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主持人语：
中国电影正进入发展的快车道，近两年年度票房均超过4百亿元；但同时也有市场良莠不齐的问题，常常出现“好片无观众、烂片高票房”的畸形现象。对此种情形，以专业眼光、客观态度，中肯评价，发掘及推荐优秀影片，是电影研究者与评论者的责任。本刊开设“影评”专栏，即将致力于此。
作为一门讲故事的艺术，电影常常从其他叙事艺术中得到灵感，戏剧便是电影的一大来源。2016年上映的电影《驴得水》改编自同名话剧。这部由周申和刘露导演，田雷、董天翼、任素汐、郑磊等主演的荒诞话剧，自2012年6月在北京首演之后便成为口碑之作，四年中在全国巡演超过百场，同时成为各高校剧社排演最多的剧目之一。影片《驴得水》基本保留了话剧的原班人马，导演仍然是周申和刘露，主演是任素汐。话剧原版的好口碑是电影版受关注的一大原因。
影片《驴得水》受关注的另一原因在于这是开心麻花出品的第二部话剧改编的喜剧电影。此前该公司出品的喜剧电影《夏洛特烦恼》在2015年国庆档收获了14.41亿票房，《驴得水》能否取得同样的商业成功令人瞩目。
与话剧版获得的好评相比，电影版《驴得水》引起了人们的争议。有人对其赞不绝口，有人对其不以为然。称赞的人多是称赞其剧作的坚实，这其实得益于话剧原版剧作的坚实。与当今许多IP改编电影往往只是保留几个名字、而将原作改编得面目全非的做法不同，《驴得水》的电影故事基本忠实于话剧原版，以一个荒诞的故事揭示出社会与人性的黑暗，这使其在引人深思的同时也收获了好评，甚至有人称之为2016年最佳国产影片。
所谓成也萧何，败也萧何。正是因为未能脱离原作窠臼，不少人认为《驴得水》的电影化表现不够。影片无论在表演、台词、空间、镜头等方面都没有能够摆脱舞台剧的影子，看起来更像是用摄影机拍了一部舞台剧，不能算是成功的电影。
在搬上大银幕之前，小剧场话剧《驴得水》已经火爆展演了五年之久。“所有在同一喜剧框架中，能够在悲剧和笑剧之间游移的戏剧家是今天唯一能够激励我们的人”【1】——这句话可以作为《驴得水》成功的注脚。但很显然，话剧上的盛名只是为电影《驴得水》的出身加持一圈光环，让吃瓜群众们“不明觉厉”，却不会直接带来市场的火爆。因为作为“小剧场”话剧，它的受众面只可能来自少数大城市中为数更少的一部分“深度文青”，相对于电影市场的观众量级，话剧观众可以忽略不计。它在大银幕上取得的票房成功，很大程度上来源于电影对话剧进行了有效的改编：在故事主题和情节主线上忠实原作，而在具体细节上则更尊重电影创作规律——作为电影的《驴得水》，算得上一部高水平的改编佳作，整体质量甚至超越了原版话剧，青出于蓝而胜于蓝。
话剧与电影，二者之间差异巨大。无需引经据典地搬弄理论，仅从剧本和表演两方面来看，话剧是要在最受限制的场景中完成最集中的矛盾冲突，因此多有着跌宕起伏的情节与鲜明突出的人物性格，演员表演动作幅度较大，台词声调较高，情感饱满激越。电影则更注重造成一种“仿真”的生活感，故事基本符合生活逻辑，表演上更加低调而平易，不事过度夸张——这两种区别直接反映在人们的审美好恶中。通常喜欢看话剧的人，觉着电影缺少那种现场爆发的激情冲击，难以体验到神圣肃穆的艺术“灵晕”的降临。而只爱看电影的人，则无法接受话剧不乏做作的“煞有介事”，以至于“话剧腔”成为电影表演的忌讳一种。
能够看到，从“小剧场”转战“大银幕”，《驴得水》除了故事的主线未曾变更之外，在更多的细节之处都进行了改写、强化或者是填充补足。或可说，在两种艺术形式的转化中，可以看出明显的“净化”“美化”与“电影化”。
一
“净化化”主要指的是影片对原版话剧中台词和噱头的“去污”处理。《驴得水》出身于小剧场，而中国的“小剧场话剧”， 在当年孟京辉几乎以一己之力打出一片天空后，一直是高端文艺青年扎堆的去处。但今天高端文青的一个特点，就是喜欢说低端荤段子。说是竹林七贤的傲世遗风也罢，说是王朔他们“顽主”一代的玩世遗风也罢，那些本不登大雅之堂的荤段子和粗口，普通百姓都常常赧于在人群中说出口，却恰恰成为文青们激扬世俗、放纵不羁爱自由的身份标识（比如生活中很多文青总是以“我操”“傻逼”“牛逼”等为自己口頭禅，而且不分场合不分人群地随时飙出。）至于话剧版本的《驴得水》，更是“污”得不一般，以至于还要特地声明14岁以下儿童不宜。但细而究之，其中的很多荤哏，都是为了搞笑而生，一不高明（过于直露），二不必要（并非情节所需），而尺度之大直逼乡土版东北二人转。【2】
像故事前两幕，一曼“睡服”铁匠那一段。剧场版在此用力甚巨：三民小学在收到上级迟到的电报后，几位老师担心吃空饷的事儿穿帮，情急之下只能让前来干活的铁匠冒充所谓的“吕得水”老师。于是，从给铁匠洗澡开始，故事就开始一个劲开黄腔了：裴魁山担心这事瞒不过去，一曼就语带双关地说裴魁山人怂，“硬不起来”，在老裴解释的时候，她干脆说“咱俩尺寸就不合适”。接着校长要大家各自分些水给铁匠洗澡，围绕一曼为什么多给自己留些水，也来了几句性暗示台词；在给铁匠洗完澡后，大家开始“培训”他，校长问铁匠有什么“特长”，铁匠望着自己的裤裆，说“我不好意思说”。而这一个动作就挑起了一曼的强烈兴趣，她立即对铁匠开始种种主动的“言传身教”。 在身体挑逗被校长喝断后，一曼不甘心地下场，但还余音不绝地发出“啊嗯”“啊嗯”的呻吟声，逗弄得铁匠欲火焚身……到了第二天，刚刚到来的特派员因为高原反应昏睡了，校长说要“摸摸他的底”，于是一曼就要手伸到被窝里去摸他；待到特派员苏醒后，迷迷糊糊中误以为和一曼发生了关系而惊惶失态；而在左支右绌地糊弄过特派员之后，为了让铁匠乖乖去照相，一曼又开始“睡服”他，这一段于是成为前两幕的高潮部分，浓墨重彩。一曼和铁匠调情，拥抱、接吻，戏份满满。到第二天分手的时候，铁匠先是执意找回自己的“破鞋”抱着，后要求一曼“再教我一招”，于是一曼教他咬耳朵调情；最后是铁匠一边回家一边意犹未尽地回味此番艳遇……通过这密集的“污”点，现场笑声不断，其乐融融。——这其间过量的语言和动作，对情节和人物性格发展并无推动意义，纯属为了搞笑而搞笑，可有可无。但在观众和演员近距离接触的小剧场话剧中，文青们看着几个大活人在身边如此放肆夸张地僭越人伦常规和语言禁忌，冒犯与颠覆的快感于是蓬勃而生，化作不绝的开心大笑和喝彩。 到了电影版《驴得水》，银幕上就净化了很多。这些性指涉话语除了根据剧情需要确需保留外，其余则进行大量删除，不再绘声绘色地大肆“宣淫”了。一曼与铁匠（电影中成了铜匠）也只留下了故事主体，不仅略去了很多低俗枝节，在二人分手的时候，更用一曼割下自己的一绺儿头发送给铜匠的传统纯情套路，代替了话剧中“教我一招”咬耳朵调情术的缠绵色情。不能不说，这种“去污化”策略非常有效地回避了文青们的审美恶趣味，把剧作的整体格调提高了，让电影靠拢到大众喜闻乐见的、更符合主流观影人群（普通青年）的接受心理和审美习惯，回归到商业片的固有属性中。
二
至于电影对原著的“美化”，则主要体现在对一曼的人物设置上。这一点和上面的整体“净化”彼此相映。在话剧版中，一曼和身边的一票男人一样，虽个性鲜明但并无多少讨喜之处。她活泼机灵但举止轻浮，对于“性”方面异常敏感主动。而且经校长女儿佳佳之口明确道出她来此地教书之前，“在城里”是一个著名的“交际花”。在话剧中从头至尾，一曼也和大家一样，先是可笑，后是可悲，最终为人性深层的恶所吞没。话剧批判的锋芒很尖锐，除了戏份非常少的少女佳佳，没有给人们展示出更多人性的美好。
电影版中的一曼形象有了很大改观，她被全新打造为一个性情率真、不畏世俗的“身体与意识双重觉醒的”新女性。虽然故事标明时间是“民国三十一年”，但她身上颇有“五四”一代青年风范。作为生活在传统男权社会的女性，一曼一方面敢于表达自己的欲望，一方面又有着清醒的自我认知和自我把握。无论是对裴魁山，还是对铜匠，她都在交往中牢牢把握主动权和控制权。比如电影版中对一个细节的改写：当裴魁山向一曼表白说要娶她时，话剧版中的一曼压抑不住内心的兴奋，像生活中常见的任何一位恨嫁的大龄女子一样暗自窃喜。而在电影版中，面对痴情的裴魁山，她觉着可能是因为自己玩过了，让对方跟不上，就非常冷静地拒绝了他说，“对不起啊老裴，以后再也不招你了”。——这样的一个细节改动非同小可，将一曼整体形象悄然翻转。如果按照话剧逻辑，她一个声名狼藉的女人出现在这里，应该被解释为一种弱势被动的躲避和逃离，于是当有男人愿意不计前嫌地娶她、让她回归到良家妇女阵营的时候，她就会感觉非常开心。而在电影中，一曼如此应对老裴，说明她来到这个穷乡僻壤是一种潇洒的自我放逐，能够在天高皇帝远的地方远离世俗，尽情张扬、释放自我。所以她并不在乎依附于婚姻得到什么名分，而是始终选择保持内心独立和行为自由。
影片在开头增加了一曼为佳佳剪头发，揶揄铁男向佳佳表白、热心为大家做校服的几个段落，也在个人形象上完整了她的心灵手巧、爽直可人。同时，在话剧版中她的那些直露但没有实际意义的性表达，也被精简了较多。尤为神来之笔的是，电影中还加入了一首温婉深情的主题歌《我要你》，并且在故事中由一曼本人唱出来。“我要你坐在我身旁，我要你为我梳妆，今夜的风儿吹，吹的我心痒痒，我的情郎，我在他乡，望着月亮……”当一曼在野地花丛中唱着温情缱绻的歌儿，将手中的大把蒜皮洒向空中，看着它纷纷扬扬落下，兴奋地喊着“像不像下雪啊”的时候，相信对于观众而言，一个热烈、浪漫、纯情的女神形象于此刻诞生了（这首为一曼形象和影片自身加分很多的主题歌成为全片的亮点，在公映后一度走红）。——而根据電影观众的反映，一曼这个角色得到了人们普遍的认可和喜爱，
于是在最后，当一曼委曲求全、甘愿含泪接受铜匠过分的惩罚，被迫剪去头发时，因为前面充足的铺垫，这种对于美好的残酷戕害就格外令人痛心不已。对于一曼最后因受刺激变疯以及（疑似）开枪自杀，观众们普遍怀有深深的同情和悲愤。——而话剧原作中那个除了满涨的性欲望并无其他内涵的一曼，不过是群丑中的一员丑角，虽然作为女性，也很难让人产生更多的心理认同。恰如话剧海报的主打标语那样：“一切知识分子都是纸老虎”，谁也没有逃脱的豁免权。
这样一个美好的一曼形象，也是大众电影所必须的。在一部本来就没有人气明星的影片中，如果再没有任何一位观众喜欢的剧中人物存在，对于商业电影定位来说着实是一件很冒险的事儿。
三
如果进行精心对读的话，能发现影片在对原版话剧的“电影化”改编也同样瞩目。一直有人批评说电影没有脱离话剧感，场景调度、人物表演都有着很强的话剧痕迹，或许是过于求全责备了。主创们对于“电影”创作的充分理解和应对，还是很清晰地在大银幕上呈现出来。
影片中有几大段可圈可点的“电影化”段落，都是话剧原作中所没有的。除上述一曼唱主题歌的浪漫旖旎段落外，在影片中段，学校得到了教育部为“吕得水”老师专门下拨的大笔教育资金。在整体设施进行鸟枪换炮的改造后，老师们兴奋地在学校院子里拉上了一排排小电灯，打开了留声机。在一片婆娑灯影和悠扬乐曲中，身着白旗袍的一曼兴奋地和校长翩翩起舞，跳起了欢快的华尔兹。不远处，佳佳和铁男一对小儿女，也在这欢乐的气氛感染下，怯怯地迈开了生涩的舞步……此刻，音乐灯光，样样都浪漫，烦恼忧愁，都与他们无关——这个华彩的段落充分调动了电影的表达优势，镜头的切换、摇移，灯光的朦胧氤氲，营造出一派如诗如梦的意境。这令人沉醉的一幕堪称全片唯一的、最后的亮色，在剧情结构上也成为影片的高潮点，整体情节自此之后急转而下，开始向着悲剧的方向一路而去，再无折返。相对于话剧第二幕结束于铁匠回家，第三幕开启时已是两个月后的平淡处理，影片在其间加入这个段落，对于观众整体情感的倾向性进行再次推动，让人们深深认可了这帮矢志农村教育，不得已好心办错事的老师们。从而为下文剧情激烈反转后，观众们始料不及的错愕与震撼做好铺垫。
到了影片后半部一曼被剪去头发的段落，镜头更是久久停在她的眼睛特写上。她坦然接受了骤然降临的极端侮辱，眼神平静中也有麻木与茫然，此时画面中叠加入一幕幕她的思绪：她回忆起往昔几个人携手同心的相互激励、回忆起那个轻舞飞扬的华尔兹之夜，她还想到在不久的未来，几位伙伴将穿上她亲手缝制的校服，大家一起帅气地来张全家福……于是她含着眼泪笑了。这一段更是标准的电影化叙事。通过镜头的组接和一曼眼神的叠影，影片形象诠释了鲁迅先生对悲剧的定义：“悲剧就是将美好的东西毁灭给人看”。随着剪子的“嚓嚓”声，她的头发一把把落下，镜头最后定格在她被剪得异常丑陋的短发造型上。而她此时却还沉浸在自己的想象中，绽放出开心的笑脸——直到被粗暴的现实强行阻断。如此直观而残忍的视觉冲击，只能在电影中才能表达得淋漓尽致，影片对人们情感的引导与冲击也随之达到最高点。 这三段非常“诗化”的电影段落，共同完成了一个任务，就是争取到了观众们对一曼和她的同事们的情感认同。既增加了原作所未有的脉脉温情，也造成了观众们自觉的“共情”代入。而原版话剧中则自始自终带有文青特有的刻薄和冷眼，永远对所有人进行调侃和戏谑，毫无同情。那样做固然满足了文青观众们（自以为具有的）智力优势或姿态优势，也因此难免沦为小圈子内的孤芳自赏。所以，仅就这几个段落的存在，就不好说影片未能脱离话剧窠臼，不够电影化。
除了上述段落之外，影片在人物设置和情节发展中的“电影化”改编，更是能看出主创者的诚意满满。首先，关于人物造型，电影充分体现出“贴近生活”的必然要求，校长、铁匠（铜匠）造型比起话剧版都“更像”，校长的年龄、整体造型和气质，非常符合身份，而铜匠的憨厚外貌和粗壮体格，满嘴的西北方言，也为角色增添了更多的真实感。当然，人物外形的“电影化”并不难，难的是怎样在人物性格、命运，以及剧情走向上向电影叙事靠拢。话剧致力于在一方舞台范畴上展现全部，必然有客观限制的存在，这使得观众在坐进剧场之时，已经就一些高度凝练的象征手法和创作者达成共识。比如默认人物的某个虚拟动作就是在骑马，而背景的崇山峻岭则表示剧情是在大山深处展开等等。同时，话剧也通过场景、灯光、音响等变化，用抽象而不是具象的方法来展示生活，因此话剧艺术具有高度的想象空间。在这一前提下，话剧观众对舞台上人物性格突变、情节瞬间翻转等，在心理预设上就能够接受。而看电影则不然，自然顺畅、符合实际生活逻辑是人们乐于接受的前提，否则就会报以“太假”“狗血”等差评 。
影片为了填补这一鸿沟也是煞费苦心——在一曼被逼疯的关节点，话剧版的处理是在铁匠要求校长去打一曼耳光的时候，校长下不了手，一曼于是动手自打耳光，就此精神失常。现场表现为一曼于晦暗的背景中，在一束强光下一边慢慢走向铁匠，一边抬起手来用木然的动作重重地打自己的脸，声音清脆，“啪啪”声一下一下分外响亮。这一幕充满了视觉和听觉的强烈刺激，再加上看话剧时对剧情固有的心理预设，一曼随后的精神失常也容易被观众接受。但是，这一幕如果原样照搬在电影中就显得力度不够，很難服众。于是，电影中就让铜匠对一曼的侮辱进行加码，打完耳光还不行，还得让校长去剪了她的一头秀发。一曼直到看见镜子里的自己后才精神崩溃，这样的层层推进后的爆发更显得顺理成章（不过顾此失彼的是，这一改动也强化了铜匠人性中“恶”的一面，使得铜匠的性格转变又反差过大，反倒不如话剧中那样真实可信了）。
同样，话剧中铁男的性格突变也是只能在话剧舞台上才能够得到解释。他因为特派员的一声枪响而“脱胎换骨”，从起初的刚直不阿、仗义执言，到对特派员叩首求饶奴颜婢膝，甚至认其做干爹为虎作伥，破坏校长的举报，并企图“篡位”校长……如此等等不堪，如果照搬到电影中无疑会显得转折过于生硬，张弛无度，所以影片处理为铁男只是在枪响后被吓破了胆，就此失去人格和尊严，但也无更多过分之举。
而最后一场近于癫狂的婚礼闹剧，几位主角人性黑暗大暴露的段落，电影也进行了大量的删改。话剧中铁匠的“诈尸”，罗斯的盲信，铁男和老裴的丑态百出，在电影中都进行了更为符合生活逻辑的消弱或改编，虽然笑料不减，但故事主线逻辑更加扎实，人物的言行表现也都降低了烈度，更多靠近了电影叙事规律。
当成功的小剧场转战大银幕时，两种艺术规范之间的壁垒则必须要设法填平或跨越。能做好这一点并非易事，在近几年的同类改编中，市场反应就是几家欢乐几家愁。故而同一班底制作的两套《驴得水》均取得成功难能可贵，对于年轻的编导周申和刘露，他们才华之外的勇气令人刮目相看。
注释：
【1】[加]诺思罗普·弗莱著.喜剧：春天的神话.北京：中国戏剧出版社，1992.314.
【2】但奇怪的是，在目前看到的有关话剧《驴得水》的评论中，还未见到针对这一现象的关注。或许这种习焉不察、自觉无视正是这一现象值得分析的理由。
《驴得水》电影是否成功可以见仁见智，但它却提醒人们：即使同为叙事性的表演艺术，电影与话剧、舞台与银幕之间仍是有着根本性的区别。电影改编，并非仅仅拿起摄影机那么简单。
本期是对《驴得水》电影改编的一个探讨。
中国电影正进入发展的快车道，近两年年度票房均超过4百亿元；但同时也有市场良莠不齐的问题，常常出现“好片无观众、烂片高票房”的畸形现象。对此种情形，以专业眼光、客观态度，中肯评价，发掘及推荐优秀影片，是电影研究者与评论者的责任。本刊开设“影评”专栏，即将致力于此。
作为一门讲故事的艺术，电影常常从其他叙事艺术中得到灵感，戏剧便是电影的一大来源。2016年上映的电影《驴得水》改编自同名话剧。这部由周申和刘露导演，田雷、董天翼、任素汐、郑磊等主演的荒诞话剧，自2012年6月在北京首演之后便成为口碑之作，四年中在全国巡演超过百场，同时成为各高校剧社排演最多的剧目之一。影片《驴得水》基本保留了话剧的原班人马，导演仍然是周申和刘露，主演是任素汐。话剧原版的好口碑是电影版受关注的一大原因。
影片《驴得水》受关注的另一原因在于这是开心麻花出品的第二部话剧改编的喜剧电影。此前该公司出品的喜剧电影《夏洛特烦恼》在2015年国庆档收获了14.41亿票房，《驴得水》能否取得同样的商业成功令人瞩目。
与话剧版获得的好评相比，电影版《驴得水》引起了人们的争议。有人对其赞不绝口，有人对其不以为然。称赞的人多是称赞其剧作的坚实，这其实得益于话剧原版剧作的坚实。与当今许多IP改编电影往往只是保留几个名字、而将原作改编得面目全非的做法不同，《驴得水》的电影故事基本忠实于话剧原版，以一个荒诞的故事揭示出社会与人性的黑暗，这使其在引人深思的同时也收获了好评，甚至有人称之为2016年最佳国产影片。
所谓成也萧何，败也萧何。正是因为未能脱离原作窠臼，不少人认为《驴得水》的电影化表现不够。影片无论在表演、台词、空间、镜头等方面都没有能够摆脱舞台剧的影子，看起来更像是用摄影机拍了一部舞台剧，不能算是成功的电影。
在搬上大银幕之前，小剧场话剧《驴得水》已经火爆展演了五年之久。“所有在同一喜剧框架中，能够在悲剧和笑剧之间游移的戏剧家是今天唯一能够激励我们的人”【1】——这句话可以作为《驴得水》成功的注脚。但很显然，话剧上的盛名只是为电影《驴得水》的出身加持一圈光环，让吃瓜群众们“不明觉厉”，却不会直接带来市场的火爆。因为作为“小剧场”话剧，它的受众面只可能来自少数大城市中为数更少的一部分“深度文青”，相对于电影市场的观众量级，话剧观众可以忽略不计。它在大银幕上取得的票房成功，很大程度上来源于电影对话剧进行了有效的改编：在故事主题和情节主线上忠实原作，而在具体细节上则更尊重电影创作规律——作为电影的《驴得水》，算得上一部高水平的改编佳作，整体质量甚至超越了原版话剧，青出于蓝而胜于蓝。
话剧与电影，二者之间差异巨大。无需引经据典地搬弄理论，仅从剧本和表演两方面来看，话剧是要在最受限制的场景中完成最集中的矛盾冲突，因此多有着跌宕起伏的情节与鲜明突出的人物性格，演员表演动作幅度较大，台词声调较高，情感饱满激越。电影则更注重造成一种“仿真”的生活感，故事基本符合生活逻辑，表演上更加低调而平易，不事过度夸张——这两种区别直接反映在人们的审美好恶中。通常喜欢看话剧的人，觉着电影缺少那种现场爆发的激情冲击，难以体验到神圣肃穆的艺术“灵晕”的降临。而只爱看电影的人，则无法接受话剧不乏做作的“煞有介事”，以至于“话剧腔”成为电影表演的忌讳一种。
能够看到，从“小剧场”转战“大银幕”，《驴得水》除了故事的主线未曾变更之外，在更多的细节之处都进行了改写、强化或者是填充补足。或可说，在两种艺术形式的转化中，可以看出明显的“净化”“美化”与“电影化”。
一
“净化化”主要指的是影片对原版话剧中台词和噱头的“去污”处理。《驴得水》出身于小剧场，而中国的“小剧场话剧”， 在当年孟京辉几乎以一己之力打出一片天空后，一直是高端文艺青年扎堆的去处。但今天高端文青的一个特点，就是喜欢说低端荤段子。说是竹林七贤的傲世遗风也罢，说是王朔他们“顽主”一代的玩世遗风也罢，那些本不登大雅之堂的荤段子和粗口，普通百姓都常常赧于在人群中说出口，却恰恰成为文青们激扬世俗、放纵不羁爱自由的身份标识（比如生活中很多文青总是以“我操”“傻逼”“牛逼”等为自己口頭禅，而且不分场合不分人群地随时飙出。）至于话剧版本的《驴得水》，更是“污”得不一般，以至于还要特地声明14岁以下儿童不宜。但细而究之，其中的很多荤哏，都是为了搞笑而生，一不高明（过于直露），二不必要（并非情节所需），而尺度之大直逼乡土版东北二人转。【2】
像故事前两幕，一曼“睡服”铁匠那一段。剧场版在此用力甚巨：三民小学在收到上级迟到的电报后，几位老师担心吃空饷的事儿穿帮，情急之下只能让前来干活的铁匠冒充所谓的“吕得水”老师。于是，从给铁匠洗澡开始，故事就开始一个劲开黄腔了：裴魁山担心这事瞒不过去，一曼就语带双关地说裴魁山人怂，“硬不起来”，在老裴解释的时候，她干脆说“咱俩尺寸就不合适”。接着校长要大家各自分些水给铁匠洗澡，围绕一曼为什么多给自己留些水，也来了几句性暗示台词；在给铁匠洗完澡后，大家开始“培训”他，校长问铁匠有什么“特长”，铁匠望着自己的裤裆，说“我不好意思说”。而这一个动作就挑起了一曼的强烈兴趣，她立即对铁匠开始种种主动的“言传身教”。 在身体挑逗被校长喝断后，一曼不甘心地下场，但还余音不绝地发出“啊嗯”“啊嗯”的呻吟声，逗弄得铁匠欲火焚身……到了第二天，刚刚到来的特派员因为高原反应昏睡了，校长说要“摸摸他的底”，于是一曼就要手伸到被窝里去摸他；待到特派员苏醒后，迷迷糊糊中误以为和一曼发生了关系而惊惶失态；而在左支右绌地糊弄过特派员之后，为了让铁匠乖乖去照相，一曼又开始“睡服”他，这一段于是成为前两幕的高潮部分，浓墨重彩。一曼和铁匠调情，拥抱、接吻，戏份满满。到第二天分手的时候，铁匠先是执意找回自己的“破鞋”抱着，后要求一曼“再教我一招”，于是一曼教他咬耳朵调情；最后是铁匠一边回家一边意犹未尽地回味此番艳遇……通过这密集的“污”点，现场笑声不断，其乐融融。——这其间过量的语言和动作，对情节和人物性格发展并无推动意义，纯属为了搞笑而搞笑，可有可无。但在观众和演员近距离接触的小剧场话剧中，文青们看着几个大活人在身边如此放肆夸张地僭越人伦常规和语言禁忌，冒犯与颠覆的快感于是蓬勃而生，化作不绝的开心大笑和喝彩。 到了电影版《驴得水》，银幕上就净化了很多。这些性指涉话语除了根据剧情需要确需保留外，其余则进行大量删除，不再绘声绘色地大肆“宣淫”了。一曼与铁匠（电影中成了铜匠）也只留下了故事主体，不仅略去了很多低俗枝节，在二人分手的时候，更用一曼割下自己的一绺儿头发送给铜匠的传统纯情套路，代替了话剧中“教我一招”咬耳朵调情术的缠绵色情。不能不说，这种“去污化”策略非常有效地回避了文青们的审美恶趣味，把剧作的整体格调提高了，让电影靠拢到大众喜闻乐见的、更符合主流观影人群（普通青年）的接受心理和审美习惯，回归到商业片的固有属性中。
二
至于电影对原著的“美化”，则主要体现在对一曼的人物设置上。这一点和上面的整体“净化”彼此相映。在话剧版中，一曼和身边的一票男人一样，虽个性鲜明但并无多少讨喜之处。她活泼机灵但举止轻浮，对于“性”方面异常敏感主动。而且经校长女儿佳佳之口明确道出她来此地教书之前，“在城里”是一个著名的“交际花”。在话剧中从头至尾，一曼也和大家一样，先是可笑，后是可悲，最终为人性深层的恶所吞没。话剧批判的锋芒很尖锐，除了戏份非常少的少女佳佳，没有给人们展示出更多人性的美好。
电影版中的一曼形象有了很大改观，她被全新打造为一个性情率真、不畏世俗的“身体与意识双重觉醒的”新女性。虽然故事标明时间是“民国三十一年”，但她身上颇有“五四”一代青年风范。作为生活在传统男权社会的女性，一曼一方面敢于表达自己的欲望，一方面又有着清醒的自我认知和自我把握。无论是对裴魁山，还是对铜匠，她都在交往中牢牢把握主动权和控制权。比如电影版中对一个细节的改写：当裴魁山向一曼表白说要娶她时，话剧版中的一曼压抑不住内心的兴奋，像生活中常见的任何一位恨嫁的大龄女子一样暗自窃喜。而在电影版中，面对痴情的裴魁山，她觉着可能是因为自己玩过了，让对方跟不上，就非常冷静地拒绝了他说，“对不起啊老裴，以后再也不招你了”。——这样的一个细节改动非同小可，将一曼整体形象悄然翻转。如果按照话剧逻辑，她一个声名狼藉的女人出现在这里，应该被解释为一种弱势被动的躲避和逃离，于是当有男人愿意不计前嫌地娶她、让她回归到良家妇女阵营的时候，她就会感觉非常开心。而在电影中，一曼如此应对老裴，说明她来到这个穷乡僻壤是一种潇洒的自我放逐，能够在天高皇帝远的地方远离世俗，尽情张扬、释放自我。所以她并不在乎依附于婚姻得到什么名分，而是始终选择保持内心独立和行为自由。
影片在开头增加了一曼为佳佳剪头发，揶揄铁男向佳佳表白、热心为大家做校服的几个段落，也在个人形象上完整了她的心灵手巧、爽直可人。同时，在话剧版中她的那些直露但没有实际意义的性表达，也被精简了较多。尤为神来之笔的是，电影中还加入了一首温婉深情的主题歌《我要你》，并且在故事中由一曼本人唱出来。“我要你坐在我身旁，我要你为我梳妆，今夜的风儿吹，吹的我心痒痒，我的情郎，我在他乡，望着月亮……”当一曼在野地花丛中唱着温情缱绻的歌儿，将手中的大把蒜皮洒向空中，看着它纷纷扬扬落下，兴奋地喊着“像不像下雪啊”的时候，相信对于观众而言，一个热烈、浪漫、纯情的女神形象于此刻诞生了（这首为一曼形象和影片自身加分很多的主题歌成为全片的亮点，在公映后一度走红）。——而根据電影观众的反映，一曼这个角色得到了人们普遍的认可和喜爱，
于是在最后，当一曼委曲求全、甘愿含泪接受铜匠过分的惩罚，被迫剪去头发时，因为前面充足的铺垫，这种对于美好的残酷戕害就格外令人痛心不已。对于一曼最后因受刺激变疯以及（疑似）开枪自杀，观众们普遍怀有深深的同情和悲愤。——而话剧原作中那个除了满涨的性欲望并无其他内涵的一曼，不过是群丑中的一员丑角，虽然作为女性，也很难让人产生更多的心理认同。恰如话剧海报的主打标语那样：“一切知识分子都是纸老虎”，谁也没有逃脱的豁免权。
这样一个美好的一曼形象，也是大众电影所必须的。在一部本来就没有人气明星的影片中，如果再没有任何一位观众喜欢的剧中人物存在，对于商业电影定位来说着实是一件很冒险的事儿。
三
如果进行精心对读的话，能发现影片在对原版话剧的“电影化”改编也同样瞩目。一直有人批评说电影没有脱离话剧感，场景调度、人物表演都有着很强的话剧痕迹，或许是过于求全责备了。主创们对于“电影”创作的充分理解和应对，还是很清晰地在大银幕上呈现出来。
影片中有几大段可圈可点的“电影化”段落，都是话剧原作中所没有的。除上述一曼唱主题歌的浪漫旖旎段落外，在影片中段，学校得到了教育部为“吕得水”老师专门下拨的大笔教育资金。在整体设施进行鸟枪换炮的改造后，老师们兴奋地在学校院子里拉上了一排排小电灯，打开了留声机。在一片婆娑灯影和悠扬乐曲中，身着白旗袍的一曼兴奋地和校长翩翩起舞，跳起了欢快的华尔兹。不远处，佳佳和铁男一对小儿女，也在这欢乐的气氛感染下，怯怯地迈开了生涩的舞步……此刻，音乐灯光，样样都浪漫，烦恼忧愁，都与他们无关——这个华彩的段落充分调动了电影的表达优势，镜头的切换、摇移，灯光的朦胧氤氲，营造出一派如诗如梦的意境。这令人沉醉的一幕堪称全片唯一的、最后的亮色，在剧情结构上也成为影片的高潮点，整体情节自此之后急转而下，开始向着悲剧的方向一路而去，再无折返。相对于话剧第二幕结束于铁匠回家，第三幕开启时已是两个月后的平淡处理，影片在其间加入这个段落，对于观众整体情感的倾向性进行再次推动，让人们深深认可了这帮矢志农村教育，不得已好心办错事的老师们。从而为下文剧情激烈反转后，观众们始料不及的错愕与震撼做好铺垫。
到了影片后半部一曼被剪去头发的段落，镜头更是久久停在她的眼睛特写上。她坦然接受了骤然降临的极端侮辱，眼神平静中也有麻木与茫然，此时画面中叠加入一幕幕她的思绪：她回忆起往昔几个人携手同心的相互激励、回忆起那个轻舞飞扬的华尔兹之夜，她还想到在不久的未来，几位伙伴将穿上她亲手缝制的校服，大家一起帅气地来张全家福……于是她含着眼泪笑了。这一段更是标准的电影化叙事。通过镜头的组接和一曼眼神的叠影，影片形象诠释了鲁迅先生对悲剧的定义：“悲剧就是将美好的东西毁灭给人看”。随着剪子的“嚓嚓”声，她的头发一把把落下，镜头最后定格在她被剪得异常丑陋的短发造型上。而她此时却还沉浸在自己的想象中，绽放出开心的笑脸——直到被粗暴的现实强行阻断。如此直观而残忍的视觉冲击，只能在电影中才能表达得淋漓尽致，影片对人们情感的引导与冲击也随之达到最高点。 这三段非常“诗化”的电影段落，共同完成了一个任务，就是争取到了观众们对一曼和她的同事们的情感认同。既增加了原作所未有的脉脉温情，也造成了观众们自觉的“共情”代入。而原版话剧中则自始自终带有文青特有的刻薄和冷眼，永远对所有人进行调侃和戏谑，毫无同情。那样做固然满足了文青观众们（自以为具有的）智力优势或姿态优势，也因此难免沦为小圈子内的孤芳自赏。所以，仅就这几个段落的存在，就不好说影片未能脱离话剧窠臼，不够电影化。
除了上述段落之外，影片在人物设置和情节发展中的“电影化”改编，更是能看出主创者的诚意满满。首先，关于人物造型，电影充分体现出“贴近生活”的必然要求，校长、铁匠（铜匠）造型比起话剧版都“更像”，校长的年龄、整体造型和气质，非常符合身份，而铜匠的憨厚外貌和粗壮体格，满嘴的西北方言，也为角色增添了更多的真实感。当然，人物外形的“电影化”并不难，难的是怎样在人物性格、命运，以及剧情走向上向电影叙事靠拢。话剧致力于在一方舞台范畴上展现全部，必然有客观限制的存在，这使得观众在坐进剧场之时，已经就一些高度凝练的象征手法和创作者达成共识。比如默认人物的某个虚拟动作就是在骑马，而背景的崇山峻岭则表示剧情是在大山深处展开等等。同时，话剧也通过场景、灯光、音响等变化，用抽象而不是具象的方法来展示生活，因此话剧艺术具有高度的想象空间。在这一前提下，话剧观众对舞台上人物性格突变、情节瞬间翻转等，在心理预设上就能够接受。而看电影则不然，自然顺畅、符合实际生活逻辑是人们乐于接受的前提，否则就会报以“太假”“狗血”等差评 。
影片为了填补这一鸿沟也是煞费苦心——在一曼被逼疯的关节点，话剧版的处理是在铁匠要求校长去打一曼耳光的时候，校长下不了手，一曼于是动手自打耳光，就此精神失常。现场表现为一曼于晦暗的背景中，在一束强光下一边慢慢走向铁匠，一边抬起手来用木然的动作重重地打自己的脸，声音清脆，“啪啪”声一下一下分外响亮。这一幕充满了视觉和听觉的强烈刺激，再加上看话剧时对剧情固有的心理预设，一曼随后的精神失常也容易被观众接受。但是，这一幕如果原样照搬在电影中就显得力度不够，很難服众。于是，电影中就让铜匠对一曼的侮辱进行加码，打完耳光还不行，还得让校长去剪了她的一头秀发。一曼直到看见镜子里的自己后才精神崩溃，这样的层层推进后的爆发更显得顺理成章（不过顾此失彼的是，这一改动也强化了铜匠人性中“恶”的一面，使得铜匠的性格转变又反差过大，反倒不如话剧中那样真实可信了）。
同样，话剧中铁男的性格突变也是只能在话剧舞台上才能够得到解释。他因为特派员的一声枪响而“脱胎换骨”，从起初的刚直不阿、仗义执言，到对特派员叩首求饶奴颜婢膝，甚至认其做干爹为虎作伥，破坏校长的举报，并企图“篡位”校长……如此等等不堪，如果照搬到电影中无疑会显得转折过于生硬，张弛无度，所以影片处理为铁男只是在枪响后被吓破了胆，就此失去人格和尊严，但也无更多过分之举。
而最后一场近于癫狂的婚礼闹剧，几位主角人性黑暗大暴露的段落，电影也进行了大量的删改。话剧中铁匠的“诈尸”，罗斯的盲信，铁男和老裴的丑态百出，在电影中都进行了更为符合生活逻辑的消弱或改编，虽然笑料不减，但故事主线逻辑更加扎实，人物的言行表现也都降低了烈度，更多靠近了电影叙事规律。
当成功的小剧场转战大银幕时，两种艺术规范之间的壁垒则必须要设法填平或跨越。能做好这一点并非易事，在近几年的同类改编中，市场反应就是几家欢乐几家愁。故而同一班底制作的两套《驴得水》均取得成功难能可贵，对于年轻的编导周申和刘露，他们才华之外的勇气令人刮目相看。
注释：
【1】[加]诺思罗普·弗莱著.喜剧：春天的神话.北京：中国戏剧出版社，1992.314.
【2】但奇怪的是，在目前看到的有关话剧《驴得水》的评论中，还未见到针对这一现象的关注。或许这种习焉不察、自觉无视正是这一现象值得分析的理由。
《驴得水》电影是否成功可以见仁见智，但它却提醒人们：即使同为叙事性的表演艺术，电影与话剧、舞台与银幕之间仍是有着根本性的区别。电影改编，并非仅仅拿起摄影机那么简单。
本期是对《驴得水》电影改编的一个探讨。