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【摘要】传统的练琴主要是通过实际操作让演奏者更加熟练的运用技巧，这篇文章将通过梳理乐器演奏的发展历程，集中分析怎样更有效的联系琴，主要将分为三个部分：传统的练琴理论和方法的梳理；实际练习中发现的问题梳理；我们怎样可以把这些发现运用于传统的练习方法进而帮助我们更有效率的练琴。
【关键词】乐器演奏；练习钢琴；表演艺术
一、传统的练琴理论与方法简析
传统的练琴方法主要取自杰拉德·克里克斯坦所著的《音乐家的路》。该书把有助于练琴的过程分成了五个区域，并且列出了有利于练琴的七个习惯。五个区域分别为新材料区，提高材料区，表演材料区，技术区和音乐感区。本文中，笔者将把重点放在前三个区上。七个好的习惯则分别为轻松感，表现力，准确性，节奏感，好的音色，集中的注意力和积极的态度。笔者分析如下：
（一）起步之初建立轻松感
著名的诗人约翰·德莱顿曾经说过：“我们先养成习惯，然后我们的习惯造就我们”。 音乐大师在舞台上表演时，总是显得轻松自在，如鱼得水。他们之所以在舞台上显得轻松，是因为他们在练琴时也同样注意轻松的演奏乐器。通常由许多学生会误以为通过不断的练习，轻松感会代替挣扎感。可事实却是我们必须从一开始就建立轻松感。著名的小提琴家哈瓦斯说过：“演奏不应该是困难的，它要么是简单的，要么是不可能的”。
（二）意境设置增强表现力
我们可以成为一个富有有表现力的演奏者的唯一路径，是成为一个有表现力的练琴者。在练琴时标注出乐句的顶点，和划出乐句的走向，可以帮助我们成为更有表现力的演奏者。就算当我们在练习最枯燥的音阶时，投入一些想象力，让我们我随时处在有表现力的演奏中。就像著名小号演奏家马萨利斯说的：“我们对待所有演奏出来的音符都应该像是一首重要的曲子，即使是在热身过程中”。
（三）至始至终贯穿准确性
准确性是保证高效练琴的一个有效途径。有很多学生练习新曲子的方法是从头到尾组略的演奏一遍和草率的重复练习。在构成了许多错误的习惯后（包括错音或对曲子错误的理解），必须使用更多的时间来修正这些由于练琴时粗心而形成的本可避免的错误。所以，我们练琴时应避免错误的重复，从而达到高效的目的。
（四）动力制造提升节奏感
音乐因时间而存在，伟大的音乐家都是掌控时间的大师。此处说的节奏感并非只是保持一个稳定的节拍和精确地分拍，而是制造一个推动乐句达到高潮并完美结束的向前的动力。其中的区别无异于电脑语音和播音员之间的差距。如果乐曲允许，可以把强拍作为终点而不是起点。例如，把四音一组的音符分组为2 3 4 / 1，而不是简单地1 2 3 / 4。大提琴大师卡萨尔斯曾说过：“音乐的秘密就在于总是不断地去寻求多样性”。
（五）饱满丰富锻造好音色
音色对于听众来说有着最直接的影响。可以说音色是演奏者的敲门砖，是打开听众心扉的钥匙。每当我们练琴时，我们需要确保我们的音色随时都是饱满丰富的，随时都充斥和洋溢着内心的激情，让澎湃的内心世界和昂扬的隐性情绪在指尖能够随处流淌，转化为能够欣赏的外在的音色之美，音色之惑，音色之魅。而且，这是从我们练琴开始时的第一个音到结束时的最后一个音。
（六）凝神聚气集中注意力
练琴时集中的注意力和成为一个优秀音乐家的必要条件。没有足够的注意力，练琴将会是事倍功半。只有把自己的注意力最大限度的集中，才能把情绪最大限度的调动，才能把身体和乐器融为一体，展现出优美的旋律。如果我们在练琴时都不能保持集中的注意力，我们能否在压力上升时（例如在表演时）仍然保持注意力将是值得怀疑的。
没有积极的态度，将使我们在追求完美的道路上寸步难行。后面我们会谈到在练琴遇到困难时，除了积极的态度，还有什么方法可以让我们更有效的解决这些难题。
那么，当我们刚接触到一个新曲子时，用“五个分区”的分类方法对练习过程予以理论关照，在此，笔者重点以前三个区域来探讨传统练琴方法路径。
第一个区域：新材料区。首先应该做的是了解它。比如我们可以通过听录音来建立一个听觉上的模型，研究曲子的背景和标注乐谱。其次，我们需要对曲子进行规划。包括音乐和技术层面的规划。音乐层面的规划可以通过分析曲子的形式，标注强弱和声音的色彩等来实现。技术层面的规划则可以通过找出难点，标注指法和呼吸等来实现。
第二个区域：材料成长区。我们在练琴时必定会遇到各种各样的困难。这个区域里，我们的主要目标便是解决困难。大提琴家马友友说过：“当遇到一个复杂的难题时，你会变得紧张，但当你把它分解成一个个基础的难题时，你可以轻松的解决每一个难题”。即便是最优秀的演奏者在接触一个全新的曲子时也会遇到各种难题。他们与一般演奏者的区别在于他们可以彻底的解决这些难题，并不会让这些问题在演奏时再次出现。如果我们成为解决问题的高手，我们需要做到以下几点：第一，当问题出现时我们必须意识到；第二，隔离并定义问题；第三，运用解决问题的策略。
要解决问题之前，我们必须提高我们的听力。不放过任何的细微错误，从而意识到问题所在。而大多数时候，我们即使听到了问题也不愿承认。所以，当我们练琴时，需要怀着一颗谦卑和诚实的心。坦率地承认问题的存在。练琴时使用录音设备将会很好的为我们提供一个更客观，更真实的视角。
当你意识到有问题需要修复时，你已经完成了解决问题的第一步。接下来我们需要做的是隔离并定义问题。这里“哪里”和“为什么”将是两个关键词。首先，我们要精确的知道问题出在什么地方。当问题出现时，我们可以把问题音符圈出来，让我们可以清楚地看到问题所在。其次，我们需要细致的，客观的定义问题。我们需要问自己：“出现的问题属于哪一类？是音乐层面的还是技术层面的”？
当定义了问题以后，我们便开始着手解决它。以下几个手段可以帮助我们更有效的解决困难。变换节奏，例如运用附点和连线等手段。从后往前的一点一点解决。这个方法特别适合于快节奏复杂的段落。除去不重要的音，然后再重新植入。这可以使我们更好地理解旋律的构造和和弦的走向。 第三个区域：表演材料区。当所有的困难都解决了以后，我们进入了表演材料区。在这个区里我们需要做的是细化音乐表现和技术，练习登台表演。我们可以通过以下六种方式来细化音乐表现和技术：给自己录音，听音乐处理是否达到了自己的期望。听大师的录音，吸收他们对音乐的处理。研究乐谱，对曲子有更深入的理解。加深曲子和自己情感的联系，音乐唤起了什么画面、感觉和故事情节？敢于创新，增加强弱对比、更自由的掌控节奏。
最后一步，我们需要模拟演出时的状态。我们在练琴时大多在一个自己很熟悉舒服的环境里。而真正演出时则不然。我们需要让自己练习在一个陌生、有压力、让自己心跳加速的环境中演出。这样，当我们在演出时，这种突如其来的心跳加速和陌生环境不会是我们感到恐惧而不知所措。
二、传统练琴路径之外提高技巧的规律探寻
在我们求学的过程中一定听过类似于以下的话：“要坐得住，环境要安静，不能分心，专注于你的书本，把电子设备拿开，每天在同样的地方学习，有规律地学习”。可科学家已经发现：当我们不断地改变我们的学习常规、放弃任何固定空间而青睐不同地点学习时，我们反而会更有效率。本尼迪克·凯瑞在他的书《我们如何学习》里提到了一些关于大脑学的惊人真相。凯瑞在他书里提到了可以帮助我们学习的四种技巧，分别是情境暗示、环境暗示、间隔开来和混合起来。笔者在此理论基础上，结合多年的练琴体验，对传统练琴技巧之外的规律做出如下探讨。
（一）“情景暗示”练习技巧
1985年，史蒂文·史密斯在德州农工大学做了一个“记忆单词”的实验。他让学生分别在安静和音乐的环境中记忆和接受测试。结果是在安静环境里学习和接受测试的小组成绩最差。实验说明，我们的大脑在有情境暗示时，可以更有效率的学习。 “如果想掌握某项技能，例如演奏音阶，最好的方式是专门抽出一部分时间来反复练习”。可是实际上经研究发现，当大脑面对一系列相关任务时，相较于单一任务，大脑会更快的捕捉到其模式。
（二）“环境暗示”练习技巧
1970年，史密斯和他的两个同僚亚瑟·格伦伯格和罗伯特·比约克在密歇根大学做了两个关于环境暗示对学习影响的实验。测试方法还是记单词。在第一个试验里，他们给学生一张单词列表，让学生们分别在相同和不同的房间学习和测试。在第二个实验里，史密斯用了更为数字化的方法。两组学生是通过显示器记单词。而显示器的背景则分别显示相同的和不同的环境，比如沙漠、客厅、火车站和暴风雨。在这两个实验里，相较于相同环境暗示的学生，在不同的环境暗示下记忆单词的学生回忆起的单词更多。
（三）“间隔开来”练习技巧
在“间隔开来”这个学习技巧上，最著名的人莫过于赫尔曼·艾宾浩斯了。以他名字命名的艾宾浩斯曲线与这个理念如出一撤。他说：“只要有相当数量的重复，在一段时间内的重复，肯定要比一次性的重复更有利”。德国心理学家阿道夫·约斯特也认为新的重复会比旧的重复更有价值。所以，我们应该有计划的把需要练习的曲子间隔开来练习，而不要急于求成的想一步到位。
（四）“混合起来”练习技巧
“一直练习直到不会出错”。相信有不少学生把这句话当成自己的座右铭。可实际上，这却算不上是最有效率的方法。虽然我们需要一定量的积累达到肌肉记忆，但是心理学家古德和马吉尔却证明了这不是唯一的办法。他们在路易斯安那州立大学进行了关于练习的实验。他们把学生分成了三组，让他们练习三种羽毛球发球。第一组以单一方式进行练习，即分别练习三种发球，练好了第一种再练第二种。第二组以顺序排列的方式惊醒练习，即有顺序地练习三种发球。第三组以混合的方式练习，即随机联系任意一种发球，但不连续联系一种发球超过两次。结果显示，第三组比第一组有着明显的优势。
三、“四种方法论”的在实践中的运用与创新
我们可以运用凯瑞提到的四种方法帮助我们的大脑更有效率从而帮助我们练琴。
（一）利用情境暗示原理
我们反而不用刻意的寻找最安静的地方练琴，周围的声音，乃至于周围琴房的练琴声都可以起到情境暗示的作用。在这样的情境之下，反而也更有助于我们锻炼自己集中注意力的能力，提升我们身处闹市而心静如水的心态。
（二）利用环境暗示原理
我们可以变换练琴的空间。不同的房间和不同的窗外景色都可以作为环境暗示为我们的大脑服务。或者我们也可以用改变椅子的方向，达到改变我们眼里环境的目的。如果条件不允许，我们也可以把乐谱用不同颜色的纸印出来。虽然是一样的音符，可是却给了我们的大脑不同的视觉刺激。这和史密斯、格伦伯格和比约克做的第二个实验的原理如出一辙。
（三）利用间隔开来原理
我们需要有计划的规划练琴内容。告诫自己不可钻井牛角尖。即便是遇到了困难，也不一定非要在今天之内解决。当遇到困难时，出去走走、和朋友聊聊天、玩一会儿小游戏来换一换思维或许比一直练习要好得多。
（四）利用混合起来原理
我们在练琴时要注意多样性。不能视野狭隘的集中在某一个问题上。我们需要有意的增加随机性。保持一个练琴笔记将会对“间隔开来”和“混合起来”有非常大的帮助。它可以让我们知道我们练琴的进度并且更有针对性的去练琴。
因此，我们对比传统理论方法与本尼迪克·凯瑞的学习理论，可以得出如下结论：按照传统路径和方法，的确可以帮助我们提高练琴效率，只要我们有足够的时间和耐心。不过，有时仅仅一些很小的、甚至是一些听起来有悖于常理改变却会大幅度的提高我们大脑的效率。结合笔者多年的练习经历与感悟，本尼迪克·凯瑞的学习理论，给了我们更多不同视角的启发，可以指引我们尝试更多的方式方法来提高练琴技巧，利用更有效的学习方法去改进和革新传统的方法和技术，会帮助我们更快更好的进行乐器的学习和演奏。
作者简介：何昊天（1988— ），男，四川成都人，单簧管音乐艺术专业博士，现就读于密歇根大学安娜堡音乐学院。
【关键词】乐器演奏；练习钢琴；表演艺术
一、传统的练琴理论与方法简析
传统的练琴方法主要取自杰拉德·克里克斯坦所著的《音乐家的路》。该书把有助于练琴的过程分成了五个区域，并且列出了有利于练琴的七个习惯。五个区域分别为新材料区，提高材料区，表演材料区，技术区和音乐感区。本文中，笔者将把重点放在前三个区上。七个好的习惯则分别为轻松感，表现力，准确性，节奏感，好的音色，集中的注意力和积极的态度。笔者分析如下：
（一）起步之初建立轻松感
著名的诗人约翰·德莱顿曾经说过：“我们先养成习惯，然后我们的习惯造就我们”。 音乐大师在舞台上表演时，总是显得轻松自在，如鱼得水。他们之所以在舞台上显得轻松，是因为他们在练琴时也同样注意轻松的演奏乐器。通常由许多学生会误以为通过不断的练习，轻松感会代替挣扎感。可事实却是我们必须从一开始就建立轻松感。著名的小提琴家哈瓦斯说过：“演奏不应该是困难的，它要么是简单的，要么是不可能的”。
（二）意境设置增强表现力
我们可以成为一个富有有表现力的演奏者的唯一路径，是成为一个有表现力的练琴者。在练琴时标注出乐句的顶点，和划出乐句的走向，可以帮助我们成为更有表现力的演奏者。就算当我们在练习最枯燥的音阶时，投入一些想象力，让我们我随时处在有表现力的演奏中。就像著名小号演奏家马萨利斯说的：“我们对待所有演奏出来的音符都应该像是一首重要的曲子，即使是在热身过程中”。
（三）至始至终贯穿准确性
准确性是保证高效练琴的一个有效途径。有很多学生练习新曲子的方法是从头到尾组略的演奏一遍和草率的重复练习。在构成了许多错误的习惯后（包括错音或对曲子错误的理解），必须使用更多的时间来修正这些由于练琴时粗心而形成的本可避免的错误。所以，我们练琴时应避免错误的重复，从而达到高效的目的。
（四）动力制造提升节奏感
音乐因时间而存在，伟大的音乐家都是掌控时间的大师。此处说的节奏感并非只是保持一个稳定的节拍和精确地分拍，而是制造一个推动乐句达到高潮并完美结束的向前的动力。其中的区别无异于电脑语音和播音员之间的差距。如果乐曲允许，可以把强拍作为终点而不是起点。例如，把四音一组的音符分组为2 3 4 / 1，而不是简单地1 2 3 / 4。大提琴大师卡萨尔斯曾说过：“音乐的秘密就在于总是不断地去寻求多样性”。
（五）饱满丰富锻造好音色
音色对于听众来说有着最直接的影响。可以说音色是演奏者的敲门砖，是打开听众心扉的钥匙。每当我们练琴时，我们需要确保我们的音色随时都是饱满丰富的，随时都充斥和洋溢着内心的激情，让澎湃的内心世界和昂扬的隐性情绪在指尖能够随处流淌，转化为能够欣赏的外在的音色之美，音色之惑，音色之魅。而且，这是从我们练琴开始时的第一个音到结束时的最后一个音。
（六）凝神聚气集中注意力
练琴时集中的注意力和成为一个优秀音乐家的必要条件。没有足够的注意力，练琴将会是事倍功半。只有把自己的注意力最大限度的集中，才能把情绪最大限度的调动，才能把身体和乐器融为一体，展现出优美的旋律。如果我们在练琴时都不能保持集中的注意力，我们能否在压力上升时（例如在表演时）仍然保持注意力将是值得怀疑的。
没有积极的态度，将使我们在追求完美的道路上寸步难行。后面我们会谈到在练琴遇到困难时，除了积极的态度，还有什么方法可以让我们更有效的解决这些难题。
那么，当我们刚接触到一个新曲子时，用“五个分区”的分类方法对练习过程予以理论关照，在此，笔者重点以前三个区域来探讨传统练琴方法路径。
第一个区域：新材料区。首先应该做的是了解它。比如我们可以通过听录音来建立一个听觉上的模型，研究曲子的背景和标注乐谱。其次，我们需要对曲子进行规划。包括音乐和技术层面的规划。音乐层面的规划可以通过分析曲子的形式，标注强弱和声音的色彩等来实现。技术层面的规划则可以通过找出难点，标注指法和呼吸等来实现。
第二个区域：材料成长区。我们在练琴时必定会遇到各种各样的困难。这个区域里，我们的主要目标便是解决困难。大提琴家马友友说过：“当遇到一个复杂的难题时，你会变得紧张，但当你把它分解成一个个基础的难题时，你可以轻松的解决每一个难题”。即便是最优秀的演奏者在接触一个全新的曲子时也会遇到各种难题。他们与一般演奏者的区别在于他们可以彻底的解决这些难题，并不会让这些问题在演奏时再次出现。如果我们成为解决问题的高手，我们需要做到以下几点：第一，当问题出现时我们必须意识到；第二，隔离并定义问题；第三，运用解决问题的策略。
要解决问题之前，我们必须提高我们的听力。不放过任何的细微错误，从而意识到问题所在。而大多数时候，我们即使听到了问题也不愿承认。所以，当我们练琴时，需要怀着一颗谦卑和诚实的心。坦率地承认问题的存在。练琴时使用录音设备将会很好的为我们提供一个更客观，更真实的视角。
当你意识到有问题需要修复时，你已经完成了解决问题的第一步。接下来我们需要做的是隔离并定义问题。这里“哪里”和“为什么”将是两个关键词。首先，我们要精确的知道问题出在什么地方。当问题出现时，我们可以把问题音符圈出来，让我们可以清楚地看到问题所在。其次，我们需要细致的，客观的定义问题。我们需要问自己：“出现的问题属于哪一类？是音乐层面的还是技术层面的”？
当定义了问题以后，我们便开始着手解决它。以下几个手段可以帮助我们更有效的解决困难。变换节奏，例如运用附点和连线等手段。从后往前的一点一点解决。这个方法特别适合于快节奏复杂的段落。除去不重要的音，然后再重新植入。这可以使我们更好地理解旋律的构造和和弦的走向。 第三个区域：表演材料区。当所有的困难都解决了以后，我们进入了表演材料区。在这个区里我们需要做的是细化音乐表现和技术，练习登台表演。我们可以通过以下六种方式来细化音乐表现和技术：给自己录音，听音乐处理是否达到了自己的期望。听大师的录音，吸收他们对音乐的处理。研究乐谱，对曲子有更深入的理解。加深曲子和自己情感的联系，音乐唤起了什么画面、感觉和故事情节？敢于创新，增加强弱对比、更自由的掌控节奏。
最后一步，我们需要模拟演出时的状态。我们在练琴时大多在一个自己很熟悉舒服的环境里。而真正演出时则不然。我们需要让自己练习在一个陌生、有压力、让自己心跳加速的环境中演出。这样，当我们在演出时，这种突如其来的心跳加速和陌生环境不会是我们感到恐惧而不知所措。
二、传统练琴路径之外提高技巧的规律探寻
在我们求学的过程中一定听过类似于以下的话：“要坐得住，环境要安静，不能分心，专注于你的书本，把电子设备拿开，每天在同样的地方学习，有规律地学习”。可科学家已经发现：当我们不断地改变我们的学习常规、放弃任何固定空间而青睐不同地点学习时，我们反而会更有效率。本尼迪克·凯瑞在他的书《我们如何学习》里提到了一些关于大脑学的惊人真相。凯瑞在他书里提到了可以帮助我们学习的四种技巧，分别是情境暗示、环境暗示、间隔开来和混合起来。笔者在此理论基础上，结合多年的练琴体验，对传统练琴技巧之外的规律做出如下探讨。
（一）“情景暗示”练习技巧
1985年，史蒂文·史密斯在德州农工大学做了一个“记忆单词”的实验。他让学生分别在安静和音乐的环境中记忆和接受测试。结果是在安静环境里学习和接受测试的小组成绩最差。实验说明，我们的大脑在有情境暗示时，可以更有效率的学习。 “如果想掌握某项技能，例如演奏音阶，最好的方式是专门抽出一部分时间来反复练习”。可是实际上经研究发现，当大脑面对一系列相关任务时，相较于单一任务，大脑会更快的捕捉到其模式。
（二）“环境暗示”练习技巧
1970年，史密斯和他的两个同僚亚瑟·格伦伯格和罗伯特·比约克在密歇根大学做了两个关于环境暗示对学习影响的实验。测试方法还是记单词。在第一个试验里，他们给学生一张单词列表，让学生们分别在相同和不同的房间学习和测试。在第二个实验里，史密斯用了更为数字化的方法。两组学生是通过显示器记单词。而显示器的背景则分别显示相同的和不同的环境，比如沙漠、客厅、火车站和暴风雨。在这两个实验里，相较于相同环境暗示的学生，在不同的环境暗示下记忆单词的学生回忆起的单词更多。
（三）“间隔开来”练习技巧
在“间隔开来”这个学习技巧上，最著名的人莫过于赫尔曼·艾宾浩斯了。以他名字命名的艾宾浩斯曲线与这个理念如出一撤。他说：“只要有相当数量的重复，在一段时间内的重复，肯定要比一次性的重复更有利”。德国心理学家阿道夫·约斯特也认为新的重复会比旧的重复更有价值。所以，我们应该有计划的把需要练习的曲子间隔开来练习，而不要急于求成的想一步到位。
（四）“混合起来”练习技巧
“一直练习直到不会出错”。相信有不少学生把这句话当成自己的座右铭。可实际上，这却算不上是最有效率的方法。虽然我们需要一定量的积累达到肌肉记忆，但是心理学家古德和马吉尔却证明了这不是唯一的办法。他们在路易斯安那州立大学进行了关于练习的实验。他们把学生分成了三组，让他们练习三种羽毛球发球。第一组以单一方式进行练习，即分别练习三种发球，练好了第一种再练第二种。第二组以顺序排列的方式惊醒练习，即有顺序地练习三种发球。第三组以混合的方式练习，即随机联系任意一种发球，但不连续联系一种发球超过两次。结果显示，第三组比第一组有着明显的优势。
三、“四种方法论”的在实践中的运用与创新
我们可以运用凯瑞提到的四种方法帮助我们的大脑更有效率从而帮助我们练琴。
（一）利用情境暗示原理
我们反而不用刻意的寻找最安静的地方练琴，周围的声音，乃至于周围琴房的练琴声都可以起到情境暗示的作用。在这样的情境之下，反而也更有助于我们锻炼自己集中注意力的能力，提升我们身处闹市而心静如水的心态。
（二）利用环境暗示原理
我们可以变换练琴的空间。不同的房间和不同的窗外景色都可以作为环境暗示为我们的大脑服务。或者我们也可以用改变椅子的方向，达到改变我们眼里环境的目的。如果条件不允许，我们也可以把乐谱用不同颜色的纸印出来。虽然是一样的音符，可是却给了我们的大脑不同的视觉刺激。这和史密斯、格伦伯格和比约克做的第二个实验的原理如出一辙。
（三）利用间隔开来原理
我们需要有计划的规划练琴内容。告诫自己不可钻井牛角尖。即便是遇到了困难，也不一定非要在今天之内解决。当遇到困难时，出去走走、和朋友聊聊天、玩一会儿小游戏来换一换思维或许比一直练习要好得多。
（四）利用混合起来原理
我们在练琴时要注意多样性。不能视野狭隘的集中在某一个问题上。我们需要有意的增加随机性。保持一个练琴笔记将会对“间隔开来”和“混合起来”有非常大的帮助。它可以让我们知道我们练琴的进度并且更有针对性的去练琴。
因此，我们对比传统理论方法与本尼迪克·凯瑞的学习理论，可以得出如下结论：按照传统路径和方法，的确可以帮助我们提高练琴效率，只要我们有足够的时间和耐心。不过，有时仅仅一些很小的、甚至是一些听起来有悖于常理改变却会大幅度的提高我们大脑的效率。结合笔者多年的练习经历与感悟，本尼迪克·凯瑞的学习理论，给了我们更多不同视角的启发，可以指引我们尝试更多的方式方法来提高练琴技巧，利用更有效的学习方法去改进和革新传统的方法和技术，会帮助我们更快更好的进行乐器的学习和演奏。
作者简介：何昊天（1988— ），男，四川成都人，单簧管音乐艺术专业博士，现就读于密歇根大学安娜堡音乐学院。