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在当代华文文学界的作家谱系中，黄碧云无疑是特质十分清晰的一位。其语言的高辨识度以及早年文学立场的独特鲜明，为其赢得“扬眉女子”的美称。然而，晚近作品《微喜重行》的出版，成为黄氏创作的新的转折点，外界对这位作家的认知维度也由此而发生了改变。
《微喜重行》以“微喜”为女性叙事人，以“你”与“我”为基本人称，在叙述形式上构成了两位主人公的对话关系。作者本人称其“不是独白”，更似“一纸祭文”①。一对兄妹的命运多舛，一男一女，互为镜像。引力与排斥力，依恋与离弃，同样可观。男主人公，名为“陈若拙”，典出《老子》，“大直若屈，大巧若拙，大辨若讷。”作者声言，命名实出偶然，最初她考虑的名字是“陈哀拙”，因不断笔误变为“陈若拙”。这是命运，没有再改，让名字随着人的命运而定②。此人物具备现代香港人的诸多特质：合情理的世故，勤奋，懂得迎合时代经营前途，些许功利与现实。然而，他“底子”里的哀伤，让他与世俗的成功，出现了裂隙：放弃会考，拒绝升职与发展事业。也便是这么一点“拙”，令其生命质地蒙上一重淳厚而柔润的膜。黄碧云坦言，这角色的原型，是他的兄长。女主人公哀悼指向，心事过往，来自她自己。“我用去很长的时间，将他变作一个我不认识的人，方才动笔。”“女主人公原名‘若缺’，则象征着生命的缺憾，一生被抛弃。我给她最后的名字‘微喜’，给她的生命些微暖意，但终究不会太快乐。”③
黄碧云对笔下人物的人生设置，一向非趋于完满。《微喜重行》中的“缺憾“题旨，一如黄氏往作，带有鲜明的个人选择烙印。作者借男主人公父亲之口，道出其与时代之间的联系是“乱世浮余”。“大巧若拙”，指示了主人公的主体性格基调。他以不间断的主动放弃为姿态，实现了对这城市主流价值观以及利益架构的挑战，避免落入了世俗成功的窠臼。“我会尝试由一个很普通的人、没有大经历：他的成长、他后来结婚、生孩子、移民…..那些很生活化的事，写进了他的里面。”④在黄碧云以往的作品中，这种对“普通感”的念兹在兹，构成了作家独特的“反智”倾向。黄碧云早期的作品，题材往往剑走偏锋，与其专业背景相关。黄毕业于香港大学，获社会学系犯罪学硕士，并供职传媒界多年。理论而言，法律界出身的作者对司法与犯罪系统化的认知（专业方面的因利就便）经常导致作品向推理风格靠拢，比方里查德·帕特森（Richard Patterson）、约翰·格里斯厄姆（John Grisham）和斯考特·特洛（Scott Turow）。这类作品中往往存在关于“法”与“理”交互作用的基本模式。但黄早期的作品即离弃甚至消解了这种倾向，颠覆某种关于“法”的思维定势或者价值判断，呈现出题材选取与小说主题之间微妙的制衡与反差。“颜纯钩曾经如此评价：“这个香港的小女子黄碧云﹐年纪轻﹐却对丑陋与邪恶兴趣盎然﹐而且又用的是这样一种漠然和茫然的笔调﹐就好像整个世界已经地老天荒﹐失去了价值判断也用不着价值判断。”⑤比方在《罪与罚》中，她写道：“执法者可以是犯罪者，狱卒可以是凡人。”⑥（《双城月》中陈路远的形象诠释了这一点）司法界的多年浸淫，犯罪学专业知识的熟稔造就其人物群落的复杂与特异，然而黄的笔触恰将之堕入凡尘。建基于智性的逻辑化叙事元素被稀释，代之以凡俗的欲念错乱与日常的无力感。这种无力感体现在道德尺度层面，在作品中造就一种令人畏惧的克制性文字表达。如在《失城》中﹐陈路远杀死了妻子赵眉与四个孩子﹐请邻居见证：
他对邻居说﹕“你要进来吗？没关系﹐他们都死了。”⑦
送邻居出门﹐则说﹕“对不起﹐我满脚是血﹐还是不送了。孩子不知死掉没有﹐我上去看看”⑧
该段落的笔调十分日常，将犯罪行为本身的邪恶与恐怖的质地处理得云淡风清，反而造就了一种强烈的陌生化触感，令人毛骨悚然之余，构成相当吊诡的文本气息。而在近年的作品中，黄碧云试图聚焦普世意义上的“凡人”，洞穿日常写其传奇之处，看似与其早年的叙事选择出现了某种格局层面的“倒置”，但究其底里，依然以反传奇为内里。如《烈佬传》的主人公失意的古惑仔周未难，他一生在监狱内外的出入，皆因之吸食白粉（毒品）的特殊经历。内外空间的轮换叠转，令他体会到生命本身的虚无与难堪。他成为人世游离于槛的观照者，目睹身边人的起落终结。“死亡”的意象，在这部小说中托付于某种轻如鸿毛的意外之感：大佬被不知名者寻仇烧死，蛇皮阿重沉睡中不觉而亡，大口的肥老婆夜半窒息猝死。黄碧云的笔下，这是生命的本真，跌宕之后，尘埃落定；在《微喜重行》中，陈若拙终其一生营营役役，然而，却与其妹微喜拥有近乎爱恋的不弃不离，坚执有如盟约。而二人最终堕入世俗尘缘，各自组建家庭，在庸常的轨迹上了其一生。黄碧云在文中再次表达某种宿命般的无力感。少年时男女主人公相约在美国“结婚”，但他们被命运抛掷，最终前后抵达美国定居，却分属两地，毫无牵连。“你和我在同一个国家，十一小时的驾驶旅程，之间隔了一个地球。”⑨黄碧云用“部分实践了一个自己当初永远无法实践的诺言”来形容这重“反传奇”所造就的不完满意象与荒诞感，较之早期作品，体现出清晰的“随遇而安”的质地。
这一质地，对其晚近文风产生了可观的影响。其一显示于对语言的把握。对黄氏语言整体风格的审视，很难越过对其早期作品所强调“暴力美学”的关注。作者本人在《创世纪》中亦夫子自道，称“生命的本然就是混乱与暴烈”。在这篇小说中，其意图反驳上帝造人七天的美好与光明，以文字的无序与突兀呈现铺展意象“肚皮涨破，绿草枯萎，河水干涸，狮子咆哮徘徊，乌鸦在满月之夜，啄食蓝鲸眼睛：女子将生怪婴”⑩。字里行间，铿锵有力，触目惊心。
然而无法忽略的是，这种对于暴力的念兹在兹，也伴生着作者在审美上的思辨，如前文所述，黄的书写策略之一是以“日常性”语言表现暴力场景，从而用克制的方式造就反差感强烈的文风。而作家在《七宗罪》一书“后记”中阐释自己对“节制”的偏爱，“飞扬到节制，这样就有了年纪，我比较喜欢有年纪的小说，因为思索，而并非因为飞扬，所以触动。”11这一点，无疑为其后期语言风格的嬗变埋下伏笔。 在《烈佬传》中，黄碧云的创见之一是大量使用粤方言入文。纵观中文小说谱系，以方言为主体语媒进行写作并非鲜见。早期韩邦庆《海上花烈传》吴语成文，是为大宗。当代作家亦不乏其人，如马来西亚华人作家李永平的《吉陵春秋》，台湾甘耀明的《杀鬼》等。而这些作品多以地域文化认同乃至与其相关的历史延承作为旨归。然而，与上述几位不同，黄碧云对方言的选择，更为清晰建基于其“人本主义”立场。在小说《烈佬传》中，作者尽量还原一个“白粉佬”的原生态生活格局。在语言上亦表现出强烈的代入感，交杂着“俗语”“俚语”甚至“粗口”的粤方言作为“烈佬”的主要言语方式，贯穿了整体叙事脉络。“以其言写其心”，表达对叙述主体的深刻体认。言及于此，黄碧云的阐释是：“我不会当他是一个对象（object）或他者（other），我不可以这样对待他，因为这样仍然会把他归入社会的另类，不能把他归入被别人排斥的一类。然后我就像是在外面看他，这就等于去动物园去看动物一样，我觉得不可以这样做，所以‘我’一定要是‘他’，然后那个表述才拿回主体。而主体是他，主角是他，不是我们。不是一个社会上所谓大多数人，去论述一个弱者。”12
黄碧云的节制感，体现为对作家自我身份的漠视与谨慎。作为一个文本特质相当强烈的书写者，黄碧云在这部小说中极力地收敛了曾经熟稔的言语表征乃至语法结构，甚而规避了一系列见解性及涵盖价值判断的文字，以保证“独白式”叙事的纯粹性。这一经营的结果是，小说整体言语基调貌似单一而粗粝，却更为浑然与可信，呈现出了类似寻访类纪录片的独立审美品格。
而新作《微喜重行》，仍然延续了文本外在层面的节制感，并且作家对叙事语言本身的打磨与演进，已然内化为与小说主题的水乳交融。此作被作者定性为人生“祭文”，整体格调，颇有尘埃落定之感，不瞋不喜。就语言而言，行文用句皆相当朴素，句群之间的亦呈现出张驰有序的节奏。尤值一提的是，作者以语言为表，透射小说中所隐现的情感线索与人生况味。前半部，纪录青涩过往，以记叙白描为长，用笔朴拙简净：
我在千叶县一间房子等待你的信，我知道信不会来；你不想我也不想，老燕第一眼便看出的事情。房子在木头房子的二楼，楼梯之前有一个日本庭院，又小又假，又一株给剪到细小的树，庭院铺着小石头。信箱在地下，每天下午我会听到邮差骑着单车经过，停下来或停不下来，我都会飞奔下楼梯，等信。13
而后半部，则写男女主人公经历半生，各安其是，由小我至大我，生命由此而有所思悟，文字更为超脱空灵，渗入禅意：
恐惧不可知，还是恐惧知道？恐惧让我们退缩？
不可知没有内容：我们不知道我们有所恐惧；不可知的对象，还是对象吗？说灵魂不灭，说往生，说地狱、火焰、六道轮回，尝试给我们的恐惧，一个具体内容；或鬼，鬼不是像人又不是人吗？如果我们确实知道，鬼不过是像人的漂浮物，所能做的不过是扬过，有什么可怕？鬼为何要在暗处出现？因为鬼知道鬼不可怕，人只怕黑暗不能视，借暗吓人；所有人描述的不可见未来，给予此生的形象，火，牲畜受苦，干热土地，让那，让最后，不那么不可知，就不那么可怕。14
黄碧云谈及此，声言如今文字，或是十年习学舞蹈经历的赋予。“音乐强调一种对比，动静之间，极少的动作与静止，爆发、空白至静默。这是我以前理解为语言的节奏感。长句与短句之间的胶着，如今放大至情感上的层面。这本新的小说，前面简淡，后则诗性。前面是少年的轻盈，后半部反省生命，多一些内在的东西。欣赏后生的舞蹈，如此密集有力。有一位舞者Rocio Molina，爆发力很强，不间断地爆发，大概也一如我当年的文字感觉。如今已不是这样了。”15由此可见，作者通过对语言的掌控与变革表达生命态度。
相关于此，在黄碧云早年作品中不断被表述与演绎的两个意象，“疾病”与“死亡”亦在这部小说中复现，然而与往作两下相较，意味亦大相迳庭。在黄碧云的小说中，主人公的疾病/病态构成了很重要的主题与叙事线索。而这些疾病在病理学角度大多由非正常/失范因素所引起，比方《呕吐》里面的叶细细，因为她童年不愉快的记忆造成一种呕吐性的性行为错乱；《捕蝶者》中的陈路远，杀人之后长疮；《双城月》的曹七巧，经历过一系列的人生变故以后患上癫痫失语症；也包括《丰盛与悲哀》里的男主角，郁郁患癌以后，整个电影拍摄过程戛然而止。桑塔格曾经一针见血地指出：“疾病是一种戏剧性地表达内心情状的语言，是一种自我表达”16，桑塔格从疾病的病理特点分析入手，结合特定时代的社会生活、政治观点剖解文学作品中的疾病隐喻。指出隐喻与所隐喻的对象之间具有的相似性、关联性、联想性，例如将城邦比作有机体，将文明失序比作疾病17。桑塔格本人致力于疾病与其隐喻之间的剥离、摆脱，而建立在后者被揭示、批评及细究的基础上。在黄碧云的小说中，疾病经常作为一种带有深重痛楚的隐喻，被极大化地展示，且其常以凛冽与极端的方式书写与呈现。疾病从而成为人性考验的试金石，大多伴随鲜明的惩罚感而出现。这类惩罚感往往以其小说中另一重要意象“死亡”作为旨归，以质地浓烈的“横死”居多。在《微喜重行》中，“疾病”与“死亡”依然指引或预示着小说中重大情节的发生。但其主题基调全然不同，笔触舍弃暴烈而趋于静美通达，文字的锐利痛感也代之以隐痛。可以察觉黄碧云作为作者对这一主题的切入，已由相对单纯的对人性的摹拟转向对人生的检阅。作者对此的省思是，“我以前多是靠自己的敏感，人生的种种都是以一种象喻（metaphor）出现，现在人生的种种对我来说都是现实。早期像表演多一点，现在像现实，所以我只可以很现实地呈现它，然后出现那种平静感。”18疾病在这部小说中的出现，的确建基于现实的自然渗透与无可选择。如写到女主人公微喜的婆婆，罹患“脑退化症”，作者在文中感慨：她因病“一直毁坏下去，视乎速度，孩子迅速生长，好像是对衰老的抵抗与反驳”19。佛家四谛，生老病死。在这部小说中，作者如谛视天道循环的旁观者，不再剑拔弩张，而是顺其自然，代之以隐忍姿态，诠释疾病如何以亦步亦趋的方式将人推入绝境：婆婆一身华服，躺在浴缸里自杀，寻死而不得，被人救起，旗袍被医护人员剪烂。她苏醒后，望着衣物残片，问道：“是我额伐？”20一个老人，以选择性死亡力图实现对衰老与疾病的抗拒，最后表达自尊的机会却丧失殆尽，陷入难言的尴尬。同以往对死亡的凛冽表述不同，在这部小说中，黄碧云将之视为“衰老”之彼境，致力于表达“老去”的过程中，人与“死亡”并行渐近的平静之感。 这时你看着父亲的脚背，长满了淡褐色的老人斑。你说，我们老了，脚背都会有老人斑；如果我们有这样的时间，活到那么老。21
在上述段落里，可以体会到作者将对“衰老”的反思，置于跨越代际的审视之下。“疾病”亦由此成为父子辈间血脉/基因传承的凭据。陈若拙因其父陈朗越对家庭的背离，耿耿于怀半生，却在进入老境之后，确诊患上父亲曾患的肝癌。而朗越在临终见了女儿微喜最后一面，题书韩愈《秋怀》：“羲和驱日月，疾急不可恃，浮生虽多途，趋死惟一轨。”22以表心迹。从某种意义而言，疾病与死亡成为“薪火”，在一度陌路的两代人之间传递，彼此戚戚，达至和解。微喜赶赴乡间，将父子二人合葬，可视为象征性的终结。
小说中与之相关的又一情节，是若拙确诊以后，回到公司收拾遗物。他特别把一封买好的打折电池，用公文袋封好，写上“全新电池”，然后郑重交给助手阿凉。此段落平实无华，写人之将死，充分表现出作者在小说中对“死亡”的顾念。日常而波澜不兴，无彻骨之痛，反有一种尘埃落定之美。这一点，无疑与其早期的尖锐笔锋颇有反差。谈及此转变，作者将之与自身人生阅历联系，“我想可能是因为这几年，我的亲人陆续去世，我真的知道死亡是什么。我之前还没知道是什么，所以会想象得很激烈，到我知道的时候，其实现实并没有这么激烈。”“死亡很近了，近得你要开始接受，那也跟我的年龄有关，年纪轻的时候想的死亡都是很激烈的。如今这些死亡对我来说不是一个打击，而是已经好像黄昏入暗那样吧。死亡是一个一定会发生的事，它比你大很多，而我就坐等黄昏入暗。”23
《微喜重行》以作者阅历为基石，纵贯主人公生命里程，清晰可见对时间感的把握。而小说中的时间节点，恰与对于空间转换的认知与重塑叠合。作为熟稔驾驭城市题材的作家，黄碧云对城市空间的关注，自不待言。其著作《我们如此很好》念兹在兹，可理解成有关空间的日志，以个人在不同城市间的游走，来梳理文化体系和人生观的传递。其甚多见解亦在游走过程中不断呈现。书中有一章命名为《说城》，其中道：“你喜欢城市，因为城市是集体的创造，所以是完整的，也是充满生命力的。”24而在这本新作里，同样存在各种城市的变幻：香港、纽约、台北、槟城、横滨、新宿、增城、西贡，主人公穿梭于城市空间，穿越于历史，呈现一种强烈的飘泊感。而在这一流徙过程中间，人是没有根的。离散（diaspora）感较之前作更为深重。
可能香港的特性就是这样：离开了就想回来，回来了又想走……在这个小说里面，孤寂感是离开香港时特别明显的，就是那种存在感，每样东西都很精细。25
出于对空间与时间交互关系的敏感，使得黄碧云不断探索两者之间文本互见的可能性。福柯（Michel foucault）在《不同空间的正文与下文》（Text/Context of Other Spaces）中提出﹕空间本身有它的历史﹐同时﹐我们也不能忽视时间与空间不可免的交叉26。早在中篇小说《丰盛与悲哀》中，作者借由两座城市，香港和上海，来表达一种历史场景更迭的密度。这则关于上海的故事﹐出自文中香港电影工作者摄制的一出剧作。黄借用文本段落间“拍摄”与“被拍摄”的关系将城市间的对话关系复杂化。换言之﹐这个关于上海的故事本身是出自摄像镜头之下﹐并不期然地承接了某种“香港凝视”（Hong Kong gaze）。其凝视本身﹐在导演道出拍摄初衷“如何抵受历史与爱情的诱惑”时﹐也已经明确。上海在“香港凝视”下是历史性的。这种历史的演绎方式一如分镜头剧本﹐呈现出跳跃型的切换状态。太平洋战争、国共内战﹑解放﹑文化大革命﹑三中全会后﹐在小说中﹐历史的更替和起落是匆促和迭进式的。而人只是在这种演进中无法自已的被动个体。以香港来“拍摄”大陆历史。香港担任观照的主体（上海的）历史则是被拍摄/观照的对象，后者是一部电影/镜像呈现，这其中涵盖了强烈的文本重构的虚拟性。同样作为一本空间之书，《微喜重行》里面，有关于时代的更迭则更为明确与真实，贯穿于主人公对自身源起的认知经历，并借由不同代际的生命历程实现。第一代人在内陆，第二代人在欧美和日本，第三代人随父辈由欧美回归，以这种方式，实现空间与时间的交融，串连起中国和香港的近现代历史。
而在这一过程中，也再次复现黄碧云小说中的一个重要母题：“回归”。作者在早年作品《创世纪》里，设置了“游以暗”这个角色，她从美国回香港为她的母亲奔丧，其时恰在“九七”前夕。而在《微喜重行》中，微喜为了安葬兄长若拙回到原乡，也在一个微妙的时间节点：SARS肆虐之时。这不仅是一种巧合，或理解为黄碧云写作轨迹上的某种呼应与延续，有关“回归”这一指涉清晰且富含隐喻性的意象。《创世纪》中，游以暗有孕在身，为母亲奔葬，返回旧居，其间不断发生臆想，或遇到父母魂魄，萦绕不去，疑虑丛生，故事的最后她生了一个怪胎。而微喜回到香港，及至转赴从未踏足的原籍增城，从而大量地铺陈近现代历史。这一历史叠合家族陈旧秘事，亦如魅影纠缠。作者着意在其间安排祖母“麦氏香莲”作为旧日遗迹，围绕其存在不断复现历史细节，成为微喜与“根基”交接的引线。“死者了了，生未必佳，她站着等我，清代朝人，一世纪的鬼魅，巫氏如地府使女，交代我，奶奶今年，九十七岁。”27围绕这位长者的寻子经途，由家族记忆转向家国记忆，国民革命军北伐、日本战败、国共战争，大事件重叠而至，铺排有序，似乎将还乡重行引入家国北望主题。然而，作者文中一句“无国无家，来到香港，每一段都是儿女私情”，再次由“重行”之旅抽身而出，终止于香港的观照本位，与中国近代风云淡然拉开距离，成就与贯彻了整部小说的发言立场：家国之梦，唯梦而已；重行落定，无所根系，无所依归。这无疑颠覆文本所预设的“回归”主题，造就了悖论式的个人与历史间的张力。
黄碧云在《微喜重行》中，以恬淡的文字，构建了与以往作品有异的的小说书写格局。在语言、题旨及意象阐释方面，均可见对往作之承继与嬗变。然我们最可见作者因阅历积淀，在文本所表达生命观的辩证之美：“我们当初唯一所有，就是肉体，最后所余，无他，也是肉体。”28通达至斯，禅意氤氲。
【注释】
①②③④1215182325葛亮：《一纸归命——专访香港小说家黄碧云》，载《明报·世纪版》2014年7月20日。
⑤颜纯钩：〈怎一个“生”字了得——初读黄碧云〉，载《评论和研究》第2期（1997年2月），8页。
⑥黄碧云：《罪与罚》，载《温柔与暴烈》，149-150页，香港天地出版社1994年版。
⑦⑧黄碧云：《失城》，载《十二女色》，185、187页，台北麦田出版社1994年版。
⑨1314192021222728黄碧云：《微喜重行》，225、49、312、198、220、249、242、355、323页，香港天地出版社2014年版。
⑩黄碧云：《创世纪》，106页，见《突然我记起你的脸》，台北大田出版社1998年版。
11黄碧云：《七宗罪》，232页，香港天地出版社2012年版。
16Susan Sontag. Illness as Metaphor （New York：Vintage Books，1977），p43.
17Susan Sontag. Illness as Metaphor，p68.
24黄碧云：《说城》，载《我们如此很好》，11页，香港青文书屋1996年版。
26福柯：《不同空间的正文与下文》，载夏铸九编译《空间的文化形式与社会理论读本》，225页，台北明文书局1988年版。
（葛亮，香港浸会大学中文系）
《微喜重行》以“微喜”为女性叙事人，以“你”与“我”为基本人称，在叙述形式上构成了两位主人公的对话关系。作者本人称其“不是独白”，更似“一纸祭文”①。一对兄妹的命运多舛，一男一女，互为镜像。引力与排斥力，依恋与离弃，同样可观。男主人公，名为“陈若拙”，典出《老子》，“大直若屈，大巧若拙，大辨若讷。”作者声言，命名实出偶然，最初她考虑的名字是“陈哀拙”，因不断笔误变为“陈若拙”。这是命运，没有再改，让名字随着人的命运而定②。此人物具备现代香港人的诸多特质：合情理的世故，勤奋，懂得迎合时代经营前途，些许功利与现实。然而，他“底子”里的哀伤，让他与世俗的成功，出现了裂隙：放弃会考，拒绝升职与发展事业。也便是这么一点“拙”，令其生命质地蒙上一重淳厚而柔润的膜。黄碧云坦言，这角色的原型，是他的兄长。女主人公哀悼指向，心事过往，来自她自己。“我用去很长的时间，将他变作一个我不认识的人，方才动笔。”“女主人公原名‘若缺’，则象征着生命的缺憾，一生被抛弃。我给她最后的名字‘微喜’，给她的生命些微暖意，但终究不会太快乐。”③
黄碧云对笔下人物的人生设置，一向非趋于完满。《微喜重行》中的“缺憾“题旨，一如黄氏往作，带有鲜明的个人选择烙印。作者借男主人公父亲之口，道出其与时代之间的联系是“乱世浮余”。“大巧若拙”，指示了主人公的主体性格基调。他以不间断的主动放弃为姿态，实现了对这城市主流价值观以及利益架构的挑战，避免落入了世俗成功的窠臼。“我会尝试由一个很普通的人、没有大经历：他的成长、他后来结婚、生孩子、移民…..那些很生活化的事，写进了他的里面。”④在黄碧云以往的作品中，这种对“普通感”的念兹在兹，构成了作家独特的“反智”倾向。黄碧云早期的作品，题材往往剑走偏锋，与其专业背景相关。黄毕业于香港大学，获社会学系犯罪学硕士，并供职传媒界多年。理论而言，法律界出身的作者对司法与犯罪系统化的认知（专业方面的因利就便）经常导致作品向推理风格靠拢，比方里查德·帕特森（Richard Patterson）、约翰·格里斯厄姆（John Grisham）和斯考特·特洛（Scott Turow）。这类作品中往往存在关于“法”与“理”交互作用的基本模式。但黄早期的作品即离弃甚至消解了这种倾向，颠覆某种关于“法”的思维定势或者价值判断，呈现出题材选取与小说主题之间微妙的制衡与反差。“颜纯钩曾经如此评价：“这个香港的小女子黄碧云﹐年纪轻﹐却对丑陋与邪恶兴趣盎然﹐而且又用的是这样一种漠然和茫然的笔调﹐就好像整个世界已经地老天荒﹐失去了价值判断也用不着价值判断。”⑤比方在《罪与罚》中，她写道：“执法者可以是犯罪者，狱卒可以是凡人。”⑥（《双城月》中陈路远的形象诠释了这一点）司法界的多年浸淫，犯罪学专业知识的熟稔造就其人物群落的复杂与特异，然而黄的笔触恰将之堕入凡尘。建基于智性的逻辑化叙事元素被稀释，代之以凡俗的欲念错乱与日常的无力感。这种无力感体现在道德尺度层面，在作品中造就一种令人畏惧的克制性文字表达。如在《失城》中﹐陈路远杀死了妻子赵眉与四个孩子﹐请邻居见证：
他对邻居说﹕“你要进来吗？没关系﹐他们都死了。”⑦
送邻居出门﹐则说﹕“对不起﹐我满脚是血﹐还是不送了。孩子不知死掉没有﹐我上去看看”⑧
该段落的笔调十分日常，将犯罪行为本身的邪恶与恐怖的质地处理得云淡风清，反而造就了一种强烈的陌生化触感，令人毛骨悚然之余，构成相当吊诡的文本气息。而在近年的作品中，黄碧云试图聚焦普世意义上的“凡人”，洞穿日常写其传奇之处，看似与其早年的叙事选择出现了某种格局层面的“倒置”，但究其底里，依然以反传奇为内里。如《烈佬传》的主人公失意的古惑仔周未难，他一生在监狱内外的出入，皆因之吸食白粉（毒品）的特殊经历。内外空间的轮换叠转，令他体会到生命本身的虚无与难堪。他成为人世游离于槛的观照者，目睹身边人的起落终结。“死亡”的意象，在这部小说中托付于某种轻如鸿毛的意外之感：大佬被不知名者寻仇烧死，蛇皮阿重沉睡中不觉而亡，大口的肥老婆夜半窒息猝死。黄碧云的笔下，这是生命的本真，跌宕之后，尘埃落定；在《微喜重行》中，陈若拙终其一生营营役役，然而，却与其妹微喜拥有近乎爱恋的不弃不离，坚执有如盟约。而二人最终堕入世俗尘缘，各自组建家庭，在庸常的轨迹上了其一生。黄碧云在文中再次表达某种宿命般的无力感。少年时男女主人公相约在美国“结婚”，但他们被命运抛掷，最终前后抵达美国定居，却分属两地，毫无牵连。“你和我在同一个国家，十一小时的驾驶旅程，之间隔了一个地球。”⑨黄碧云用“部分实践了一个自己当初永远无法实践的诺言”来形容这重“反传奇”所造就的不完满意象与荒诞感，较之早期作品，体现出清晰的“随遇而安”的质地。
这一质地，对其晚近文风产生了可观的影响。其一显示于对语言的把握。对黄氏语言整体风格的审视，很难越过对其早期作品所强调“暴力美学”的关注。作者本人在《创世纪》中亦夫子自道，称“生命的本然就是混乱与暴烈”。在这篇小说中，其意图反驳上帝造人七天的美好与光明，以文字的无序与突兀呈现铺展意象“肚皮涨破，绿草枯萎，河水干涸，狮子咆哮徘徊，乌鸦在满月之夜，啄食蓝鲸眼睛：女子将生怪婴”⑩。字里行间，铿锵有力，触目惊心。
然而无法忽略的是，这种对于暴力的念兹在兹，也伴生着作者在审美上的思辨，如前文所述，黄的书写策略之一是以“日常性”语言表现暴力场景，从而用克制的方式造就反差感强烈的文风。而作家在《七宗罪》一书“后记”中阐释自己对“节制”的偏爱，“飞扬到节制，这样就有了年纪，我比较喜欢有年纪的小说，因为思索，而并非因为飞扬，所以触动。”11这一点，无疑为其后期语言风格的嬗变埋下伏笔。 在《烈佬传》中，黄碧云的创见之一是大量使用粤方言入文。纵观中文小说谱系，以方言为主体语媒进行写作并非鲜见。早期韩邦庆《海上花烈传》吴语成文，是为大宗。当代作家亦不乏其人，如马来西亚华人作家李永平的《吉陵春秋》，台湾甘耀明的《杀鬼》等。而这些作品多以地域文化认同乃至与其相关的历史延承作为旨归。然而，与上述几位不同，黄碧云对方言的选择，更为清晰建基于其“人本主义”立场。在小说《烈佬传》中，作者尽量还原一个“白粉佬”的原生态生活格局。在语言上亦表现出强烈的代入感，交杂着“俗语”“俚语”甚至“粗口”的粤方言作为“烈佬”的主要言语方式，贯穿了整体叙事脉络。“以其言写其心”，表达对叙述主体的深刻体认。言及于此，黄碧云的阐释是：“我不会当他是一个对象（object）或他者（other），我不可以这样对待他，因为这样仍然会把他归入社会的另类，不能把他归入被别人排斥的一类。然后我就像是在外面看他，这就等于去动物园去看动物一样，我觉得不可以这样做，所以‘我’一定要是‘他’，然后那个表述才拿回主体。而主体是他，主角是他，不是我们。不是一个社会上所谓大多数人，去论述一个弱者。”12
黄碧云的节制感，体现为对作家自我身份的漠视与谨慎。作为一个文本特质相当强烈的书写者，黄碧云在这部小说中极力地收敛了曾经熟稔的言语表征乃至语法结构，甚而规避了一系列见解性及涵盖价值判断的文字，以保证“独白式”叙事的纯粹性。这一经营的结果是，小说整体言语基调貌似单一而粗粝，却更为浑然与可信，呈现出了类似寻访类纪录片的独立审美品格。
而新作《微喜重行》，仍然延续了文本外在层面的节制感，并且作家对叙事语言本身的打磨与演进，已然内化为与小说主题的水乳交融。此作被作者定性为人生“祭文”，整体格调，颇有尘埃落定之感，不瞋不喜。就语言而言，行文用句皆相当朴素，句群之间的亦呈现出张驰有序的节奏。尤值一提的是，作者以语言为表，透射小说中所隐现的情感线索与人生况味。前半部，纪录青涩过往，以记叙白描为长，用笔朴拙简净：
我在千叶县一间房子等待你的信，我知道信不会来；你不想我也不想，老燕第一眼便看出的事情。房子在木头房子的二楼，楼梯之前有一个日本庭院，又小又假，又一株给剪到细小的树，庭院铺着小石头。信箱在地下，每天下午我会听到邮差骑着单车经过，停下来或停不下来，我都会飞奔下楼梯，等信。13
而后半部，则写男女主人公经历半生，各安其是，由小我至大我，生命由此而有所思悟，文字更为超脱空灵，渗入禅意：
恐惧不可知，还是恐惧知道？恐惧让我们退缩？
不可知没有内容：我们不知道我们有所恐惧；不可知的对象，还是对象吗？说灵魂不灭，说往生，说地狱、火焰、六道轮回，尝试给我们的恐惧，一个具体内容；或鬼，鬼不是像人又不是人吗？如果我们确实知道，鬼不过是像人的漂浮物，所能做的不过是扬过，有什么可怕？鬼为何要在暗处出现？因为鬼知道鬼不可怕，人只怕黑暗不能视，借暗吓人；所有人描述的不可见未来，给予此生的形象，火，牲畜受苦，干热土地，让那，让最后，不那么不可知，就不那么可怕。14
黄碧云谈及此，声言如今文字，或是十年习学舞蹈经历的赋予。“音乐强调一种对比，动静之间，极少的动作与静止，爆发、空白至静默。这是我以前理解为语言的节奏感。长句与短句之间的胶着，如今放大至情感上的层面。这本新的小说，前面简淡，后则诗性。前面是少年的轻盈，后半部反省生命，多一些内在的东西。欣赏后生的舞蹈，如此密集有力。有一位舞者Rocio Molina，爆发力很强，不间断地爆发，大概也一如我当年的文字感觉。如今已不是这样了。”15由此可见，作者通过对语言的掌控与变革表达生命态度。
相关于此，在黄碧云早年作品中不断被表述与演绎的两个意象，“疾病”与“死亡”亦在这部小说中复现，然而与往作两下相较，意味亦大相迳庭。在黄碧云的小说中，主人公的疾病/病态构成了很重要的主题与叙事线索。而这些疾病在病理学角度大多由非正常/失范因素所引起，比方《呕吐》里面的叶细细，因为她童年不愉快的记忆造成一种呕吐性的性行为错乱；《捕蝶者》中的陈路远，杀人之后长疮；《双城月》的曹七巧，经历过一系列的人生变故以后患上癫痫失语症；也包括《丰盛与悲哀》里的男主角，郁郁患癌以后，整个电影拍摄过程戛然而止。桑塔格曾经一针见血地指出：“疾病是一种戏剧性地表达内心情状的语言，是一种自我表达”16，桑塔格从疾病的病理特点分析入手，结合特定时代的社会生活、政治观点剖解文学作品中的疾病隐喻。指出隐喻与所隐喻的对象之间具有的相似性、关联性、联想性，例如将城邦比作有机体，将文明失序比作疾病17。桑塔格本人致力于疾病与其隐喻之间的剥离、摆脱，而建立在后者被揭示、批评及细究的基础上。在黄碧云的小说中，疾病经常作为一种带有深重痛楚的隐喻，被极大化地展示，且其常以凛冽与极端的方式书写与呈现。疾病从而成为人性考验的试金石，大多伴随鲜明的惩罚感而出现。这类惩罚感往往以其小说中另一重要意象“死亡”作为旨归，以质地浓烈的“横死”居多。在《微喜重行》中，“疾病”与“死亡”依然指引或预示着小说中重大情节的发生。但其主题基调全然不同，笔触舍弃暴烈而趋于静美通达，文字的锐利痛感也代之以隐痛。可以察觉黄碧云作为作者对这一主题的切入，已由相对单纯的对人性的摹拟转向对人生的检阅。作者对此的省思是，“我以前多是靠自己的敏感，人生的种种都是以一种象喻（metaphor）出现，现在人生的种种对我来说都是现实。早期像表演多一点，现在像现实，所以我只可以很现实地呈现它，然后出现那种平静感。”18疾病在这部小说中的出现，的确建基于现实的自然渗透与无可选择。如写到女主人公微喜的婆婆，罹患“脑退化症”，作者在文中感慨：她因病“一直毁坏下去，视乎速度，孩子迅速生长，好像是对衰老的抵抗与反驳”19。佛家四谛，生老病死。在这部小说中，作者如谛视天道循环的旁观者，不再剑拔弩张，而是顺其自然，代之以隐忍姿态，诠释疾病如何以亦步亦趋的方式将人推入绝境：婆婆一身华服，躺在浴缸里自杀，寻死而不得，被人救起，旗袍被医护人员剪烂。她苏醒后，望着衣物残片，问道：“是我额伐？”20一个老人，以选择性死亡力图实现对衰老与疾病的抗拒，最后表达自尊的机会却丧失殆尽，陷入难言的尴尬。同以往对死亡的凛冽表述不同，在这部小说中，黄碧云将之视为“衰老”之彼境，致力于表达“老去”的过程中，人与“死亡”并行渐近的平静之感。 这时你看着父亲的脚背，长满了淡褐色的老人斑。你说，我们老了，脚背都会有老人斑；如果我们有这样的时间，活到那么老。21
在上述段落里，可以体会到作者将对“衰老”的反思，置于跨越代际的审视之下。“疾病”亦由此成为父子辈间血脉/基因传承的凭据。陈若拙因其父陈朗越对家庭的背离，耿耿于怀半生，却在进入老境之后，确诊患上父亲曾患的肝癌。而朗越在临终见了女儿微喜最后一面，题书韩愈《秋怀》：“羲和驱日月，疾急不可恃，浮生虽多途，趋死惟一轨。”22以表心迹。从某种意义而言，疾病与死亡成为“薪火”，在一度陌路的两代人之间传递，彼此戚戚，达至和解。微喜赶赴乡间，将父子二人合葬，可视为象征性的终结。
小说中与之相关的又一情节，是若拙确诊以后，回到公司收拾遗物。他特别把一封买好的打折电池，用公文袋封好，写上“全新电池”，然后郑重交给助手阿凉。此段落平实无华，写人之将死，充分表现出作者在小说中对“死亡”的顾念。日常而波澜不兴，无彻骨之痛，反有一种尘埃落定之美。这一点，无疑与其早期的尖锐笔锋颇有反差。谈及此转变，作者将之与自身人生阅历联系，“我想可能是因为这几年，我的亲人陆续去世，我真的知道死亡是什么。我之前还没知道是什么，所以会想象得很激烈，到我知道的时候，其实现实并没有这么激烈。”“死亡很近了，近得你要开始接受，那也跟我的年龄有关，年纪轻的时候想的死亡都是很激烈的。如今这些死亡对我来说不是一个打击，而是已经好像黄昏入暗那样吧。死亡是一个一定会发生的事，它比你大很多，而我就坐等黄昏入暗。”23
《微喜重行》以作者阅历为基石，纵贯主人公生命里程，清晰可见对时间感的把握。而小说中的时间节点，恰与对于空间转换的认知与重塑叠合。作为熟稔驾驭城市题材的作家，黄碧云对城市空间的关注，自不待言。其著作《我们如此很好》念兹在兹，可理解成有关空间的日志，以个人在不同城市间的游走，来梳理文化体系和人生观的传递。其甚多见解亦在游走过程中不断呈现。书中有一章命名为《说城》，其中道：“你喜欢城市，因为城市是集体的创造，所以是完整的，也是充满生命力的。”24而在这本新作里，同样存在各种城市的变幻：香港、纽约、台北、槟城、横滨、新宿、增城、西贡，主人公穿梭于城市空间，穿越于历史，呈现一种强烈的飘泊感。而在这一流徙过程中间，人是没有根的。离散（diaspora）感较之前作更为深重。
可能香港的特性就是这样：离开了就想回来，回来了又想走……在这个小说里面，孤寂感是离开香港时特别明显的，就是那种存在感，每样东西都很精细。25
出于对空间与时间交互关系的敏感，使得黄碧云不断探索两者之间文本互见的可能性。福柯（Michel foucault）在《不同空间的正文与下文》（Text/Context of Other Spaces）中提出﹕空间本身有它的历史﹐同时﹐我们也不能忽视时间与空间不可免的交叉26。早在中篇小说《丰盛与悲哀》中，作者借由两座城市，香港和上海，来表达一种历史场景更迭的密度。这则关于上海的故事﹐出自文中香港电影工作者摄制的一出剧作。黄借用文本段落间“拍摄”与“被拍摄”的关系将城市间的对话关系复杂化。换言之﹐这个关于上海的故事本身是出自摄像镜头之下﹐并不期然地承接了某种“香港凝视”（Hong Kong gaze）。其凝视本身﹐在导演道出拍摄初衷“如何抵受历史与爱情的诱惑”时﹐也已经明确。上海在“香港凝视”下是历史性的。这种历史的演绎方式一如分镜头剧本﹐呈现出跳跃型的切换状态。太平洋战争、国共内战﹑解放﹑文化大革命﹑三中全会后﹐在小说中﹐历史的更替和起落是匆促和迭进式的。而人只是在这种演进中无法自已的被动个体。以香港来“拍摄”大陆历史。香港担任观照的主体（上海的）历史则是被拍摄/观照的对象，后者是一部电影/镜像呈现，这其中涵盖了强烈的文本重构的虚拟性。同样作为一本空间之书，《微喜重行》里面，有关于时代的更迭则更为明确与真实，贯穿于主人公对自身源起的认知经历，并借由不同代际的生命历程实现。第一代人在内陆，第二代人在欧美和日本，第三代人随父辈由欧美回归，以这种方式，实现空间与时间的交融，串连起中国和香港的近现代历史。
而在这一过程中，也再次复现黄碧云小说中的一个重要母题：“回归”。作者在早年作品《创世纪》里，设置了“游以暗”这个角色，她从美国回香港为她的母亲奔丧，其时恰在“九七”前夕。而在《微喜重行》中，微喜为了安葬兄长若拙回到原乡，也在一个微妙的时间节点：SARS肆虐之时。这不仅是一种巧合，或理解为黄碧云写作轨迹上的某种呼应与延续，有关“回归”这一指涉清晰且富含隐喻性的意象。《创世纪》中，游以暗有孕在身，为母亲奔葬，返回旧居，其间不断发生臆想，或遇到父母魂魄，萦绕不去，疑虑丛生，故事的最后她生了一个怪胎。而微喜回到香港，及至转赴从未踏足的原籍增城，从而大量地铺陈近现代历史。这一历史叠合家族陈旧秘事，亦如魅影纠缠。作者着意在其间安排祖母“麦氏香莲”作为旧日遗迹，围绕其存在不断复现历史细节，成为微喜与“根基”交接的引线。“死者了了，生未必佳，她站着等我，清代朝人，一世纪的鬼魅，巫氏如地府使女，交代我，奶奶今年，九十七岁。”27围绕这位长者的寻子经途，由家族记忆转向家国记忆，国民革命军北伐、日本战败、国共战争，大事件重叠而至，铺排有序，似乎将还乡重行引入家国北望主题。然而，作者文中一句“无国无家，来到香港，每一段都是儿女私情”，再次由“重行”之旅抽身而出，终止于香港的观照本位，与中国近代风云淡然拉开距离，成就与贯彻了整部小说的发言立场：家国之梦，唯梦而已；重行落定，无所根系，无所依归。这无疑颠覆文本所预设的“回归”主题，造就了悖论式的个人与历史间的张力。
黄碧云在《微喜重行》中，以恬淡的文字，构建了与以往作品有异的的小说书写格局。在语言、题旨及意象阐释方面，均可见对往作之承继与嬗变。然我们最可见作者因阅历积淀，在文本所表达生命观的辩证之美：“我们当初唯一所有，就是肉体，最后所余，无他，也是肉体。”28通达至斯，禅意氤氲。
【注释】
①②③④1215182325葛亮：《一纸归命——专访香港小说家黄碧云》，载《明报·世纪版》2014年7月20日。
⑤颜纯钩：〈怎一个“生”字了得——初读黄碧云〉，载《评论和研究》第2期（1997年2月），8页。
⑥黄碧云：《罪与罚》，载《温柔与暴烈》，149-150页，香港天地出版社1994年版。
⑦⑧黄碧云：《失城》，载《十二女色》，185、187页，台北麦田出版社1994年版。
⑨1314192021222728黄碧云：《微喜重行》，225、49、312、198、220、249、242、355、323页，香港天地出版社2014年版。
⑩黄碧云：《创世纪》，106页，见《突然我记起你的脸》，台北大田出版社1998年版。
11黄碧云：《七宗罪》，232页，香港天地出版社2012年版。
16Susan Sontag. Illness as Metaphor （New York：Vintage Books，1977），p43.
17Susan Sontag. Illness as Metaphor，p68.
24黄碧云：《说城》，载《我们如此很好》，11页，香港青文书屋1996年版。
26福柯：《不同空间的正文与下文》，载夏铸九编译《空间的文化形式与社会理论读本》，225页，台北明文书局1988年版。
（葛亮，香港浸会大学中文系）