金湘将《金陵祭》的音响和乐谱赠给我以后，我没有看谱子，而是把CD放在汽车里，听了一个多月，听觉效果很好。一部作品能够反复听几十次，说明它耐听。我主张分析音乐首先靠听觉，用听觉直接判断，哪些地方感人、过瘾，哪些地方松散、不给劲，为什么感人，为什么松散，都要凭听觉找出技术上的理由，然后看谱子验证自己的判断，看看到底是作曲家写谱子的问题还是指挥处理的问题。
　　这部作品音乐形象抓得很准，整体贯穿着一种当代中国作曲家少有的阳刚之气。阳刚之气说起来容易做起来难，只有具备相当的生活历练和艺术修养才可能如此。我的导师苏夏先生曾和我讨论过这个问题，说我们的作品不行，主要是不大气。他说马思聪的作品大气，确实如此。我们国家的音乐在20世纪40—60年代之间曾经有过磅礴的阳刚之气，甚至连女作曲家瞿希贤的作品都是那么刚阳。但那一代人凋零之后，阳刚之气就衰弱了，变得矫揉造作、虚张声势。金湘先生的作品正在重振这种阳刚之气，是难能可贵的。《金陵祭》对和声、曲调的写作都很明确，注意整体大块的音响，直虑血性地表达作曲家参观南京大屠杀遗址和展览的心理感受，这些一听就听得出来。技术上讲他的乐思发展以旋律层为主，常常用半音化加大音乐表情的幅度，譬如他偏爱曲调中小三度紧接大三度的意外进行，在乐句和段落的衔接上也偏爱半音关系，还爱用外声部反向扩张的高潮推进法。从局部看，他的思维是有调性的，甚至常常在合唱部分用典型的分解三和弦，终止式也常常是属到主，明显地带有苏联中期颂歌式大合唱的印记。作曲家强调交响造型性，除了第三乐章的民歌式段落和第四乐章的童声合唱之外，整个构思依据器乐安排合唱。这个优点也带来一些问题，即某些器乐化、半音化、甚至三全音化的合唱声部实在是对合唱队员和指挥的极限挑战。这会使演出效果大打折扣。我在听这部作品的时候发现很多合唱部分有含混不清或音准犹豫不定的地方，对照谱子一看都是由于半音进行缺乏准备造成的。这一点我想提醒在座的年轻作曲家注意。管弦乐队与合唱相对独奏、独唱而言最本质的特征就是把复杂的乐思用分声部写作的方法来协作完成。一个复杂的音响，如果交给一个声部去演奏演唱，就会很难，令演奏员和演唱者望而生畏，演出时为了不冒“炮”，合唱队员就会用干张嘴不出声的办法对付你。如果声部分得好，各个声部都来有准备，去有归处，线条明确，容易掌握，整体的复杂效果就会出来，而且毫不含糊。配器的艺术就在这里。
　　作曲家有两种类型：粗放型的和精细型的。肖斯塔科维奇属于粗放型的。他可以在人声嘈杂的环境中作曲，乐思不断，一气呵成，做大块文章。分析他的作品主要是汲取他的神灵活气，至于技术细节，常常乏“善”可陈，因为他所用的手法是很一般的，不刻意求新。他有一些习惯语汇，到处用，只是用得活灵活现，很难模仿。普洛克菲耶夫相反，是精细型的，每个和弦都精雕细刻，曲式也相当讲究，所以叫新经典主义。老肖说普洛克菲耶夫不会配器，其实也不见得。《亚历山大·涅夫斯基》大合唱一开始用倍低音大管和短笛演奏的乐句，就一下子把我们带到中世纪的俄罗斯，造型性是杰出的。所以粗放和精细是见仁见智的，最好是两者结合。金湘是粗放型的，大处着眼，细节上随心所欲，在极端半音化的进行中可能突然来个五声音阶的音块做高潮（《序奏》乐队部分第三次陈述），或者在“黑暗的日子”的歌词上来个大三和弦收束。我起初觉得怎么回事？后来想一想，这就是金湘，他注重的是音乐形象整体的刚阳，是中国人威武不屈的气质，所以即使是描写黑暗、动荡、毁灭，也使用大三和弦，使合唱的音响有力度、不萎靡。他自己未必是有意识这样做的，只是他的创作心境和内心的刚阳气质引导他做了这样的选择，从美学上讲很有意思。所以，当我们评论他的《金陵祭》的一些细节的时候，并非鸡蛋里挑骨头，一定说这些是他的缺点。我们只是借这部作品来探讨如何使我们的音乐创作更臻成熟，因为从整体上说，我们国家的交响作品还处在不成熟的时期，过细的研究是必要的。
　　缘于篇幅，我这里只分析《序歌》和第三乐章《招魂》就可以看到金湘先生的创作特点了（见谱例1、2）。
　　《序歌》有两部分，即乐队序奏由一个下行小二度动机发展而成的三次陈述加合唱“公元1937年12月13日，一个黑暗的冬天”的三次陈述。合唱用同音重复的齐唱开始，有一种刻骨铭心的浮雕感。作曲家在南京告诉我说他是要把这一个日子钉在中华民族历史的耻辱柱上。他确实实现了这个构想。这两部分的构思有相同之处，三次陈述都是向上小二度的移位，有一种浮雕画面切换的效果。这又一次证明作曲家的刚阳之气，他刻画的是南京的沦陷，而音乐形象却是拔地而起的升腾，有悲恸而无凄惶。在第五乐章《涅槃》中他写了南京在燃烧中浴火重生，也是这个意思。乐队部分的形象塑造主要靠定音鼓支持下的旋律。旋律用下方的平行小二度和纯五度加粗，换句话说是一个增四度和一个纯五度的平行，保证了音乐的刺激性。中声部用了一个增四度的变节拍模仿，强化了刺激性和动荡性。但低音声部由于长时间停滞在同音重复，并且从第二次陈述开始落点总是处于节拍的上拍位置，使指挥和演奏员都处于勉强应付的境地，节奏上就有拖沓、给不上劲的感觉。这是我在听CD时就发现的。从听觉上，我认为乐队部分的节拍律动是二分的而不是三分的，如果改用二拍子记谱，只要稍稍调整一两个音的时值，整个段落的落音就会都处于下拍位置而变得易于演奏，效果会比首演录音清晰得多。在合唱部分，前两次陈述中还嵌入了呼喊性的插句。我听觉的第一感受是这是与合唱的叙事对比的一种描述，好像合唱是画外音，而呼喊是画内景，描述的当然是面对刺刀、机枪被屠杀的军民的最后的呐喊。起初我听不清词，以为是在喊“打倒日本帝国主义”之类的口号，后来一看谱子，是“十三、十三”。我觉得由被屠杀的人喊这个日子有点……（金湘：我写的不是当年的情景。）有可能，这是你在参观中想象耻辱柱上那些冤魂们的声音，实际上是你心中的声音，是超现实的。不过这有点费解。听众在聆听的一刹那是直觉地联想那些被逼到寒冷江边的人。你不妨在节目单上引导一下。合唱第一次陈述的齐唱之后男低音声部出不来，就是太器乐化、半音化，一个声部担任两个声部的任务，跳来跳去太急促。我试着唱了很多次都没有把握。如果分开就会好唱。《序歌》的最后，有一个十六分音符紧接一个长音谱写的“黑暗”两字。指挥把这个结尾按照一般的节奏处理，“黑”字像是“暗”字的装饰音，连在一起，结果糊里糊涂，有些滑稽，肯定不符合作曲家的构想。在南京的讲演中，我请金湘先生当场唱一下，他一唱，我就说：“对！你唱的跟我想象的一样。”他是怎么唱的呢？他在“黑”跟“暗”之间留了一点缝隙！“黑”要用丹田气唱成有弹性的staccato，在弱处理下就立刻会有肃杀的气氛了。这是谁的责任呢？我查了一下，作曲家在总谱上没有标明staccato。这就要碰运气了。遇上有经验的指挥，能体会作曲家的意思，给你处理一下，效果就出来了。但他如果照总谱办事，不处理，你也没辙。所以，关键还是作曲家的记谱要明确（见谱例3、4、5）。
　　第三乐章《招魂》是一个屠杀之后老百姓在野外呼唤亲人的亡魂的场景，在前后“招魂”的两段中插入“幻景”回忆战前男耕女织的田园生活，是个复三部。“招魂”一段用多层次的写法，有乐队的长音背景、男低音的念经声、男高音和女中音复合的音块的呜咽声、此起彼伏的招魂声、女高音的大二度的撞钟般的长音等等，气氛很浓。还有三弦模仿三味线的散节奏拨音，淡淡几下，却十分清晰地刻画出日寇道貌岸然的凶残。“幻景”是用蒙太奇般的手法对比进入的，先是作曲家创作的民歌风乐段，生气勃勃（但指挥在进入的速度处理上稍慢了一点）。接着是摇篮曲般的江南小调《孟姜女》的哼唱，然后这两个主题重叠在一起，形成F-宫和降B-宫的双调性结合。这些设想都是很独到的，效果也完全出得来，我特别喜欢“要招回那三十万不愿远走的游魂”这一句的处理，错落有致，造成悬挂式的高潮，很抓人。这个乐章贯穿了一个女中音独唱，设定是人群中的一个白发苍苍的老妪形象，可惜这个形象在音乐上树立得不够充分，有升华的机会，却没有利用。为什么这样说呢？我的理由是女中音出现之前，其音乐主题已经在女高音的第二声部先现了，当独唱进入时，是原样重复，这就失去了一些光彩。后来，作曲家作了一些引申，但都是同一节奏型的向下模进，直到女中音的最低音域，音乐展不开，最后淹没在合唱中。在“幻景”式的中段，音乐形象主要在男女声的八部合唱，女中音独唱变成了句尾的插入性因素，只是问“在哪里?”从形象上讲处于陪衬地位。后来“招魂”再现，是女中音独唱发挥的最好时机，可惜作曲家采用的是非动力性重复再现，就使得独唱这个“母亲”的角色不能更上一层（见谱例6）。
　　从这两个乐章的分析中我们可以看到《金陵祭》这部作品总体上是成功的，但细节有可以继续改进的地方，因为不牵扯全局，出了总谱也可以调整修改，精益求精。除了上述具体的意见之外，还有对歌词音韵的处理不够上口的问题。交响性合唱归根到底是合唱，就必须正视词腔关系，不能用“交响性”掩盖合唱处理上的不足，要合唱性和交响性统一，两全其美。
　　
　　
　　周勤如 旅美作曲家、音乐理论家，《音乐中国》杂志主编
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