论文部分内容阅读
摘 要：文章以广西三江侗族自治县程阳八寨为例，运用符號互动的理论，分析了民族旅游舞台表演的符号化生产过程，舞台表演过程中的互动模型及其出现的各种问题，指出要实现舞台表演互动主体之间的良性互动，消解建构新的文化符号时出现的各种紧张关系，必须在尊重当地文化逻辑的基础上进行，让村民成为文化符号建构规则的制定者。
关键词：民族旅游 侗族文化 侗族歌舞表演 文化融合 文化冲突 舞台表演 符号互动
中图分类号：G112 文献标识码：A 文章编号：1671-623X(2010)03-0074-04
在我国当前的民族旅游业中，民族歌舞及习俗表演已成为重要内容。这里所指的表演，是指在一个特定的时空背景下，借助相应的道具、布景的辅助手段，向游客展示文化主体的才艺、形象，传达某种符号信息。这种表演，既不是纯粹的艺术表演，也不等同于戈夫曼所说的日常生活中的表演，专指民族(民俗)旅游中的文化展示。本文将民间歌舞及习俗的表演统称为舞台表演。舞台表演的目的是为了吸引游客，营造民族形象，展现独具一格的歌舞、习俗、服装、建筑等民族景观。为达到这个目的，借助戏剧化的舞台形式，将那些散落在生活中的寻常见惯、习以为常的现象和事件(“原生符号”)进行选择性加工和符号化编码，在舞台上重新拼接、组合，以形成新的文化“再生符号”。
美国人类学家格尔茨曾强调，文化是指从历史沿袭下来的体现于象征符号中的意义模式，是由象征符号体系表达的概念体系，人们以此进行沟通，延存和发展他们对生活的知识和态度。但是，文化并不仅仅是“历史沿袭”的符号传递。从符号互动论的角度看，民族旅游中的舞台表演不仅仅是简单的文化“展演”，而且还是一种具有符号意义的互动与建构过程。这种文化符号的互动与建构过程，使文化本身具有生机，同时也充满张力，这从近年来人们热衷于探讨民族旅游中舞台表演的“真实性”及其与商品化之间的关系就可见一斑。
程阳八寨位于广西三江侗族自治县(以下简称三江县)东北部的林溪河畔，是该县近年来重点推出的以侗族风情、侗族文化为主要内容的旅游地。在发展民族旅游的过程中，程阳八塞逐渐形成了以拦路对歌、芦笙舞、多耶舞、送新娘、百家宴等为代表的具有侗族风情的舞台表演。本文试图从符号互动论的角度，来解读这些舞台表演过程中是如何透过表演者、当地居民和游客进行具有符号意义的文化互动与建构，这些互动和建构发生了哪些错位，招致游客对侗族文化体验中“本真性”的非议?从这些舞台表演的符号交流和互动过程中，我们得出了什么样的认识?这些认识对于我们解决民族文化的保护和旅游开发有什么启示?
一、程阳八寨的舞台表演及其符号化生产
三江县位于广西壮族自治区北部，地处湘、桂、黔三省(区)交界地，总面积为2454平方公里，辖15个乡(镇)，是个以侗族为主体的兼有汉、苗、瑶、壮等多民族聚居的少数民族县，据统计，在三江县的36万人口中，侗族人口占到57％以上，是全国五个侗族自治县中侗族人口最多的一个县。近年来，三江县的旅游业获得了长足的发展，逐步形成了以程阳风景区为代表的以展现侗族风情、侗族文化为主要亮点的旅游发展路子。
程阳景区是三江县境内最大的旅游景区，也是侗族风情旅游的典型景区。它位于三江县林溪乡境内，距县城有18公里，景区连绵几公里，以程阳八寨最为出名。程阳八寨由马安寨、平坦寨、平寨、岩寨、东寨、大寨、平甫寨、吉昌寨八个侗寨组成，自然连成一片，面积12.55平方公里，原属地居民均为侗族，接近1万人口。程阳八寨被誉为“浓缩侗族文化的精华”，不仅完好地保存着侗族的风雨桥群(7座)、古楼群(8座)、木结构吊脚楼群(2000个吊脚楼)、服装饰品、歌舞文化、生活习俗等古老传统，而且国家重点文物保护单位——程阳永济桥就坐落在程阳八寨旁的林溪河上。
自2006年以来，三江县加大了对程阳景区的投入和整治，对许多旅游项目进行了新的规划。在程阳八寨，为了将浓郁的侗族民族风情展现出来，旅游当局不仅建成了侗族非物质文化遗产传承展示中心，建设了原生态侗族文化村，还组织、招募了大批当地侗族群众，将一些被认为最能代表侗族文化的歌舞和习俗加以符号性编码后集中表演，以吸引游客。目前，程阳八寨的舞台表演主要有拦路对歌、芦笙舞、多耶舞、送新娘和百家宴几种。除百家宴外，其他歌舞表演项目。无论游客多少，每天上午、下午各演一场。
在这些舞台表演中，旅游当局对“表演者”、“表演空间”和“表演活动”三种符号进行了精心策划。演员们都穿着自制的“侗布”和“侗服”，色调以青、蓝、白、紫为主。装扮传统，用侗语演唱侗族传统歌曲。所有的舞台表演都置于程阳桥以及程阳桥附近的岩寨鼓楼、石板路、梯田等这些被认为最能体现当地民族文化的背景空间里。至于表演活动本身，这些节目内容丰富，形式活泼，都具有特定的意义和悠久的历史，反映侗族人民的生活状况和生活态度。展现侗族群众的热情好客、豪放淳朴、乐观向上、能歌善舞、喜欢节庆的民族形象，能把程阳八寨塑造为“诗的家乡，歌的海洋”。
二、舞台表演的互动模型及互动过程中出现的问题
在舞台表演中，主要存在游客、从业人员和旅游地居民之间的三者之间的互动。每个人都是符号互动的发送方和接受方，只有在正确理解对方传递的符号意义才能顺利沟通。这就是符号互动论中的共同定义。舞台表演中三者之间的互动模型如下图所示：
这里舞台表演实际上属于戈夫曼、马康纳等人提出的前台。我国学者杨振之谓之为文化试验区。在这个试验区里，互动主体不断传递着信息符号，影响互动模式。
首先，游客与从业人员之间的互动。从业人员主要包括导游和舞台的表演者。三江是广西的一个贫困县，旅游业刚刚起步，截止2009年3月，旅游导游词初稿刚刚完成，还没定稿。在程阳八寨，游客对导游意见，反映最多是导游介绍“不专业”、“不统一”、“不清楚”、“比较肤浅”，一些游客在参与节目表演时害怕犯讳，有点“缩手缩脚”。根据戈夫曼的戏剧理论，表演者必须对剧组要忠诚，要有纪律，并与所扮演的角色保持一定的距离，才能完成表演任务。这一点在程阳八寨舞台表演中倒是得到较好的体现，至少从表面效果来看，他们与游客之间的互动是融洽的，不少游客也乐在其中。不过，表演者与游客之间的跨文化交流与互动没有建立起来。因为这些表演项目过去只在特定的日子进行，体现某种特殊的象征意义，对表演者来说，日复一日的表演，已经让一些人觉得枯燥乏味，而对游客而言，由于行程短暂，走马观花，也很难耐心地去体验这些节目的真正文化内涵。
其次，游客与当地居民之间的互动。游客作为现代文明的携带者，给八寨的居民带来了现代化和城市化的气息，同时也把商业性的文化带到山寨，引 发了文化震荡和内心的骚动。由刚开始的自卑到转而认識到自身文化的宝贵，日出而作日落而息的侗族同胞开始思索着新的出路。年青人或到外地谋生，或充当演员，或做着与旅游相关的工作，老人、妇女也不再只靠着半亩田地维持生计，部分人开始兜售侗族传统的手工艺品，而这些手工艺品也展现出了从未有过的商业价值。，一些老人开始担心传统的生计方式和生产技术可能会失传，而村民们在兜售自己的工艺品时，追随游客“强卖”现象也时有发生，影响了游客对八寨侗族族群形象的看法。此外，旅游业的开发，带来了新的发展商机，田地、公共场地被征用作旅馆、饭店、农家乐，许多空间也不得不腾出来给游客和“外地人”。一些居民认为旅游本身抢占了当地居民的空间和资源，他们对游客的态度开始变得微妙甚至不友好起来，特别是当游客触犯了当地的一些禁忌时尤为明显。
最后，旅游地居民和旅游从业人员之间的互动。对当地居民来说，他们对舞台表演的看法，从一开始的新鲜、兴奋到逐步的“审美”疲劳，直至现在的担忧和迷茫，正经历着一个复杂的情感过程。一方面，正是旅游和舞台表演，不仅第一次有机会让他们的民族文化走出了大山，展示给外面的世界，而且也在一定程度上提高了他们的生活水平，许多人已经参与到旅游中来并以此为生。但是，另一方面，面对旅游当局的压力和蜂拥而至的游客以及他们所带来的文化，不少侗族的寨老和老一辈的歌者、舞者已开始担心。舞台表演会不会把他们的民族文化“庸俗化”，外来的文化会不会玷污他们文化的“纯洁”甚至“吃掉”他们的文化?比如，芦笙舞中有芦笙开禁的说法，每两年做一次新芦笙，每年自农历六月初六起至八月底止，为芦笙开禁期，其余的时间如无特殊需要，一律禁止吹奏芦笙。跳芦笙舞；送新娘也讲究时辰八字，至于拦门对歌，百家宴，那是只有重要客人到来或者集体做客(侗族语称“月也”)时才举行。可是，现在却要天天表演，这些歌舞和习俗的“神圣性”就消失了。一些当地居民已开始把这种担心迁怒到舞台表演的从业人员身上来，认为正是这些表演者的舞台表演，让侗族文化变得“不像样”了，外人对侗族和侗族文化产生了误解。
由此观之，在程阳八寨舞台表演中，第一，透过表演者、表演空间和表演活动本身，游客能感受到侗族文化的独特魅力，但旅游中的“凝视”即游客与当地居民一种基于精神层面的文化交流和互动尚未达到；”第二，受制于资本原则，旅游当局在处理内部与外部、表演者与游客、村民与游客间的关系的时候，不断驯化当地神圣的文化符号去迎合旅游“快餐文化”的需要。这一做法使村民切实感受到某种外力的委屈，原来的热情好客、无私互助的民族性格在某种程度上发生了蜕变；第三，由于没有很好地划分出“前台”和“后台”之间的界限，在中间也没有设置一个具有屏障功能的帷幕即“文化缓冲区”，在前台(即舞台表演)越来越商业化的同时，后台(即八寨村民的日常生活)也越来越受到商业化和外来文化的影响，部分侗族寨老担心他们传统文化会受到破坏甚至丧失；第四，当地侗族村民在旅游规划、策划舞台表演的过程中，虽然很主动地参与进来，但并没有形成文化建构的主体力量。
三、结语
从世界旅游的发展历史来看，旅游过程中的示范效应(demonstration effect)和涵化现象(accuhura—tion)是不可避免的。*文化变迁是旅游人类学、旅游社会学研究中的热点问题。‘’’当前，我国少数民族地区的旅游正在逐渐成熟和产业化，没有人有权利让少数民族保持落后状态，民族文化也无法拒绝变迁。“传统并不完全是静态的，因为它必然要被从上一代继承文化遗产的每一新生代加以再创造”。但是，与其他旅游业相比，民族旅游最大的不同在于其文化吸引物的特殊性质，事关少数民族的生产方式、传统习惯、历史文化等等不仅是民族游客关注的目标，也是民族旅游业赖以存在和发展的最重要资源和开发基础，同时它又是民族社会架构和秩序的基础。一旦“这些文化‘走向世界’，由‘脱域’(离开原来的语境)到‘人域’(进入新的语境)，就再不可能还是原有的文化了，新的语境会毫不留情地赋予它新的意义而使其不再全然是原有的民族文化”。”，如果变成这样，民族旅游将很难持续做下去。
没有人不希望自己在旅游过程中消费的民族文化是“原汁原味”的。如何让民族地区在现代旅游活动中最大限度地获得利益，同时又不至于失去其赖以为本的文化、族性，或演变成为畸形，相反还能进行自我调整，保持自己的特色，是民族文化保护和开发中的重中之重。在那些保持原生态文化比较完整的民族村寨，在开发民族旅游的过程中，必须在尊重当地文化逻辑的基础上进行新的文化符号建构——视村民们为旅游发展的主体力量而不只是表演者，充分倾听他们的声音，让他们真正成为文化符号建构规则的制定者。
关键词：民族旅游 侗族文化 侗族歌舞表演 文化融合 文化冲突 舞台表演 符号互动
中图分类号：G112 文献标识码：A 文章编号：1671-623X(2010)03-0074-04
在我国当前的民族旅游业中，民族歌舞及习俗表演已成为重要内容。这里所指的表演，是指在一个特定的时空背景下，借助相应的道具、布景的辅助手段，向游客展示文化主体的才艺、形象，传达某种符号信息。这种表演，既不是纯粹的艺术表演，也不等同于戈夫曼所说的日常生活中的表演，专指民族(民俗)旅游中的文化展示。本文将民间歌舞及习俗的表演统称为舞台表演。舞台表演的目的是为了吸引游客，营造民族形象，展现独具一格的歌舞、习俗、服装、建筑等民族景观。为达到这个目的，借助戏剧化的舞台形式，将那些散落在生活中的寻常见惯、习以为常的现象和事件(“原生符号”)进行选择性加工和符号化编码，在舞台上重新拼接、组合，以形成新的文化“再生符号”。
美国人类学家格尔茨曾强调，文化是指从历史沿袭下来的体现于象征符号中的意义模式，是由象征符号体系表达的概念体系，人们以此进行沟通，延存和发展他们对生活的知识和态度。但是，文化并不仅仅是“历史沿袭”的符号传递。从符号互动论的角度看，民族旅游中的舞台表演不仅仅是简单的文化“展演”，而且还是一种具有符号意义的互动与建构过程。这种文化符号的互动与建构过程，使文化本身具有生机，同时也充满张力，这从近年来人们热衷于探讨民族旅游中舞台表演的“真实性”及其与商品化之间的关系就可见一斑。
程阳八寨位于广西三江侗族自治县(以下简称三江县)东北部的林溪河畔，是该县近年来重点推出的以侗族风情、侗族文化为主要内容的旅游地。在发展民族旅游的过程中，程阳八塞逐渐形成了以拦路对歌、芦笙舞、多耶舞、送新娘、百家宴等为代表的具有侗族风情的舞台表演。本文试图从符号互动论的角度，来解读这些舞台表演过程中是如何透过表演者、当地居民和游客进行具有符号意义的文化互动与建构，这些互动和建构发生了哪些错位，招致游客对侗族文化体验中“本真性”的非议?从这些舞台表演的符号交流和互动过程中，我们得出了什么样的认识?这些认识对于我们解决民族文化的保护和旅游开发有什么启示?
一、程阳八寨的舞台表演及其符号化生产
三江县位于广西壮族自治区北部，地处湘、桂、黔三省(区)交界地，总面积为2454平方公里，辖15个乡(镇)，是个以侗族为主体的兼有汉、苗、瑶、壮等多民族聚居的少数民族县，据统计，在三江县的36万人口中，侗族人口占到57％以上，是全国五个侗族自治县中侗族人口最多的一个县。近年来，三江县的旅游业获得了长足的发展，逐步形成了以程阳风景区为代表的以展现侗族风情、侗族文化为主要亮点的旅游发展路子。
程阳景区是三江县境内最大的旅游景区，也是侗族风情旅游的典型景区。它位于三江县林溪乡境内，距县城有18公里，景区连绵几公里，以程阳八寨最为出名。程阳八寨由马安寨、平坦寨、平寨、岩寨、东寨、大寨、平甫寨、吉昌寨八个侗寨组成，自然连成一片，面积12.55平方公里，原属地居民均为侗族，接近1万人口。程阳八寨被誉为“浓缩侗族文化的精华”，不仅完好地保存着侗族的风雨桥群(7座)、古楼群(8座)、木结构吊脚楼群(2000个吊脚楼)、服装饰品、歌舞文化、生活习俗等古老传统，而且国家重点文物保护单位——程阳永济桥就坐落在程阳八寨旁的林溪河上。
自2006年以来，三江县加大了对程阳景区的投入和整治，对许多旅游项目进行了新的规划。在程阳八寨，为了将浓郁的侗族民族风情展现出来，旅游当局不仅建成了侗族非物质文化遗产传承展示中心，建设了原生态侗族文化村，还组织、招募了大批当地侗族群众，将一些被认为最能代表侗族文化的歌舞和习俗加以符号性编码后集中表演，以吸引游客。目前，程阳八寨的舞台表演主要有拦路对歌、芦笙舞、多耶舞、送新娘和百家宴几种。除百家宴外，其他歌舞表演项目。无论游客多少，每天上午、下午各演一场。
在这些舞台表演中，旅游当局对“表演者”、“表演空间”和“表演活动”三种符号进行了精心策划。演员们都穿着自制的“侗布”和“侗服”，色调以青、蓝、白、紫为主。装扮传统，用侗语演唱侗族传统歌曲。所有的舞台表演都置于程阳桥以及程阳桥附近的岩寨鼓楼、石板路、梯田等这些被认为最能体现当地民族文化的背景空间里。至于表演活动本身，这些节目内容丰富，形式活泼，都具有特定的意义和悠久的历史，反映侗族人民的生活状况和生活态度。展现侗族群众的热情好客、豪放淳朴、乐观向上、能歌善舞、喜欢节庆的民族形象，能把程阳八寨塑造为“诗的家乡，歌的海洋”。
二、舞台表演的互动模型及互动过程中出现的问题
在舞台表演中，主要存在游客、从业人员和旅游地居民之间的三者之间的互动。每个人都是符号互动的发送方和接受方，只有在正确理解对方传递的符号意义才能顺利沟通。这就是符号互动论中的共同定义。舞台表演中三者之间的互动模型如下图所示：
这里舞台表演实际上属于戈夫曼、马康纳等人提出的前台。我国学者杨振之谓之为文化试验区。在这个试验区里，互动主体不断传递着信息符号，影响互动模式。
首先，游客与从业人员之间的互动。从业人员主要包括导游和舞台的表演者。三江是广西的一个贫困县，旅游业刚刚起步，截止2009年3月，旅游导游词初稿刚刚完成，还没定稿。在程阳八寨，游客对导游意见，反映最多是导游介绍“不专业”、“不统一”、“不清楚”、“比较肤浅”，一些游客在参与节目表演时害怕犯讳，有点“缩手缩脚”。根据戈夫曼的戏剧理论，表演者必须对剧组要忠诚，要有纪律，并与所扮演的角色保持一定的距离，才能完成表演任务。这一点在程阳八寨舞台表演中倒是得到较好的体现，至少从表面效果来看，他们与游客之间的互动是融洽的，不少游客也乐在其中。不过，表演者与游客之间的跨文化交流与互动没有建立起来。因为这些表演项目过去只在特定的日子进行，体现某种特殊的象征意义，对表演者来说，日复一日的表演，已经让一些人觉得枯燥乏味，而对游客而言，由于行程短暂，走马观花，也很难耐心地去体验这些节目的真正文化内涵。
其次，游客与当地居民之间的互动。游客作为现代文明的携带者，给八寨的居民带来了现代化和城市化的气息，同时也把商业性的文化带到山寨，引 发了文化震荡和内心的骚动。由刚开始的自卑到转而认識到自身文化的宝贵，日出而作日落而息的侗族同胞开始思索着新的出路。年青人或到外地谋生，或充当演员，或做着与旅游相关的工作，老人、妇女也不再只靠着半亩田地维持生计，部分人开始兜售侗族传统的手工艺品，而这些手工艺品也展现出了从未有过的商业价值。，一些老人开始担心传统的生计方式和生产技术可能会失传，而村民们在兜售自己的工艺品时，追随游客“强卖”现象也时有发生，影响了游客对八寨侗族族群形象的看法。此外，旅游业的开发，带来了新的发展商机，田地、公共场地被征用作旅馆、饭店、农家乐，许多空间也不得不腾出来给游客和“外地人”。一些居民认为旅游本身抢占了当地居民的空间和资源，他们对游客的态度开始变得微妙甚至不友好起来，特别是当游客触犯了当地的一些禁忌时尤为明显。
最后，旅游地居民和旅游从业人员之间的互动。对当地居民来说，他们对舞台表演的看法，从一开始的新鲜、兴奋到逐步的“审美”疲劳，直至现在的担忧和迷茫，正经历着一个复杂的情感过程。一方面，正是旅游和舞台表演，不仅第一次有机会让他们的民族文化走出了大山，展示给外面的世界，而且也在一定程度上提高了他们的生活水平，许多人已经参与到旅游中来并以此为生。但是，另一方面，面对旅游当局的压力和蜂拥而至的游客以及他们所带来的文化，不少侗族的寨老和老一辈的歌者、舞者已开始担心。舞台表演会不会把他们的民族文化“庸俗化”，外来的文化会不会玷污他们文化的“纯洁”甚至“吃掉”他们的文化?比如，芦笙舞中有芦笙开禁的说法，每两年做一次新芦笙，每年自农历六月初六起至八月底止，为芦笙开禁期，其余的时间如无特殊需要，一律禁止吹奏芦笙。跳芦笙舞；送新娘也讲究时辰八字，至于拦门对歌，百家宴，那是只有重要客人到来或者集体做客(侗族语称“月也”)时才举行。可是，现在却要天天表演，这些歌舞和习俗的“神圣性”就消失了。一些当地居民已开始把这种担心迁怒到舞台表演的从业人员身上来，认为正是这些表演者的舞台表演，让侗族文化变得“不像样”了，外人对侗族和侗族文化产生了误解。
由此观之，在程阳八寨舞台表演中，第一，透过表演者、表演空间和表演活动本身，游客能感受到侗族文化的独特魅力，但旅游中的“凝视”即游客与当地居民一种基于精神层面的文化交流和互动尚未达到；”第二，受制于资本原则，旅游当局在处理内部与外部、表演者与游客、村民与游客间的关系的时候，不断驯化当地神圣的文化符号去迎合旅游“快餐文化”的需要。这一做法使村民切实感受到某种外力的委屈，原来的热情好客、无私互助的民族性格在某种程度上发生了蜕变；第三，由于没有很好地划分出“前台”和“后台”之间的界限，在中间也没有设置一个具有屏障功能的帷幕即“文化缓冲区”，在前台(即舞台表演)越来越商业化的同时，后台(即八寨村民的日常生活)也越来越受到商业化和外来文化的影响，部分侗族寨老担心他们传统文化会受到破坏甚至丧失；第四，当地侗族村民在旅游规划、策划舞台表演的过程中，虽然很主动地参与进来，但并没有形成文化建构的主体力量。
三、结语
从世界旅游的发展历史来看，旅游过程中的示范效应(demonstration effect)和涵化现象(accuhura—tion)是不可避免的。*文化变迁是旅游人类学、旅游社会学研究中的热点问题。‘’’当前，我国少数民族地区的旅游正在逐渐成熟和产业化，没有人有权利让少数民族保持落后状态，民族文化也无法拒绝变迁。“传统并不完全是静态的，因为它必然要被从上一代继承文化遗产的每一新生代加以再创造”。但是，与其他旅游业相比，民族旅游最大的不同在于其文化吸引物的特殊性质，事关少数民族的生产方式、传统习惯、历史文化等等不仅是民族游客关注的目标，也是民族旅游业赖以存在和发展的最重要资源和开发基础，同时它又是民族社会架构和秩序的基础。一旦“这些文化‘走向世界’，由‘脱域’(离开原来的语境)到‘人域’(进入新的语境)，就再不可能还是原有的文化了，新的语境会毫不留情地赋予它新的意义而使其不再全然是原有的民族文化”。”，如果变成这样，民族旅游将很难持续做下去。
没有人不希望自己在旅游过程中消费的民族文化是“原汁原味”的。如何让民族地区在现代旅游活动中最大限度地获得利益，同时又不至于失去其赖以为本的文化、族性，或演变成为畸形，相反还能进行自我调整，保持自己的特色，是民族文化保护和开发中的重中之重。在那些保持原生态文化比较完整的民族村寨，在开发民族旅游的过程中，必须在尊重当地文化逻辑的基础上进行新的文化符号建构——视村民们为旅游发展的主体力量而不只是表演者，充分倾听他们的声音，让他们真正成为文化符号建构规则的制定者。