即兴、洒脱。四大件的特殊音色与相对和谐、统一、立体、丰满的乐队音色交织在一起，具有特别的冲突美感。三、Ｂ段（第１１１—１６４小节），四块瓦与整个乐队的竞争，同时各种织体加入进来，再次进入高潮，这一次的高潮比上一次更丰满，织体更丰富，加大了民族管弦乐“交响化”的表现能量。其主导节奏是后十六节奏型连续的使用，具有很强的推动力。四、Ｃ段（第１６５—２５１小节），四块瓦与唢呐咔戏的相互配合，紧拉慢唱的戏曲陈述方式，模拟戏剧角色，惟妙惟肖。五、尾声（第２５２—２９８小节），带有再现性，最后又回到了乐章开始处的算盘音色。《晋商情怀》特色乐器的使用在《华夏之根》中是最多的——算盘、四块瓦、胡胡、二股弦、三股弦、四股弦、唢呐的口噙、咔戏演奏技法。
第五乐章《古槐寻根》亦为ＡＢＡ结构。一、Ａ段（第１—６０小节），第１—５２小节完全由拉弦乐组演奏，凄凉哀婉的山西徵调式旋律，带着五度、六度、七度、八度的音程大跳，将“古槐寻根”无奈、不舍的情绪表现得淋漓尽致，拉弦乐组的复调化织体，更是令音乐格外清新纯净、质朴感人。二、Ｂ段（第６１—１３５小节），以祁太秧歌为素材，音乐热闹喜庆，乐队声部的全部加入，尤其唢呐音色的强调，营造出与Ａ段截然不同的音乐效果，生趣盎然。三、Ａ段（第１３６—１６４小节），再现部。《古槐寻根》的音乐表现具有深刻人文寓意，技法简洁，但内涵深邃，引人深思。虽然与其他乐章不同的是此乐章没有加入任何特殊乐器及演奏法，但是整整７４小节由拉弦乐组单独演奏，给人以耳目一新的视听感受。
尾声《黄河畅想》从整体布局看，主要通过第一主题——抒情哀婉的河曲民歌《天下黄河九十九道弯》和第二主题喜庆热烈的晋中地区祁太秧歌《看秧歌》进行陈述并发展，同时在后半部分还加入了一些新音色、新素材，作品始终保持着一种令人期待的兴奋感和沸腾点：第一主题的完整呈示是在６７小节开始的，旋律由拉弦组奏出，气息悠长而舒缓，开头两音纯四度的上行跳进（角音—羽音）令人印象深刻。第二主题出现在１５０小节，旋律欢快而跳跃，将听众带入另一番情境之中。２２３小节女声独唱的河曲县山曲《三十里名山二十里水》是整个乐章一大亮点，伴随着笛子、钢片琴以及拉弦组在高音区连续７小节的前奏，女声高亢的独唱加入乐队之中，直上直下的旋律线条，加之纯四、纯五、大六等大跳音程的运用，乐队与声乐紧拉慢唱的配合方式将北方民歌爽直的性格淋漓尽致地展现出来。音乐层层推进，音响效果极其饱满，弹拨组与拉弦组的快速音型产生出了一股巨大的音流，势不可挡。随着鼓乐节奏的越来越快，全曲的高潮点到来了——现场观众拨浪鼓的万丈声势与鼓乐展开竞奏，拨浪鼓、人声以及舞台上的打击乐组汇成一片，好似“黄河之水天上来，奔流到海不复回”的气势。在尾声中，乐队采用了最强音分别回顾了第一主题和第二主题，尤其是第一主题出现在唢呐声部，没有了之前的凄婉动听，而是声势浩大。在第二主题具有动力性的音调的推动下，拨浪鼓与人声再一次加入进来，将音乐推至最高点结束。《黄河畅想》是整部民族交响乐的压轴乐章，是最高潮的部分。
综合来看，七个乐章中，三部性结构的安排居多，这不仅仅指作品的曲式结构，还包括了音响结构的布局，有些乐章的三部性较为清晰（如《盐池劳作》、《古槐寻根》），有些则是通过音响结构和曲式结构的综合分析而得出的结论。从总体布局看，乐章间又存在着呼应和对比的关系，甚至对称性结构的创作思维也贯穿着这部民族交响乐的创作。《华夏之根》中每一个乐章都有新意，每一个新意都有渊源。在音乐表现上，山西地方音乐中的民歌、鼓乐、秧歌、晋剧被广泛运用于作品之中，与山西传统音乐文化的亲密联系甚至是直接引用无处不存。作曲家有意识地给每一乐章都增添了不同的特殊音色和素材，艺术上的奇思妙想成为了《华夏之根》表现方式的主旋律。同时，在配器上，作曲家将“交响化”的创作思维赋予整部作品，布局严谨，构思缜密。我们可以发现乐队全奏同一织体旋律的现象几乎没有。织体不断地求变，音色的协调及对比在这里表现得异常出色，尤其在作品中能看到整段的复调写作思维，以及各种不同织体材料叠置在一起演奏。乐章内部的强弱、风格、速度等方面的对比、变化是如此鲜明。
结 语
《华夏之根》被称为“大型民族交响乐”，从配器、织体、音响、结构等方面都体现了大型民族管弦乐队“交响化”创作的特征。关于“交响化”手法在大型民族管弦乐队中的表现，长期以来是讨论的热点问题。从民族管弦乐队建立至今，被真正意义上称为“民族交响乐”的作品较为少见。彭修文时代的乐队作品大多称为“民族器乐合奏”，或“民族管弦乐合奏”，２０世纪８０—９０年代的大型乐队作品，也鲜有“民族交响乐”之称。“交响化”在民族管弦乐创作领域一直是一个比较敏感的字眼。尤其在进入２０世纪９０年代以来，中国乐坛掀起了一股所谓的“民族主义”、“国粹主义”的音乐批评潮流。②对当代中国大型民族管弦乐队的表演及其创作进行了严辞批判，认为这一乐队形式是“全盘西化”、“殖民化”的行为，放弃了民族的主体意识，以西方音乐的审美观念作为自身评判标准的“被殖民”行为。因此，关于中国是否应该存在大型民族乐队，以及民族管弦乐队是否应该“交响化”的讨论与争执在众多作曲家、理论家、演奏家中持续着。“盲目地扩大乐队规模，以音响庞大为目标，其结果是庞杂并失掉了色彩。在创作上以交响乐的音响为标准，企图达到巨大辉煌，强烈震撼，结果却是虚张声势，杂乱喧闹。”③这些关于“交响化”带来的弊病，相信代表了大部分持否定意见的人的观点。
然而，中国作曲家们对于民族乐队“交响化”的探索与追求从未停止过，那些不适应民族乐队表现的创作手法已成为民族乐队在成长道路上必须付出的代价。众多作曲家的实践证明了中国民族管弦乐队所蕴含的巨大潜能和表现空间。１９９０—２０００年具有代表性的大型乐队作品《西北组曲》、《愁空山》、《滇西土风二首》、《厚土》、《天人》等，“都以现代的创作观念和技法重新开发了民族管弦乐队潜在的音响表现空间，推动了创作思维模式的转型。”④
《华夏之根》所要表现的是山西几千年的发展史，如此宏大的主题、深刻的内涵、多重的题材，通过民族交响乐的形式得以展现，很好地表现了创作的内容和主题。通过多乐章的结构布局、中国风格的配器手法、大幅度的力度变化、戏剧性的刻画方式、多声复调的表现手段等，将民族管弦乐队的表现力极大地释放出来。可以说，《华夏之根》既是对２０世纪大型民族管弦乐发展的一次继承与延伸，又是对未来民族管弦乐“交响化”发展的一次开拓与探索性的尝试。
①申维辰《民族交响乐〈华夏之根〉解读》，山西教育出版社２００５年版。
②明言“民族器乐的创作与发展”系列讨论之三十——《琵琶协奏曲〈春秋〉——兼谈大型民族乐队的创作观念》，《人民音乐》２０００年第１０期。
③赵咏山“民族器乐的创作与发展”系列讨论之二十七——《中国乐队？中国乐队！》，《人民音乐》２０００年第７期。
④李西安“民族器乐的创作与发展”系列讨论之二十三——《我们将如何面对２１世纪？——民族管弦乐队的转型、解构及其它》，《人民音乐》２０００年第４期。
陆小璐 上海音乐学院博士研究生
（责任编辑 张萌）