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在我们望向国外街头艺术家的时候,因为距离的存在,往往会带着遥远他者的浪漫目光,街头艺术在我们自己的国家内也是有着长远历史的,安徽的花鼓戏、赶着猴子走南闯北恶耍猴人都应被归入此类,他们的数量规模,就是社会发展的晴雨表,几乎没有人在能够获得安逸生活的时候还以此种方式继承祖业。
无论是在纽约、东京还是巴黎、北京,但凡你走在城市的街头,都有可能与街头艺术家不期而遇。他们将街道当作自己的创作室,视来往穿梭的脚步如无物,充耳不闻喧嚣的马达声与汽车喇叭的冷笑,或对着画板凝神挥墨,或歪着脖子夹着小提琴摇晃,或铺一个瑜珈垫以匪夷所思的方式摆弄自己的身体,也可能是摆几个破盆烂桶当作架子鼓敲打出欢快的节奏。
街头倒是无可争辩的事实,那么艺术家呢?如果去掉街头这个定语,单称这些人为艺术家,普通市民和游客想必没什么意见,但是那些出没于工作室、展览馆和各种豪华舞台的艺术家们也许会嗤之以鼻,当然也可能会给你讲出一大段当年落魄时流浪街头的辛酸往事。
街头艺术家并不是现代化城市的特有风景,他们的历史其实比大都市更早。笼统地说,在我们的国门之外,街头表演的历史源头主要有两个,一个是吉普赛人模式,另一个是波西米亚模式。
吉普赛
大多数国人会将流浪艺人和乞丐归为一类,引起了一些自命文明者的愤慨,在他们看来流浪艺人是一种城市景观,是一种悠然自得的浪漫的生存方式,他们无拘无束、看破红尘,衣衫褴褛的乞丐岂能与之相提并论。但是,如果我们了解一下流浪艺人的历史,并深入到他们街头舞台的幕后,我们就可以发现,将流浪艺人与乞丐归为一类并不是误解,而是一种由来已久的、证据确凿的文化上的判断。在流浪艺人和乞丐两者的身上我们能够发现很多生存模式层面的共同点,也能够发现它们其实与我们这些俗人一样,面临的问题永远是生存大于理想。
吉普赛人是闻名世界的流浪民族,他们不事生产,以大篷车为交通工具和生活空间。从法国作家梅里美的《卡门》中我们可以窥见这个民族的一些特性:热情、奔放、洒脱、在城市与乡村之间流浪。这个民族起源于印度,其前身是在印度分布很广泛的多姆族。多姆族多是音乐爱好者和占卜者。他们能歌善舞,其中部分人并以此为职业来维持生计,印度古历史学家加尔哈纳在其《克什米尔大年代记》中,多次提到这种情况。
据英国考古学家、探险家奥列尔斯坦考证,多姆族部分人靠卖艺为生,其中佼佼者甚至得到国王的恩宠,可以出入宫闱。但这种情况是罕见的,多数情况下,多姆人为印度其他各族人所蔑视。他们没有固定的职业,除作为优伶走江湖之外,多被人雇佣从事较低贱的职业,如更夫、清道夫、刑场衙役、工匠等。尽管多姆人多才多艺,并善于维持生计,但当地各民族农民看不起他们,禁止与他们通婚。著名的印度电影《大篷车》所讲述的就是吉普赛人的生活。
吉普赛人声称自己精于占卜,这令他们似乎拥有了预知未来和与神灵对话的能力,所以他们的歌舞表演已经不仅仅是歌舞而已,有一种近乎仪式的力量,当人们欣赏了他们的歌舞表演之后,就背上了支付代价的义务。如果你慷慨解囊,他们的好朋友——神灵们就会给予你保佑,否则,吉普赛人一生气,神灵们也会不高兴。在这个过程中,就形成了一种现实的交换关系,吉普赛人的商品是他们的歌舞表演和占卜力量,换取的则是白花花、黄橙橙的硬通货。这种交换方式之所以会行得通,主要是因为古时候的人们大多会相信一种超自然力量的存在,既然它在掌控着我们的命运,我们又无法与之沟通,那么为吉普赛人的占卜和表演付费就是必须的,也是公平的。
与之类似,那些落魄的乞丐,蓬头垢面,衣衫褴褛,他们显然不是被神所眷顾的群体,否则也不会那么落魄,但是正是这种落魄,让人们相信他们和倒霉鬼或者某种具有破坏力的、不祥的力量之间有密切的联系,当他们向你伸出残破的饭碗而空着收回去时,他的霉运就会传递给你,或者他们嘴里含混不清地念叨着的正是对你的诅咒。
在过去,乞丐们也不是白白地享受施舍的,他们有的会唱上一段小曲,有的会念上几句祝福的好听话,或者是磕两个头,虽然他们的付出与收获往往是不对等的,但仍然是公平的,在施与受这个过程中,也让施主们积了一份德。而且,为了维持一个乞讨者的资格,他们必须承受颠沛流离的生活,某种程度上,这种苦难也是帮助施主们背负的,如此看来,乞丐们是吃了亏而不是占了便宜。
所以说,无论是形式内容还是交换机制,大篷车上流浪艺人的表演和乞丐的行乞之间都有着相当高的同质性,那么人们以看待乞丐的眼光来欣赏他们的表演也就顺理成章了。
从另外一个角度来看,流动的吉普赛人也为文化体之间的交流提供了重要的通道,在马尔克斯的《百年孤独》当中,定期来到村庄的吉普赛人就变成了新知识与新物件的传播者,为当地带来了外面世界的消息和文化,这肯定是一般乞丐无法完成的重任。
波西米亚
要说吉普赛人的表演具有多么高的艺术水准和审美价值,其实倒不见得。相比之下,波西米亚人倒是更具有上层建筑的味道。波西米亚人不像吉普赛人那样,频繁地从一个地方流浪到另一个地方,他们一般会选择一个固定的城市,甚至一个固定的街道,作为自己表演的舞台。
波西米亚原本是一个地名,位于今天的捷克境内,这里的人们热情、优雅、热爱艺术,而且具有某种忧郁和浪漫的气质,文化学者把他定义为嬉皮与雅皮的杂交品种,从人种上也是吉普赛人的一支。他们以流浪的方式行走世界,不信奉上帝,通过流浪人的手艺谋生,擅长“星象占卜”和“顺手牵羊”。不过近代以来波西米亚的文化意象发生了一个重要的转变,脱离了吉普赛落魄和诡诈的形象,之后风靡全球,几乎成了浪漫主义与乌托邦的最佳表达。
在叛逆自由的19世纪60年代,“波西米亚”是嬉皮士向中产阶级挑战的有力武器,其行为特点在于以纯手工对抗工业化生产。在今天“波西米亚”已成了一种象征,代表流浪、自由、放荡不羁、颓废……,在服装领域是那种保留了某种游牧民族特色的风格,以鲜艳的手工装饰和粗犷厚重的面料引人眼球,配合的妆容则代替了巴洛克和拜占庭式的华美,讲求憔悴而漂亮、黯然而浪漫、贫穷而时髦的脸庞。波西米亚风强调人的艺术气质、叛逆和自由。但起源于游牧民族的自然,吉普塞人的豪放,包含适度的颓废文化和一定“反社会”性的波西米亚其根本是个性的表露。
很快,那些生活无着同时也拥有一定艺术才华的失意艺术家开始借用波西米亚这个概念来标榜自己。尽管他们瞪大了眼睛,一旦有机会就会跳出去,进入文化主流,毫不回头。非要叛逆清高才能证明自己与众不同或者高人一筹的话,那代价也未免太大,何况那只不过是自欺欺人,用来掩饰自己的虚弱和不堪罢了。如今,波西米亚仍然是流浪艺术家的天堂,在著名的布拉格广场和查理大桥,数以百计的艺术家每天都在画着、唱着,一方面在祈祷某种奇迹在这个艺术之乡出现,一方面在算计着房租和晚饭,如果哪一天没有客人光顾,那就不仅仅是创作时间上的空白,同时要空白的还有可怜的肚皮。
也许有人要说,他们是理想主义的坚守者,值得欣赏和尊重,但是当他们在脚下放一个装钱的礼帽,拉起忧伤的曲子,又怎能否认是在通过唤起过路者的同情心来实现一种类似于乞讨的目的呢!对于人们是否在他的帽子中投钱他不会睁开眼看一看,但已经注定了他的表演是廉价而世俗的。而在那个帽子中扔下零钱的人们,也一定不是抱着买票进剧场消费的心态,他们为此支付的目的,也许是表达自己对艺术本身的尊重,也许是表达一个施主的仁慈,也可能是一个游人希图进入目的地真实的城市生活之潜意识,或者干脆将之看成异乡夜景的一个部分。
虽然波西米亚的模式看起来比行乞高级很多,而且他们用来交换的筹码似乎更加物有所值,带有某种艺术欣赏和审美价值,但是它仍然是寄生于乞讨模式之上的一种变形。这并不意味着他们对于城市是一种多余的存在,反而是一种结构上的必须。一个城市没有底边人群是不可成立的。
在今天的中国城市中,我们可以发现乞讨者模式在逐渐向两极分化,要么是直接伸手要钱,要么就是把自己打扮的光鲜得体,做艺术家状,这无疑是一个现代化的结果。也就是说,乞讨者更加彻底地放弃了自己的尊严,而街头艺术家为自己的乞讨之实穿上了更华丽的外衣。
依据礼物模式,当我们给一个乞丐或者流浪艺人施舍时,我们获得比他们更高的存在,相比之下,流浪艺术家就更有优势,因为你比乞丐强点似乎没啥意义,比艺术家强了,值得欣慰5秒钟。讨亦有道,那些直接伸手要钱的乞丐,已经丢了这个本分,流浪艺人还坚守着,并且更加发扬光大,施舍也是每个人与生俱来的义务,这是我们的道,也应该守住它。
街头艺人游走在每一座城市的大街小巷,他们自身所具有的不倒翁精神,使得他们不会在乎别人的看法,只会大方展示自己的特长。
虽然波西米亚的模式看起来比行乞高级很多,而且他们用来交换的筹码似乎更加物有所值,带有某种艺术欣赏和审美价值,但是它仍然是寄生于乞讨模式之上的一种变形。
街头卖艺是一种谋生手段,在解决了艺人生计问题的同时,街头更是一个宽广的舞台,能给他们展现自己、追求梦想的机会,同时又能给大众带来美感。
无论是在纽约、东京还是巴黎、北京,但凡你走在城市的街头,都有可能与街头艺术家不期而遇。他们将街道当作自己的创作室,视来往穿梭的脚步如无物,充耳不闻喧嚣的马达声与汽车喇叭的冷笑,或对着画板凝神挥墨,或歪着脖子夹着小提琴摇晃,或铺一个瑜珈垫以匪夷所思的方式摆弄自己的身体,也可能是摆几个破盆烂桶当作架子鼓敲打出欢快的节奏。
街头倒是无可争辩的事实,那么艺术家呢?如果去掉街头这个定语,单称这些人为艺术家,普通市民和游客想必没什么意见,但是那些出没于工作室、展览馆和各种豪华舞台的艺术家们也许会嗤之以鼻,当然也可能会给你讲出一大段当年落魄时流浪街头的辛酸往事。
街头艺术家并不是现代化城市的特有风景,他们的历史其实比大都市更早。笼统地说,在我们的国门之外,街头表演的历史源头主要有两个,一个是吉普赛人模式,另一个是波西米亚模式。
吉普赛
大多数国人会将流浪艺人和乞丐归为一类,引起了一些自命文明者的愤慨,在他们看来流浪艺人是一种城市景观,是一种悠然自得的浪漫的生存方式,他们无拘无束、看破红尘,衣衫褴褛的乞丐岂能与之相提并论。但是,如果我们了解一下流浪艺人的历史,并深入到他们街头舞台的幕后,我们就可以发现,将流浪艺人与乞丐归为一类并不是误解,而是一种由来已久的、证据确凿的文化上的判断。在流浪艺人和乞丐两者的身上我们能够发现很多生存模式层面的共同点,也能够发现它们其实与我们这些俗人一样,面临的问题永远是生存大于理想。
吉普赛人是闻名世界的流浪民族,他们不事生产,以大篷车为交通工具和生活空间。从法国作家梅里美的《卡门》中我们可以窥见这个民族的一些特性:热情、奔放、洒脱、在城市与乡村之间流浪。这个民族起源于印度,其前身是在印度分布很广泛的多姆族。多姆族多是音乐爱好者和占卜者。他们能歌善舞,其中部分人并以此为职业来维持生计,印度古历史学家加尔哈纳在其《克什米尔大年代记》中,多次提到这种情况。
据英国考古学家、探险家奥列尔斯坦考证,多姆族部分人靠卖艺为生,其中佼佼者甚至得到国王的恩宠,可以出入宫闱。但这种情况是罕见的,多数情况下,多姆人为印度其他各族人所蔑视。他们没有固定的职业,除作为优伶走江湖之外,多被人雇佣从事较低贱的职业,如更夫、清道夫、刑场衙役、工匠等。尽管多姆人多才多艺,并善于维持生计,但当地各民族农民看不起他们,禁止与他们通婚。著名的印度电影《大篷车》所讲述的就是吉普赛人的生活。
吉普赛人声称自己精于占卜,这令他们似乎拥有了预知未来和与神灵对话的能力,所以他们的歌舞表演已经不仅仅是歌舞而已,有一种近乎仪式的力量,当人们欣赏了他们的歌舞表演之后,就背上了支付代价的义务。如果你慷慨解囊,他们的好朋友——神灵们就会给予你保佑,否则,吉普赛人一生气,神灵们也会不高兴。在这个过程中,就形成了一种现实的交换关系,吉普赛人的商品是他们的歌舞表演和占卜力量,换取的则是白花花、黄橙橙的硬通货。这种交换方式之所以会行得通,主要是因为古时候的人们大多会相信一种超自然力量的存在,既然它在掌控着我们的命运,我们又无法与之沟通,那么为吉普赛人的占卜和表演付费就是必须的,也是公平的。
与之类似,那些落魄的乞丐,蓬头垢面,衣衫褴褛,他们显然不是被神所眷顾的群体,否则也不会那么落魄,但是正是这种落魄,让人们相信他们和倒霉鬼或者某种具有破坏力的、不祥的力量之间有密切的联系,当他们向你伸出残破的饭碗而空着收回去时,他的霉运就会传递给你,或者他们嘴里含混不清地念叨着的正是对你的诅咒。
在过去,乞丐们也不是白白地享受施舍的,他们有的会唱上一段小曲,有的会念上几句祝福的好听话,或者是磕两个头,虽然他们的付出与收获往往是不对等的,但仍然是公平的,在施与受这个过程中,也让施主们积了一份德。而且,为了维持一个乞讨者的资格,他们必须承受颠沛流离的生活,某种程度上,这种苦难也是帮助施主们背负的,如此看来,乞丐们是吃了亏而不是占了便宜。
所以说,无论是形式内容还是交换机制,大篷车上流浪艺人的表演和乞丐的行乞之间都有着相当高的同质性,那么人们以看待乞丐的眼光来欣赏他们的表演也就顺理成章了。
从另外一个角度来看,流动的吉普赛人也为文化体之间的交流提供了重要的通道,在马尔克斯的《百年孤独》当中,定期来到村庄的吉普赛人就变成了新知识与新物件的传播者,为当地带来了外面世界的消息和文化,这肯定是一般乞丐无法完成的重任。
波西米亚
要说吉普赛人的表演具有多么高的艺术水准和审美价值,其实倒不见得。相比之下,波西米亚人倒是更具有上层建筑的味道。波西米亚人不像吉普赛人那样,频繁地从一个地方流浪到另一个地方,他们一般会选择一个固定的城市,甚至一个固定的街道,作为自己表演的舞台。
波西米亚原本是一个地名,位于今天的捷克境内,这里的人们热情、优雅、热爱艺术,而且具有某种忧郁和浪漫的气质,文化学者把他定义为嬉皮与雅皮的杂交品种,从人种上也是吉普赛人的一支。他们以流浪的方式行走世界,不信奉上帝,通过流浪人的手艺谋生,擅长“星象占卜”和“顺手牵羊”。不过近代以来波西米亚的文化意象发生了一个重要的转变,脱离了吉普赛落魄和诡诈的形象,之后风靡全球,几乎成了浪漫主义与乌托邦的最佳表达。
在叛逆自由的19世纪60年代,“波西米亚”是嬉皮士向中产阶级挑战的有力武器,其行为特点在于以纯手工对抗工业化生产。在今天“波西米亚”已成了一种象征,代表流浪、自由、放荡不羁、颓废……,在服装领域是那种保留了某种游牧民族特色的风格,以鲜艳的手工装饰和粗犷厚重的面料引人眼球,配合的妆容则代替了巴洛克和拜占庭式的华美,讲求憔悴而漂亮、黯然而浪漫、贫穷而时髦的脸庞。波西米亚风强调人的艺术气质、叛逆和自由。但起源于游牧民族的自然,吉普塞人的豪放,包含适度的颓废文化和一定“反社会”性的波西米亚其根本是个性的表露。
很快,那些生活无着同时也拥有一定艺术才华的失意艺术家开始借用波西米亚这个概念来标榜自己。尽管他们瞪大了眼睛,一旦有机会就会跳出去,进入文化主流,毫不回头。非要叛逆清高才能证明自己与众不同或者高人一筹的话,那代价也未免太大,何况那只不过是自欺欺人,用来掩饰自己的虚弱和不堪罢了。如今,波西米亚仍然是流浪艺术家的天堂,在著名的布拉格广场和查理大桥,数以百计的艺术家每天都在画着、唱着,一方面在祈祷某种奇迹在这个艺术之乡出现,一方面在算计着房租和晚饭,如果哪一天没有客人光顾,那就不仅仅是创作时间上的空白,同时要空白的还有可怜的肚皮。
也许有人要说,他们是理想主义的坚守者,值得欣赏和尊重,但是当他们在脚下放一个装钱的礼帽,拉起忧伤的曲子,又怎能否认是在通过唤起过路者的同情心来实现一种类似于乞讨的目的呢!对于人们是否在他的帽子中投钱他不会睁开眼看一看,但已经注定了他的表演是廉价而世俗的。而在那个帽子中扔下零钱的人们,也一定不是抱着买票进剧场消费的心态,他们为此支付的目的,也许是表达自己对艺术本身的尊重,也许是表达一个施主的仁慈,也可能是一个游人希图进入目的地真实的城市生活之潜意识,或者干脆将之看成异乡夜景的一个部分。
虽然波西米亚的模式看起来比行乞高级很多,而且他们用来交换的筹码似乎更加物有所值,带有某种艺术欣赏和审美价值,但是它仍然是寄生于乞讨模式之上的一种变形。这并不意味着他们对于城市是一种多余的存在,反而是一种结构上的必须。一个城市没有底边人群是不可成立的。
在今天的中国城市中,我们可以发现乞讨者模式在逐渐向两极分化,要么是直接伸手要钱,要么就是把自己打扮的光鲜得体,做艺术家状,这无疑是一个现代化的结果。也就是说,乞讨者更加彻底地放弃了自己的尊严,而街头艺术家为自己的乞讨之实穿上了更华丽的外衣。
依据礼物模式,当我们给一个乞丐或者流浪艺人施舍时,我们获得比他们更高的存在,相比之下,流浪艺术家就更有优势,因为你比乞丐强点似乎没啥意义,比艺术家强了,值得欣慰5秒钟。讨亦有道,那些直接伸手要钱的乞丐,已经丢了这个本分,流浪艺人还坚守着,并且更加发扬光大,施舍也是每个人与生俱来的义务,这是我们的道,也应该守住它。
街头艺人游走在每一座城市的大街小巷,他们自身所具有的不倒翁精神,使得他们不会在乎别人的看法,只会大方展示自己的特长。
虽然波西米亚的模式看起来比行乞高级很多,而且他们用来交换的筹码似乎更加物有所值,带有某种艺术欣赏和审美价值,但是它仍然是寄生于乞讨模式之上的一种变形。
街头卖艺是一种谋生手段,在解决了艺人生计问题的同时,街头更是一个宽广的舞台,能给他们展现自己、追求梦想的机会,同时又能给大众带来美感。