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主持人：今天我们很高兴请到张培成和大壶两位老师做客。我们说到中国画和书法的关系时会想到“书画同源”。记得黄宾虹说过这样一句话：“我以山水为字，而以字为山水。”我觉得老先生说的便是中国画中的书写性，两位老师你们怎么看？
张培成：绘画的书写性从工具上来说，在世界上书画用同一种工具的现象是独特的，比如我们现在看到的中国最早的艺术——彩陶，彩陶上的纹样已经是用毛笔绘制的了。我在博物馆观看彩陶后，给我最直观的感受就是，他们绘画用的工具和我们现在用的几乎是一样的。如果把中国画的起源追溯到彩陶的话，其实它就已经有非常强烈的用软毫书写的写意性特征了。从彩陶作品可知，它不可能很详尽地把对象画出来，再说我们先人当时也没这个造型能力，但是这个很有艺术感觉，所以彩陶也是中国画最早的一种写意状态。中国文字本身就是象形文字，跟绘画又有一种扯不断的关系。所以一路过来，书写性已经成为中国绘画的一种基本的精神，而且这种基本精神使其在世界艺术丛林里独树一帜，尤其是当下的艺术，各种方式特别多，书写性更加显示出其独特魅力来。
主持人：张老师刚刚您说到在书写性中比较高的一个层次就是写意性，我觉得书写性应该从两个层次来看，浅的来说就是直接把书法用笔用到画画中，而第二个层面写意性才是更高的一个层次。
张培成：有一年我在阿姆斯特丹，去凡·高博物馆，我仔细看了凡·高最后十来年的作品，作品中有他临摹的两张日本浮世绘，一张是个桥，还有一张是樱花。我觉得他从这两张东方艺术作品中吸收了营养，以后就形成了我们印象中的凡·高。其实西方的现代主义，其一受非洲艺术影响，其二就是东方的影响了。当然他们所受的东方艺术影响首先是日本，因为日本开放较早而使他们的艺术流传到了欧洲。其实欧洲他们看到的日本艺术就等于间接地看到中国艺术，因为日本文化是中国文化的一个支流。我觉得凡·高的艺术成功值得我们深思的就是，凡·高当时学习东方艺术在他们国家会不会有人觉得是大逆不道，我们的油画怎么就变成这样了？今天我们也在学习西方的东西，其实在敦煌的时候，在新疆克孜尔千佛洞，那时西方艺术也在影响着我们，包括我们佛教艺术的雕刻就是受印度影响的事实，可以这么说，这种借鉴外来文化之路，其实从来就没断过。但是今天在信息如此发达的时候，需要引起我们警惕的是
我们绝不能变成西方，我们应是拿他们的东西来巩固和发展我们。
当代中国通过三十年来西方文化的大冲击，许多有智慧的人也越来越清楚
我们应该坚持什么，同时我们又不应该保守，学习西方不是为了让我们变成西方，而是要以其为养分，发展自己本土强大的文化。我有时想，东方西方的问题其实“五四”以后一直有这种争论，包括当时康有为就对西方写生的东西非常仰慕，可能因为当时中国太落后，看西方的东西觉得他们什么都好。在开放的今天，我们很有幸可以随时去西方参观。其实与此同时老外也在看我们，西方人看我们的时候，他们也是有一种仰视态度的。记得有一次听袁运生老师说他在美国讲学期间，有一次去拜访美国最著名画家之一德库宁，因他在美国的声望，一般外国人，他是不会轻易接待的，可他一听说是中国一个美院的教授，他就表示要见他，同时德库宁还把一个给他写传记的作家也叫上。在他们交流的时候，袁运生先生便问德库宁：您对我们中国文化是怎么看的？德库宁说：这个我不敢说，中国文化太伟大了，我不敢妄加评论。从这里就可以看到，我们有时候是端着自己的山珍海味在看别人的洋面包，其实山珍海味比洋面包好吃多了。所以我们要有自信，文化自信是非常重要的，同时又不能保守，因为艺术的本质是表达，当你表达碰到障碍的时候就说明你的语言不够用了，因为我们今天要画古人没有画过的东西，我们眼睛所及的都是古人没有看过的。
主持人：大壶老师，这么多年除了书画创作外，一直在大众或专业媒体就中国艺术现状发表文章，影响很大。对于传统及全球化问题您是怎么看的？
大壶：刚才张先生所讲的观点我是非常认可的。他刚才说的全球化问题对于当代任何人是无法避免的。无论你倾向那一面，也就是说无论你是内心敬畏传统还是喜爱西方，实际此两者都不可偏废的。刚刚谈到传统这个问题，我在2006年写过两篇文章，网络也转载过，一篇是《好的就是传统》，文章里我论述到每个时代优秀的作品都会被留下来，最优秀的作品便是以后的传统。比如八大，即使现在你看他的作品还是新的，比起当代那些把中国画迂腐化的画家不知“先锋”多少，八大作品永远有新意在，所以永远是有价值的艺术。还有一篇文章是《线条的魅力》，其中谈到二战时期欧美的大画家都是靠线条和绘画性说话的，都是尊重内心表达的。学术本来就是没有圈子的，圈子都是高学术壁垒的人自己划出来的。当代的艺术家要有开阔的、阳光的、健康的心态去面对中西两个美术史，如果搞当代的看不惯传统，看不懂就批评传统，批评应该建立在理解的基础上，而非妄断，所以全面否定传统我们应该坚决抵制。还有一种倾向是“四王”怎么画山水，我也怎么画山水，一笔一墨跟着老师走，这个我们要批评，不论是拿毛笔还是拿排笔，不仅要有敬畏之心，也要有独立判断能力。潘天寿曾经说过一句话，画很像老师的学生是要打屁股的，这个打屁股不是学生要打屁股，是老师该被打屁股，你怎么带出这么机械的学生？
绘画艺术的魅力就是线条的魅力，莫奈为什么在印象派里是最好的呢？他的作品在一开始对一般美学修养的人来说是难以接受的，主要是笔触高级，莫奈的画会让你驻足在前不忍离去，会被其画面笔意纵横的美感所感动，此与黄宾虹山水里的乱笔意蕴是一致的。事实上好的绘画就是这样，永远地耐看。马蒂斯的作品刚出来的时候很多人不认可，一个俄罗斯大亨朋友说，你把作品放我这一个月，如果我觉得看来看去还是好画就跟你合作，一段时间后他们真合作了。所以说好画要经得住时间的检验。美术史不是简单的概念，都是由历代大师们一幅幅作品写出来的。所以好的就是传统的，好的就是美术史。
中国艺术是讲含蓄的。国画也是一种不能太过又不能不到的微妙艺术。假如用笔太过，那就太火气，就不符合我们中国画的审美，而不到又表现为柔软无力。为什么说关良的好，因为他恰到好处。我们为什么强调在当代艺术甚嚣尘上时一定要尊重中国画，因为它有近两千年来整个完备的系统，这么优秀又有历史沉淀的东西你不去学，这个时代的艺术一定会出问题了。当然，如果完全抱着传统不放，不吸收时代感元素也是不对的。 张培成：用线来表现这个话题，无论东方还是西方有一些东西是有共性的，大壶讲到希腊，我以前有几次讲课也讲到希腊，我列举了中国彩陶和希腊瓶画的例子，我把中国彩陶作为写意性的，希腊瓶画作为倾向装饰性的、工艺性的。结果前年去希腊博物馆看到他们史前的彩陶，我拉了几个同伴说这和中国半坡彩陶也差不多，因此人类在从事艺术活动时是有一些共同性的。我们说用线条来表达，其实是与他本身质地有关的，所谓质地，举一个例子就是中国人讲的“屋漏痕”，就是这种线条的质地。“屋漏痕”我想肯定是指那种石灰的墙，不会是指大理石的墙，它有一种往下的势，这种墙毛毛糙糙，它又不会往左一会儿往右，它有一个总的趋势，但是毛糙让它有一种阻力，它克服阻力就显示出了线的力，这是美的，其次，线条要讲究节奏，节奏和质地构成了线条美，这些东方西方是有共同之处的。
大壶：东方性一直是注重内心修为的。其实很写实的东西，从技术层面出发的这种绘画状态，实际和西方人的性格有关系的，这也是为什么精密的仪器是德国人造出来的。和民族的生活习惯也有一定关系，宣纸也只能在泾县它能够生产出最好的。至于观念，牧溪是南宋画家，在一千多年前，他的东西就已经很观念了。《六柿图》放在美国大都会西方学者也是认为这是最好的艺术。看《六柿图》使我想到了莫兰迪，这六个柿子似乎相当于莫兰迪的六个瓶子，莫兰迪明显是受了牧溪的影响。
主持人：就像大壶老师你前面说到一点，现在有很多新的艺术形式充斥在我们周围，包括中国画里面，从一些作品可见很多人是不讲究书写性的。看了两位老师的作品，你们在创作中还是非常讲究书写性的，能给我们讲解一下你们的心得吗？
张培成：我们这个年代过来的人还是非常老实地在画画的，也是从基本功一步步慢慢过来的。从20世纪80年代开始，我们能看到好多书，有西方的，亦有中国传统的，一下子眼界开阔了。求新应该说是一个艺术家的本能吧，我个人觉得一个画家老画一样东西，总会觉得没劲。线条的表现能力是很强的，除了表达以外，我觉得中国画线条它自己本身是具有价值的，不是仅仅起了一个形的作用。即使讲工笔画，我觉得好的工笔画线条也是写意的，今天我们的全国美展里面看到的工笔画，大都不是画出来的，就是对着照片描啊、抠啊弄出来的。我们看唐人的《捣练图》，根本不需要把裙子的质感表达得像真的一样，就是很简练而有节奏的线条，这个就是写意性。即使像金农这样的画它也是写意性的。
主持人：其实也就是说书写性是用笔用法技巧里面蕴含的那种精神、想法。
大壶：对，其实艺术的高境界，就是自然，笔墨也是这样，你少了一分力就不自然，不自然马上就能看出来，不自然就勉强，勉强就不是好的。康有为说，功夫加自然，有了功夫你表达的时候就会很自然。中国画还有一个特点，如“四王”以及沈周、文徵明的山水，你看上去是山、是水，有人有树有房子，但是你再走近看，就是看它笔墨的独立价值层面了。包括先生说到的金冬心，线条质量是相当重要的，线条质量就是画家在画的时候独立出来的一个价值，这种审美才叫千古不易。记得有一年全国美展里一件作品把袁隆平的毛孔都给画出来了，但这张纯技术画还是打动不了人。齐白石的似与不似呢，确实很高明，中国画是一种表现性的绘画，一直在似与不似之间。
中国画家里那些原本出色的油画家，一过五十岁，就自然而然想拿起毛笔。所以我觉得艺术必须生长在自己的土壤里，可以有各种营养，但是土壤必须是自己的，这就是本土性。日本也出了好多好的艺术家，但是它好像总归没我们到位，我们到辽博、故宫、上博你去看这些画，你觉得艺术是植根于自己土壤里的。比如看到太湖，自然会想到倪云林，他的画只有在这个地方可以找到灵魂。你看太湖一片迷蒙之色能有巴比松画派、印象派那种对比强烈的而有色彩的东西吗？肯定没有，太湖就是一片渺茫，平坡、石、树、水融为一体，这就是倪云林。有一年去太行山，深山一看，李成、范宽就在这里呀。如果陆俨少不到四川就不会有他的陆家山水，陈子庄对巴山蜀水的自然产生了感情，再加上他原来的笔墨训练，因此成就了陈子庄了。日本画家东山魁一，到太湖写生时带了很多颜色，樱花牌的颜色很好，但是他就是派不上用场，用排笔画太湖总是不伦不类的。像倪云林对一块石头的反复皴擦，就能体现中国文化中的“物我两忘”、“天人合一”的这种状态，这点外国人很难做到。
张培成先生刚才说的节奏感和韵律，我非常认同。我业余时间最大的爱好是看足球比赛和卡拉OK唱歌，唱歌和看足球是一样的，就是要把握这个节奏感。这个球队节奏感很好，就能进球，就像画家线条节奏感好，它这张画肯定不差。
张培成：绘画的书写性从工具上来说，在世界上书画用同一种工具的现象是独特的，比如我们现在看到的中国最早的艺术——彩陶，彩陶上的纹样已经是用毛笔绘制的了。我在博物馆观看彩陶后，给我最直观的感受就是，他们绘画用的工具和我们现在用的几乎是一样的。如果把中国画的起源追溯到彩陶的话，其实它就已经有非常强烈的用软毫书写的写意性特征了。从彩陶作品可知，它不可能很详尽地把对象画出来，再说我们先人当时也没这个造型能力，但是这个很有艺术感觉，所以彩陶也是中国画最早的一种写意状态。中国文字本身就是象形文字，跟绘画又有一种扯不断的关系。所以一路过来，书写性已经成为中国绘画的一种基本的精神，而且这种基本精神使其在世界艺术丛林里独树一帜，尤其是当下的艺术，各种方式特别多，书写性更加显示出其独特魅力来。
主持人：张老师刚刚您说到在书写性中比较高的一个层次就是写意性，我觉得书写性应该从两个层次来看，浅的来说就是直接把书法用笔用到画画中，而第二个层面写意性才是更高的一个层次。
张培成：有一年我在阿姆斯特丹，去凡·高博物馆，我仔细看了凡·高最后十来年的作品，作品中有他临摹的两张日本浮世绘，一张是个桥，还有一张是樱花。我觉得他从这两张东方艺术作品中吸收了营养，以后就形成了我们印象中的凡·高。其实西方的现代主义，其一受非洲艺术影响，其二就是东方的影响了。当然他们所受的东方艺术影响首先是日本，因为日本开放较早而使他们的艺术流传到了欧洲。其实欧洲他们看到的日本艺术就等于间接地看到中国艺术，因为日本文化是中国文化的一个支流。我觉得凡·高的艺术成功值得我们深思的就是，凡·高当时学习东方艺术在他们国家会不会有人觉得是大逆不道，我们的油画怎么就变成这样了？今天我们也在学习西方的东西，其实在敦煌的时候，在新疆克孜尔千佛洞，那时西方艺术也在影响着我们，包括我们佛教艺术的雕刻就是受印度影响的事实，可以这么说，这种借鉴外来文化之路，其实从来就没断过。但是今天在信息如此发达的时候，需要引起我们警惕的是
我们绝不能变成西方，我们应是拿他们的东西来巩固和发展我们。
当代中国通过三十年来西方文化的大冲击，许多有智慧的人也越来越清楚
我们应该坚持什么，同时我们又不应该保守，学习西方不是为了让我们变成西方，而是要以其为养分，发展自己本土强大的文化。我有时想，东方西方的问题其实“五四”以后一直有这种争论，包括当时康有为就对西方写生的东西非常仰慕，可能因为当时中国太落后，看西方的东西觉得他们什么都好。在开放的今天，我们很有幸可以随时去西方参观。其实与此同时老外也在看我们，西方人看我们的时候，他们也是有一种仰视态度的。记得有一次听袁运生老师说他在美国讲学期间，有一次去拜访美国最著名画家之一德库宁，因他在美国的声望，一般外国人，他是不会轻易接待的，可他一听说是中国一个美院的教授，他就表示要见他，同时德库宁还把一个给他写传记的作家也叫上。在他们交流的时候，袁运生先生便问德库宁：您对我们中国文化是怎么看的？德库宁说：这个我不敢说，中国文化太伟大了，我不敢妄加评论。从这里就可以看到，我们有时候是端着自己的山珍海味在看别人的洋面包，其实山珍海味比洋面包好吃多了。所以我们要有自信，文化自信是非常重要的，同时又不能保守，因为艺术的本质是表达，当你表达碰到障碍的时候就说明你的语言不够用了，因为我们今天要画古人没有画过的东西，我们眼睛所及的都是古人没有看过的。
主持人：大壶老师，这么多年除了书画创作外，一直在大众或专业媒体就中国艺术现状发表文章，影响很大。对于传统及全球化问题您是怎么看的？
大壶：刚才张先生所讲的观点我是非常认可的。他刚才说的全球化问题对于当代任何人是无法避免的。无论你倾向那一面，也就是说无论你是内心敬畏传统还是喜爱西方，实际此两者都不可偏废的。刚刚谈到传统这个问题，我在2006年写过两篇文章，网络也转载过，一篇是《好的就是传统》，文章里我论述到每个时代优秀的作品都会被留下来，最优秀的作品便是以后的传统。比如八大，即使现在你看他的作品还是新的，比起当代那些把中国画迂腐化的画家不知“先锋”多少，八大作品永远有新意在，所以永远是有价值的艺术。还有一篇文章是《线条的魅力》，其中谈到二战时期欧美的大画家都是靠线条和绘画性说话的，都是尊重内心表达的。学术本来就是没有圈子的，圈子都是高学术壁垒的人自己划出来的。当代的艺术家要有开阔的、阳光的、健康的心态去面对中西两个美术史，如果搞当代的看不惯传统，看不懂就批评传统，批评应该建立在理解的基础上，而非妄断，所以全面否定传统我们应该坚决抵制。还有一种倾向是“四王”怎么画山水，我也怎么画山水，一笔一墨跟着老师走，这个我们要批评，不论是拿毛笔还是拿排笔，不仅要有敬畏之心，也要有独立判断能力。潘天寿曾经说过一句话，画很像老师的学生是要打屁股的，这个打屁股不是学生要打屁股，是老师该被打屁股，你怎么带出这么机械的学生？
绘画艺术的魅力就是线条的魅力，莫奈为什么在印象派里是最好的呢？他的作品在一开始对一般美学修养的人来说是难以接受的，主要是笔触高级，莫奈的画会让你驻足在前不忍离去，会被其画面笔意纵横的美感所感动，此与黄宾虹山水里的乱笔意蕴是一致的。事实上好的绘画就是这样，永远地耐看。马蒂斯的作品刚出来的时候很多人不认可，一个俄罗斯大亨朋友说，你把作品放我这一个月，如果我觉得看来看去还是好画就跟你合作，一段时间后他们真合作了。所以说好画要经得住时间的检验。美术史不是简单的概念，都是由历代大师们一幅幅作品写出来的。所以好的就是传统的，好的就是美术史。
中国艺术是讲含蓄的。国画也是一种不能太过又不能不到的微妙艺术。假如用笔太过，那就太火气，就不符合我们中国画的审美，而不到又表现为柔软无力。为什么说关良的好，因为他恰到好处。我们为什么强调在当代艺术甚嚣尘上时一定要尊重中国画，因为它有近两千年来整个完备的系统，这么优秀又有历史沉淀的东西你不去学，这个时代的艺术一定会出问题了。当然，如果完全抱着传统不放，不吸收时代感元素也是不对的。 张培成：用线来表现这个话题，无论东方还是西方有一些东西是有共性的，大壶讲到希腊，我以前有几次讲课也讲到希腊，我列举了中国彩陶和希腊瓶画的例子，我把中国彩陶作为写意性的，希腊瓶画作为倾向装饰性的、工艺性的。结果前年去希腊博物馆看到他们史前的彩陶，我拉了几个同伴说这和中国半坡彩陶也差不多，因此人类在从事艺术活动时是有一些共同性的。我们说用线条来表达，其实是与他本身质地有关的，所谓质地，举一个例子就是中国人讲的“屋漏痕”，就是这种线条的质地。“屋漏痕”我想肯定是指那种石灰的墙，不会是指大理石的墙，它有一种往下的势，这种墙毛毛糙糙，它又不会往左一会儿往右，它有一个总的趋势，但是毛糙让它有一种阻力，它克服阻力就显示出了线的力，这是美的，其次，线条要讲究节奏，节奏和质地构成了线条美，这些东方西方是有共同之处的。
大壶：东方性一直是注重内心修为的。其实很写实的东西，从技术层面出发的这种绘画状态，实际和西方人的性格有关系的，这也是为什么精密的仪器是德国人造出来的。和民族的生活习惯也有一定关系，宣纸也只能在泾县它能够生产出最好的。至于观念，牧溪是南宋画家，在一千多年前，他的东西就已经很观念了。《六柿图》放在美国大都会西方学者也是认为这是最好的艺术。看《六柿图》使我想到了莫兰迪，这六个柿子似乎相当于莫兰迪的六个瓶子，莫兰迪明显是受了牧溪的影响。
主持人：就像大壶老师你前面说到一点，现在有很多新的艺术形式充斥在我们周围，包括中国画里面，从一些作品可见很多人是不讲究书写性的。看了两位老师的作品，你们在创作中还是非常讲究书写性的，能给我们讲解一下你们的心得吗？
张培成：我们这个年代过来的人还是非常老实地在画画的，也是从基本功一步步慢慢过来的。从20世纪80年代开始，我们能看到好多书，有西方的，亦有中国传统的，一下子眼界开阔了。求新应该说是一个艺术家的本能吧，我个人觉得一个画家老画一样东西，总会觉得没劲。线条的表现能力是很强的，除了表达以外，我觉得中国画线条它自己本身是具有价值的，不是仅仅起了一个形的作用。即使讲工笔画，我觉得好的工笔画线条也是写意的，今天我们的全国美展里面看到的工笔画，大都不是画出来的，就是对着照片描啊、抠啊弄出来的。我们看唐人的《捣练图》，根本不需要把裙子的质感表达得像真的一样，就是很简练而有节奏的线条，这个就是写意性。即使像金农这样的画它也是写意性的。
主持人：其实也就是说书写性是用笔用法技巧里面蕴含的那种精神、想法。
大壶：对，其实艺术的高境界，就是自然，笔墨也是这样，你少了一分力就不自然，不自然马上就能看出来，不自然就勉强，勉强就不是好的。康有为说，功夫加自然，有了功夫你表达的时候就会很自然。中国画还有一个特点，如“四王”以及沈周、文徵明的山水，你看上去是山、是水，有人有树有房子，但是你再走近看，就是看它笔墨的独立价值层面了。包括先生说到的金冬心，线条质量是相当重要的，线条质量就是画家在画的时候独立出来的一个价值，这种审美才叫千古不易。记得有一年全国美展里一件作品把袁隆平的毛孔都给画出来了，但这张纯技术画还是打动不了人。齐白石的似与不似呢，确实很高明，中国画是一种表现性的绘画，一直在似与不似之间。
中国画家里那些原本出色的油画家，一过五十岁，就自然而然想拿起毛笔。所以我觉得艺术必须生长在自己的土壤里，可以有各种营养，但是土壤必须是自己的，这就是本土性。日本也出了好多好的艺术家，但是它好像总归没我们到位，我们到辽博、故宫、上博你去看这些画，你觉得艺术是植根于自己土壤里的。比如看到太湖，自然会想到倪云林，他的画只有在这个地方可以找到灵魂。你看太湖一片迷蒙之色能有巴比松画派、印象派那种对比强烈的而有色彩的东西吗？肯定没有，太湖就是一片渺茫，平坡、石、树、水融为一体，这就是倪云林。有一年去太行山，深山一看，李成、范宽就在这里呀。如果陆俨少不到四川就不会有他的陆家山水，陈子庄对巴山蜀水的自然产生了感情，再加上他原来的笔墨训练，因此成就了陈子庄了。日本画家东山魁一，到太湖写生时带了很多颜色，樱花牌的颜色很好，但是他就是派不上用场，用排笔画太湖总是不伦不类的。像倪云林对一块石头的反复皴擦，就能体现中国文化中的“物我两忘”、“天人合一”的这种状态，这点外国人很难做到。
张培成先生刚才说的节奏感和韵律，我非常认同。我业余时间最大的爱好是看足球比赛和卡拉OK唱歌，唱歌和看足球是一样的，就是要把握这个节奏感。这个球队节奏感很好，就能进球，就像画家线条节奏感好，它这张画肯定不差。