电影的本体在哪里?影像的力量是什么?是令人动容的故事还是极具感染力的情绪或氛围?
　　为什么大师的影像如此特别?坐在黑色幽暗的大厅里,透过那一方银幕,我们感受到前所未有的欢愉和体验,心灵受到震撼,精神得到洗礼……这就是影像所带给我们的。
　　可是作为影视导演,思维的创作动机却有所不同。有些导演习惯从文本中寻找突破,有些导演习惯在造型中启发灵感,更有些导演喜欢发掘演员不同的特质而激发创作。但无论如何,赋予纸上的故事以生命,使其活在观众的心中,甚至能够成为民众的影像记忆,这些都是作为影视导演毕生巡守的职责和追寻的目标。
　　电影作为艺术诞生的100多年来,关于电影创作本体的争论未曾休止,但无论是以爱森斯坦为代表的“蒙太奇理论”,还是以巴赞为代表的“长镜头理论”,前者影响了好莱坞经典叙事的类型电影,后者则掀起了法国新浪潮的年轻旗手们“作者电影”的创作狂潮,可见理论之间的困惑、矛盾并没有阻碍伟大的电影艺术家们天马行空的创作想象和推陈出新的影像表现。
　　作为导演的创作手法,不可回避的是导演的调度能力,常常听到这样的评论说:“这个导演很会讲故事,电影调度很不错”或“这个电影不行,演员完全没有被导演调度出戏来”或“这个导演很会调度镜头,画面好美”……那么什么是调度?导演的调度源自何处?
　　“调度”这个词语源于法文的“decor”。在法语中,它的原意是“布置、装置”,它的动词含义是“放入场景中”。而“场面调度”在法语中的原词为“Mise-en-scene”,意思是“摆在适当的位子”,它是导演为把剧本的思想内容、故事情节、人物性格、环境气氛以及节奏情绪等,通过自己的艺术构思运用调度的方法传递给观众的一种独特的语言。
　　“调度”作为导演的最基本且最重要的创作手法,起源于戏剧导演对舞台的场面调度,建立在俄国戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧体系上,普遍运用于话剧舞台上,是导演对演员(人物)在舞台上位置移动的处理方式,是导演创造戏剧特有的舞台艺术形式的重要方法。不太了解导演艺术的人往往以为导演工作就是“排地位,指导演员”,尽管这是一种肤浅的了解,但也说明了场面调度对导演创作的重要性,导演的调度功力直接显示出他的艺术水平和个人风格。
　　于是说到电影导演的诗意调度。电影不仅仅是情节的堆砌,观众在一部电影中被情感打动的段落往往是非叙事部分,无论在商业模式的类型电影中,还是在非叙事主导的艺术影片中,诗意的影像表达总是独领风骚,成为导演矢志以求的目标。有人在疑惑争议诗意电影的风貌之时,却不可忽略一个事实,那就是电影导演的诗意调度手法是存在的,暗示、隐喻、更迭、表现意识流、表达主观精神世界,这些都是导演利用诗意调度手法的共性。今天看来,我们觉得一部优秀的电影,除了精彩绝伦的叙事技巧外,如何表现人物的精神世界,反映电影情节以外的印象世界往往是一个电影导演的功力所在。
　　所谓“诗意调度”,应该是电影导演利用导演创作技巧,表现电影中的非叙述部分,表达影像的主观视角,从而创作出一种独特的影像气质,一种让人难以忘怀的状态,一种难以磨灭的印象穿透力,感染观众、打动观众。就如同著名导演谷克多所说的,“让诗意电影成为一个集体的记忆,让有人格的人组成无人格的集体,让它成为另外世界的重要表现”。(谷克多和布莱松:《电影导演论电影》)
　　“诗意调度”就是从导演构思出发、利用导演技法、创作任何一部电影中意识形态的部分、非叙事的部分、独到的观察视角、创造出诗意的情景气氛、一种有张弛的节奏韵律……“诗意调度”从某种意义上来说,是电影大师们的另类之处,是大师们开发的属于自身的新颖的电影语言,同时也是窥探他们的导演思维、影像判断、叙述技巧、捕获空间、穿梭时间、调整节奏……的独特窗口。“诗意调度”不是停留在导演观念理论范畴的书籍,因为我们知道技术是电影之母。从发明了感光胶片开始,到能够用电影摄影机从各个角度进行拍摄,到运动拍摄,再到今天的数字时代、电脑CG的全速发展,为影院带来了眼花缭乱、绚烂多彩的影像世界。技术提供了这一切,从而决定了一门新艺术的神奇威力。但无论何时,技法总是为表现导演构思服务的,为传达真实情感服务的。光会利用技法而忽略了构思立意,呈现的作品必然思想苍白、感情枯竭、才华凝滞,忽略构思一味追求技巧不可能成为一个优秀的电影导演。
　　在人们渴望的情感世界中,诗意调度,或是表现内在的情感,或是再现外来的印象,或是单纯以电影形象产生快感,它都缘自于人们需要分享精神感受的天性。所以电影诗意将永久存在,而创造诗意影像的导演调度手法也会随着时代的进步不断积累、扩充、推陈出新。
　　“诗意调度”存在于任何一部电影创作中,当导演将“诗意”发挥到影像的极致时,那么诗意电影就诞生了。过往的理论界曾将电影比喻成诗与画的结合,这里所指的诗代表了电影中的节奏和情趣。在电影创作的历史潮流中,的确有电影诗学流派的存在,诗意电影或诗化电影的称呼绝非仅仅是形容一部电影的风貌或者评价一个电影导演的风格这么简单。
　　意大利电影导演皮埃尔·保罗·帕索里尼写过一篇文章名为“为了诗意电影”,他在其中巧妙提出了一个建立在间接引语概念基础上的定义:“诗意电影=电影中的自由间接引语。”所谓的电影中的自由间接引语相当于“自由间接主观镜头”,即通过一个人物的视角来讲述故事。帕索里尼强调任何一部影片都是有结构的,诗意是建立在结构之间的转换、结构与语言的变化,以及语言之间的转化上的。
　　诗意电影的呈现是创作者利用“影像符号”表达的人的精神意识特性。“影像符号”的依据是非理性的心理程式、记忆、梦、“自我交流”,总之皆属于主观抒情范畴。影片是理性与非理性的结合,是散文叙事与“梦境”、“神话——童话电影”的结合,而诗意电影所要强化和发展的正是第二个方面。
　　无论是用影像还是用文字,还有更多定义诗歌的尝试。在所有关于诗意电影的讨论和实践中,爱浦斯坦与帕索里尼是最功不可没的两位理论实践家,他们的贡献在于长期地、系统地讨论了诗意电影这个问题,这是极其难能可贵的,他们的努力代表了两个可能的方向:一个是完全用影像方式,提出了只能意会不可言传的“镜头感”概念;另一个探讨了影像中的语言性。许多年来,包括在中国,从早期的电影导演费穆到第四代吴贻弓,第五代陈凯歌的探索、田壮壮的坚持,直至今日贾樟柯的影像,电影人对诗歌依然向往,依然追寻,还是那么的热烈。
　　诗意电影由我看来,是一种影像的咏叹、情感的婉约、情绪的微妙传达。诗意电影并非是诗意与影像概念的简单叠加,它是电影导演的思想结晶被影像化的集中表现。我们赞同布莱松等诗意电影大师的论点——诗意电影无法定义,但电影创作应该追求诗歌精神,诗意电影也可以理解为电影导演利用诗意调度对诗歌精神的终极探索,诗意电影中影像成为创意的源泉,气氛演变为记忆,意境徘徊在梦幻与真实之间,观众不为叙事所动而被一系列的瞬间影幻而感染,如果一部电影呈现出上述的特性那么这无疑是一部诗意电影;同时诗意电影留在观众脑海中的是刻骨铭心的影像记忆,这种建立在高端影像阅读基础上的感悟记忆是导演传递给观众的心领神会,它开创了影像阅读的电影创作范畴,诗意电影也是每位电影导演创作追求的最高形式,是电影大师用影像表达观点的理想境界。
　　在电影艺术发展的百年历史中,电影大师们从未停止过对电影本性的探讨和实践。我们可以将诗意调度认作为电影本性中的一面,因为它存在于任何一部影片中,当然诗意调度的极致诗意电影更是铸就电影大师的阵地,无论是伯格曼还是塔尔可夫斯基,他们都以实践作品阐述了艺术的观点。诚如塔尔可夫斯基所言,“艺术的诞生和着根是植基于人类对精神、理想永不止息的欲求,这种欲求使人们趋近艺术。我并不把诗视为一种类型,诗是一种对世界的了解,一种叙述现实的特殊方式。所以诗是一种生命的哲学指南”。我们谈论、归纳总结诗意调度是遵循了大师们的艺术理念,将诗意调度的创作技巧和创作观念加以例举分析,从而提升导演的影像思考和创作思维能力,最终为电影艺术的样式和思想意境提供波澜壮阔的舞台。