论文部分内容阅读
将臧棣划归到“知识分子写作”阵营，现在看来，有些过于简单了。不管他认同还是反对这一标签，如今仍纠缠于这样的问题，早已没有意义，而我们唯一需要弄清楚的是，臧棣为何这些年对“纯诗”情有独钟？不少诗人都在变化，包括当年那些被称为“知识分子写作”的诗人，像肖开愚、西川、王家新等都有不同的选择，或者向现实靠拢，或者向神秘转型，或者投入日常经验，唯有臧棣一如既往地在自己的“协会”和“丛书”中坚持不懈地走到现在，其中也暗藏着隐秘的变化和微妙的转型，这不是有毅力和耐性可以解释的，它关乎一个诗人的美学趣味，更在于他内在的持守和对自我的超越。
一、技艺与“新纯诗”立场意味着什么？
臧棣这些年对诗歌的热情，对其稍有关注和了解者，皆可见出他的虔诚。我相信，除了教师的身份，诗歌是他日常生活中非常重要的部分。这种对诗歌的投入，明晓当下诗歌处境的人都可能会问，他图的是什么？并非多少名利，难道是自娱自乐？既然是自娱自乐，那么诗人对自己的要求会高吗？那种全情的倾注，更多时候在于一种心志的锤炼。他认为自己的写作有“日常生活的影子”，且“基于真实的生活经历”，但诗人在写作过程中作了转化，因此对我们的阅读构成了挑战，其原因也如他自己所言：“更注重视角的变化，更注重从远景出发，更注重体会主观感觉，更偏爱沉思和片断。”①我觉得这是一种向内转的体现，诗人既对日常作细致的观察，也能彻底回到内心作深度思考。冥想是诗人的生活常态，他敏感于那些触及神经的字句，使后天的勤奋也能变成闪耀的才华，这是臧棣这些年凝练自己所思所想的能力体现。他的气质不是靠身份，而是一种独特的话语方式。
作为北大系的诗人，臧棣一直奉行并实践他纯粹而平实的理想。早于他的海子、骆一禾与戈麦等诗人，他们一直在向上走，大多遁入了虚空。而晚于他的姜涛、胡续冬等年轻诗人，则在向下走，更富世俗意味和游戏精神。臧棣既不是过度向上，也非一味地向下，他似乎走的是一条中间路：在技艺上用力，以词语的变幻营造诗意。之所以提及臧棣前后的这批北大诗人，并不是说臧棣走得比他们更远，或者退到了无法再退的地步。他们可能都会通往玄学，或者一种大诗境界，臧棣并非完全没有这种倾向，只是他收敛了那种绝对化的极致思维，其冒险是寻求更为内在的真实：语言的真实，句子的真实，结构的真实，以及技艺本身的真实。
技艺是臧棣诗歌写作的法宝，同时也让他饱受争议，所以技艺对于臧棣来说是一把双刃剑，过去是，现在仍然是。他所拥有的诗歌成就，很大程度上源于他在技艺上的不断推敲和精进。他的技艺看似外化在了创作中，而其之所以遭到诟病和嘲讽，其实也在于他对技艺的迷恋已至狂热。也就是说，臧棣将技艺的锤炼推向了一种极致，似乎再也没有人比他更注重在技艺场上的自我较量了。不管是写作之初对技艺的感性照搬，还是之后对技艺的理性消化，最终，“技艺是一种让写作获得魅力和力量的方式。”②写什么对于臧棣来说已不是问题，他可以随手拈来，只是要看这主题他能写成什么样。他不在乎很多人看重的意义层面的外延，而是聚焦于语言创造的内部意识，即“语言的欢乐”；同时，他也不再像1980年代“第三代”诗人那样过于迷恋情感的现场发泄，或者将自己打扮成天才的模样，他更注重意识本身的呈现。他曾总结说，1990年代诗歌重要的审美转向即是“从情感到意识”③，意识书写要高于纯粹的情感发泄，它和诗人追求诗歌的本质相关。对诗歌本体的关注，在1990年代之后的很多诗人那里确实形成了一种自觉，所以，对技艺本身的重视也成了常态。
如果一味追求技艺，一种语言上的走火入魔将在所难免。臧棣是否给自己规定了只能在语言的范畴内闪转腾挪？我们不得而知，但他确实是在一种维度里寻求规则。诗歌的丛林里，到一定境界，不应是“诗到语言为止”，它必须联于我们的经验和想象。而在经验参与的表达中，诗歌和哲学的界限到底在何处？“哲学家的独特仅止于发明词汇。而由于面对世界也就只有那么三四种态度——和差不多一样数量的死亡方式——所以，使它们显得变化多端的那些微妙差异，不过就是些词语的选择，没有什么形而上的意义。”④语言哲学就是这样一种纯粹的语言活动，而诗歌与哲学又在哪一种层面上能获得互动？在语言层面上它们是相通的，而上升到精神的层面后，诗歌仍然首先立足于语言的创造，其后才会有思想的润泽。
臧棣写诗到底是为了什么？如果说他的目的“不过就是些词语的选择”，属于单纯的语言能指滑动，与精神无关。但臧棣肯定否认这一点，他的技艺不仅是要展现语言创造的魅力，还会有其他层面的指涉。至于是什么，可能有创造的惯性，也可是经验和现实冲突后个人意志的流露。其实，从情感到意识的转化，是诗歌写作上升的过程，作为诗人，你必须要去控制，这控制的范围包括节奏、旋律和矛盾所形成的张力，以及打破无力感的干脆利落。在此，情感与技艺是否相关？而意识和技艺之间有无冲突呢？意识的写作应更趋理性化，这样，诗歌会显得节制，深度性和厚重感会自然呈现。过于偏重技艺，确会给人造成疏离感，但诗歌上的偏执所带来的美学，让诗人和读者之间也有对话的可能，它不是观念的产物，也非关意识形态的限制，而是对一种不可言说之物的言说，或者说是探寻语言与生活交融后的可能性。臧棣的写作目的是纯粹的，他的单向度书写虽不能在诗坛达成全面共识，但喧嚣过后，其写作的价值也能部分得以显现。在诗人西渡看来，臧棣的技艺是获得了认可的，“这种技艺除了驾轻就熟地使用语言以外，还表现在他成功地使用多种诗体的能力上，以及一首诗的细部处理上，这些都是考验一个诗人才华的关键之处。”⑤其实，臧棣的独特之处，更多还在于他的辩证性，也可以说是王敖所提的“平衡力”，这种平衡是建立在他对写作的自信上。他既不刻意追逐时尚，也不像有些诗人那样沉于古典，而是信赖于当下的现实。
他不为某种理念而写作，忠实于寻求现场感，让他的词语活在当下，让诗意在瞬间获得深邃的定格。他并不追求夸张或极端的写作，一切都是平静的，从容的，诗意在文字中的渗透和浸润，如同水消失于水中。就像他在诗中所言，“我写的诗，/既朝东也朝西，就好像轻轻一推，/无形中会有几扇窗户吱嘎作响。/亦真亦假，诗，更像是/心灵的窗户。新诗的意思是/也许已经有新的心灵出现。/但是，要朴素于通脱一点，/积极异想，将天开信托给实践，/我就会遭遇周作人不是爱默生”（《一心丛书》）。这是能代表臧棣诗歌语言选择的书写，它的形象性令人感觉奇特，但不是绝对的价值判断，而是一种相对的话语实践。 臧棣曾一度迷恋瓦雷里的“纯诗”理论，为此，他也提出了自己的“新纯诗”，所针对的是1980年代中后期兴起的“第三代”诗歌的口语化，臧棣认为他们的口语是没有被提炼的，显得粗糙。他需要的是语言的美感，这一追求，至今未变。他说自己是一个“追求精神的敏感性的人”，那种太简单和直白的诗，对他的美学构不成挑战，让语言获得生机和飞翔感，也就成了臧棣诗歌创作的题中应有之义。
他这种写作曾引起了很多人的质疑，尤其是一些口语诗人普遍对臧棣的“新纯诗”写作不感冒，认为他不是在写诗，而是在玩语言游戏。对此，臧棣少有回应，他仍然埋头写自己的，偶尔的回应，也不过是出于阶段性的清算。这就是他的诗歌趣味，不管引起多么大的争议，他只坚持自己的标准：意象选择的准确性和语言表达的精准性的融合。无论怎样在形式上寻求变化，他终究还是要回到寻找语言可能性的本质问题上来。诗歌的本体最后就是通过语言和思想对接的平台来搭建一个切入口。相比于浮躁的诗人来说，臧棣还在老实地写，拒绝口号，不搞怪，不耍酷，就是保持写的状态，且愈发纯粹。
二、想象力与修辞练习
臧棣曾有一个说法：诗歌反对常识。这是他针对于坚的诗歌应遵守常识的观点提出来的说法，他认为于坚不应把社会学或与诗歌无关的常识感带入诗歌，这虽然在观点上显得有些新奇，但是与他的“新纯诗”理论一脉相承。在他看来，诗歌除了语言上的创造之外，硬性加入其他的道义或责任，就失去了诗歌本身所应具有的纯粹性，从而沦为其他的帮衬或附庸。社会的常识是基于逻辑理性，而诗歌同样需要逻辑，那些精确的词语组合，最终还是逻辑支配的结晶，它有实感层面的厚重，也有虚构的轻逸，其前提是不能有谎言。这种虚实结合的分寸与尺度，或许就是诗歌的常识。
诗歌不可说谎，那么，想象能保证诗歌不包容谎言吗？这与诗人的良知有关。因此，诗歌的语言如何在想象和技艺层面唤起我们的信任感，是我们进入并理解诗歌的前提。臧棣的反对，有其一定道理，但也没那么绝对，它需要在特定的状态中进行阐释：诗歌不是某种意义或观念的语言投射，而是写作理想的满足。臧棣勤奋的书写，就会面临着日常性写作问题，他的满足在这方面也是有限度的，他关注当下，又怎能摆脱掉诗人们迷恋飞翔的习性？
诗歌的日常性书写，需要经验作铺垫和底色，但想象的力量也不可忽视，它甚至在某种程度上占据着更重要的位置。“诗歌的根源在于它天然地倾向于维护想象力在我们的生活中的作用。生活的启示源于这种想象力，生命的自我实现也依赖于这种想象力。”⑥在写作中，想象不是习惯，而是一种能力，它的天赋性让诗人的创作有了神秘色彩，它不依附于某种霸权，而是在于对瞬间灵感的精准捕捉，这里可能有诗歌的天机，当然更多还是取决于诗人的心智。你只要让自己对语言不麻木，坚持总有品质的提升，这种品质不是由流畅和欢快构成，而是悖论与困惑的产物。想象是微妙的技艺，一个字词或一个意象的不同，皆可带来创造的奇迹。“草原延伸着我们的尽兴——/辽阔在休息。蓝天垂下/它的鞭子，令胡杨长得像柳树。/落叶席卷着云影和苍茫。/面具送客，表情很无礼，/才懒得辨什么主体和客体。/如此，只要角色在，就不分人和神，/像碗里的白酒不分我和你。”（《风马牛协会》）诗人大概在写草原的广阔，但每一句连在一起时，确实没什么逻辑，就如同题目所言的，风马牛不相及。臧棣似乎非常热衷于这种风马牛不相及的修辞。他的确是靠想象在完成一种仪式，但这种想象的怪异让词语的组合显得并不自然，有时甚至还有些牵强。我相信，臧棣并非没有意识到这一点，他对这种状态的自我认同，已经建基于这样一种反讽美学之上，语言与想象的对接，最终所达到的就是一个场景，幻象的，超现实的。
当诗歌写作完全依靠本能来作语言能指的滑动时，它所承担的意义和所指功能就会小得多，这样的写作是安全的，不指涉，也不及物。然而，仅仅只是通过想象来完成语言的创造，它不联于我们的情感，诗歌最终落实在什么样的地基上，又是必须考虑的问题。很多诗人选择逃避，他仅仅通过想象来维系一种单向度的诗歌价值观，最后难免会滑向偏执的审美。臧棣在追寻想象的书写时，所奉行的是主动出击原则，他对语言的正面强攻，直接导致了泥沙俱下的结局。新世纪以来，他在“协会”和“丛书”上乐此不疲地前行，所依赖的就是表达的创意，他确实也从想象和修辞里获得了书写的快感，时常为我们提供一些新奇的语言景观。此时，一种真正回到灵魂逻辑的写作才会触及阅读的神经，它可能是痛感，也可能是关于创新的共鸣。
在臧棣的想象与修辞中，很大一部分源于他考究的比喻。一个诗人要用好比喻，且精准地在本体和喻体之间达到自如的转换，确非易事。臧棣的想象更多时候就是靠这种精准的比喻在创造奇观。“我的猫爬在电视机上，/它在那里学乖，也学会了/如何在有限的角落里/等待一个喜欢嗑瓜子的神。//或坐，或躺，它的命/有时硬得像一道银行里的加法，/有时软得像一顶淋湿的帽子。/它的眼睛明亮得像两个少年犯。”（《很多毛》）我没有仔细深究臧棣何以能出示这样的比喻，离开了丰富的想象，诗人不可能完成这优雅的一跃。而他对一只猫的观察，早已越过了现实层面，而深入到了幻想的内部，他必须要找到对这只猫进行生动描绘的对应物，他不可直接去写，否则，诗意会荡然无存。银行里的加法、一顶淋湿的帽子和两个少年犯，它们如何构成了对一只猫的整体理解，想象的参与是必然。而诗人个人经验的渗透，同样不可忽视。我们不能说臧棣在写这首诗时，是完全脱离了经验的，仅凭想象他难以完成，而且经验的日常性在与观察融合时，语言的无规则组合在此创造了奇迹。
臧棣的写作时刻都在挖掘表达的可能和新颖，就像那些精准的比喻，正是语言想象的产物。这样的诗歌提供给我们的，就是在语言的疆场中纵横驰骋的美学，它能够容纳更多创造的冒险，同时也给我们带来新的理解世界的角度。他的比喻，不管是莫明其妙，还是令人叫绝，都体现了他在这一方向上的努力。“这一次，虚无表现良好。/雪，白得像诗中的权力。”（《精神肖像丛书》）“是啊。天气好得就像刚洗过的吊带裙。”（《紧急出口丛书》）“你的极端就像一场姐弟恋：亦真，/亦假，已不足以说服心灵的风暴。”（《自我学丛书》）“你能感到她的速度越来越快，/快得像从现实的死角里拔出的一根刺。”（《向命运致敬丛书》）“几只羊从一块大岩石里走出，/领头的是只黑山羊，/它走路来的样子就像是/已做过七八回母亲了。”（《反诗歌》）这样的书写，是诗人对语言的解放，还是一种重新束缚？他在用想象完成创造的仪式，就像诗中所言，“诗，有时需要一点鲁莽。”（《理想丛书》）这是一个诗意重塑的过程，它一方面在竭力摆脱诗歌的随意化，另一方面，又在构建一种表达的复杂性，这种做加法的写作，也未尝不是在捍卫想象给写作带来的权力。 相对来说，我更喜欢他不多的几首在日常性表达上富有整体感的诗，其中的《万古愁丛书》是真正有感觉的作品，那种精准、力道以及陌生化诗意，皆在干脆的文字中获得了张扬。“在那么多死亡中，你只爱必死。/其他的方式都不过是/把生活当成了一杆秤。其实呢，/生活得越多，背叛也就越多。/……你偏爱巧克力和啤酒，/但是，天赋咸一点会更好。/莴笋炒腊肉里有诗的起点。”这样的写法，貌似看着是抖小聪明，而且那些小意象运用得确实到位，它不是让你感觉整体上有新花样，而是在每一句或隔句就有出其不意的效果。诗人的想象力发挥在此是连贯的，不间断、不隔绝，一步一步扎实地朝前在走。“人不能低于沉默，诗不能低于/人中无人。从这里，心针指向现实，/一个圆出现了：凡残酷的，就不是本质。/而一个圆足以解决缥缈。/稍一滚动，丰满就变成了圆满，/晃动的乳房也晃动眼前一亮。/一个圆，照看一张皮。像满月照看/大地和道德。从死亡中掉下的/一张皮，使我再次看清了你。/凡须面对的，不倾心就不可能。/而一旦倾心，万古愁便开始令深渊发痒。”此诗的后半部分有不少富有创造性的句子，读后令人眼前一亮。一种通透的舒适感，让我们可顺着诗人指定的那条路走下去，追随其到终点。各种愁绪纠结一起，仿佛进入了彻底的超现实之境。
超现实美学让臧棣的写作一直保持前行的状态。或许从一开始他就给自己作了如此定位，即便他在写作过程中有过转型，但也没有完全反叛超现实的美学。在想象的世界里，语言的维度其实要大于意义的维度，诗歌的价值就在于此。就像他在诗中所言：“看不见的战线，诗，延长着/我们的机遇。严格于语言，你才会理解/这机遇意味着什么。全部的真相/安静于你我曾是心灵的战友。”（《心灵的战友丛书》）诗人确实对自己在语言上的要求非常严格，不说是语不惊人死不休，至少也要为此付出过更多心血。他在修辞上的努力，与他对想象力的发挥是相应或对等的，当然，我们也不可去作这样的换算。诗人构建他的诗歌乌托邦，就是要在想象预留的空间里为语言找到最后的归宿。
三、在坚持中冒险出击
诗歌到底是需要直白的清晰，还是暧昧和模糊的诗性，这个问题一直是诗人们面临的难题。臧棣的诗歌正是处于这二者之间的一种状态，它的精神向度是明晰的，但实际表现却是障碍重重。“不必再绕弯子。诗就是湿。/要么潮润，要么澎湃，你要找的形状/来自生命内部的器皿。大多数时候，/它被想象成一只浇花用的水壶。”这是臧棣在《新诗学丛书》中的告白，我们可以将其看作诗人的一份写作宣言，干脆利落，决绝昂扬。他甚至在最后得出结论：“大诗即大湿。不出汗，不淋漓，/你怎么会深刻地意识到诗都对你做了些什么？”诗人对自己的要求是，把自己彻底交出去，不留表达的遗憾。但是，因为一种性情，臧棣不可能像纯粹的口语诗人那样去暴露，去“我手写我口”，他的冒险中时刻潜藏着更为幽深的存在感。臧棣的缠绕感，并非一以贯之，而是阶段性的，在其早期诗作中，似乎显得明晰，且有一种深沉的神秘性，而在近期的诗歌中，他开始复归于早期的明晰。就是在中间阶段，臧棣一度有些玄学化，这是某种趣味的经验投射。这种趣味是个人化的，带着冒险的成分，所以臧棣从来不投机，他的坚持已成为当下诗坛的一道风景线。
既然是坚持，肯定和趣味、爱好相关，然而，始终保有一种趣味，是需要毅力的。我从不否认臧棣在诗歌上的耐心，这一点他甚至有着倔强的偏执，没有什么能阻止他去爱诗，写诗，并思考与诗相关的一切。这种状态有疲惫的时候吗？对此我也有过揣测：他如此频繁地推出新作，到底有没有一种硬写的意思？从他这些年的创作历程来看，也不乏“作诗”之嫌，还是显得有些不自然。以此推断，臧棣不少诗歌有一种硬写的成分在里面，他可能并不像很多人一样需要等待灵感，他每日在固定的时间开始写诗，这种坚持让他有了写作的惯性。
写诗真的成了臧棣的日常功课，他每天必须完成作业，否则，那将是一场遗憾。“我喜欢在清晨写诗。曾经有很长一段时间，只要条件允许，我总是选择朝东的房间，我喜欢面对升起的晨曦在白纸上写下一行行诗句。”⑦这也就有了我们会定期看到臧棣的新作出笼。在有的人看来，写诗是生活与阅读的副产品，而对于臧棣来说，写诗是人生的主业，这种十年如一日的坚持，让他获得了应有的位置，由上至下的辐射，一种全国影响力也逐渐完成。臧棣一直进行做加法的写作，否则，他可能会越写越少。但他并没有因年龄和时代之变有所停止，甚至像很多诗人那样定期作休整，他没有留给自己多少转换的空间和时间，对于他来说，写就是一种生产力。
臧棣的确是一个勤奋的诗人，甚至可以说，写作已经内化成了他生命中的重要部分。尤其是他对技艺的执着，与他每天保持写的状态不无关系，就像桑塔格所言，“学习写作的唯一之路就是写。”⑧我觉得臧棣就是如此：你只有不断地写，才不会让写成为一种苦恼，而是成为一种快乐。他的技艺持续提升，其实就是不断的写作所带来的质变，当然，这也是诗人与自我进行抗争的过程。
至于臧棣是否要将写诗通向一种复杂，这是一个创作观念的问题，但他至少希望自己的写作能在趣味的层面获得认可。不管他在写作上添加多少砝码，他并不是要完全用知识来替代情感或语言创造的逻辑，生硬、做作和无来由的创作，强化的是知识在诗歌表面的光芒，而非内在的力量。臧棣的诗歌选择还是倾向个人化的，他不与公共价值体系构成同谋，或作某种深度应和，可他又并不是完全精英化的，且时刻透着一种不与主流合作的姿态。他的这种姿态相较于一些持有“民间立场”的知识分子来说，其实显得更为决绝和彻底。这种坚持是一种理性的选择，诗歌的诱惑在他身上不是要张扬一种价值观，而是一种职业伦理。
这些年来，臧棣极少去写那种简单的情感反应，即便他写这种情绪时，也有他额外为其附加的技艺之链，并为语言涂上了一层油彩，光鲜，亮丽，有着被修饰物所包裹的富态，这是他坚持的结果。这种坚持就像他时刻以饱满的姿态去面对诗歌一样，从容是一种常态。“他们说诗歌无用，而我并不反驳。/我的耐心就像第一场雨。/他们随后拿出一叠照片，狠狠地摔在地上。”第一句的亮相，当引人入胜，甚至给人以震撼，但接下来，我们看到的是一场混乱的拼接，各种意象相继出来，又迅速收手，最后，诗人以一种对应作结：“诗，并不存在于有用或无用，/诗垂直于这些照片，就好像昨晚的雨垂直于大地。”（《就这么牛丛书》）他既给出了事实，又出示了道理，诗歌的困境被化作了诗人的一种现实遭遇，或者说是可疑的情绪。就像他对诗歌的耐心一样，“我为你准备的耐心甚至超过了/我为我的生活准备的耐心”（《绝对审美协会》），他在诗歌上的全情投入，不是勇气问题，而是一种责任，一份承担。为此，我们要有耐心来阅读臧棣的作品，因为他坚持了一种无用，为语言创新提供了契机，同时也聚合了智慧的力量。 臧棣在诗歌上的坚持是一种无用吗？或许他并不会反驳，但他依靠这无用让诗歌持守了某种神秘，并且还保存了一个时代的诗性语境。他对自己认识得很清楚，这是源于常年的自我解读，就像他在不少诗歌的开头所写，那种干脆，掷地有声。比如，“为了调整呼吸，你躲进境界——/你说，躲在那里写信，你才会看清自己。/比如说，看不见我，你就看清了你自己”（《比我更像我自己的人丛书》）。比如，“最不可能的事，是你没有读过/一首诗。你的挑衅看上去很认真——/没有人配得上宇宙和诗之间的契约。”（《自我学丛书》）比如，“说来听听，你究竟为我们的命运/做过哪几件实事？”（《脑海学丛书》）比如，“九条狗分别出现在街头和街角，/大街上的政治看上去空荡荡的。冷在练习更冷。”（《真实的瞬间丛书》）不管是对自我的审视，还是对他者的追问，诗人总是在诗歌中重申自己的困惑。他通过自我来测试诗歌的温度，也试图从他人那里获得把握诗歌的现实能力，因此，臧棣的诗歌写作有他自己的精神谱系，也即是对诗歌本体意义的精神认同。
如果说1990年代以来诗歌写作走了两个极端的话，那么，臧棣是由中间往上走的，与他一起走这条路的诗人还不少。就像很多人认为诗歌就是语言的白日梦，其实，臧棣的创作就很接近或靠拢这个白日梦的境界。我在此言说这一点，并不是以此贬低臧棣的写作，而是感念于他多年的坚持，其实是在突破一种极限，从玩味到探索，从讨巧到深入，他的姿态虽然显得高昂，但他越来越能掌控自己写作的节奏。他触摸到了诗歌的某根敏感神经，会有一些带着个人趣味的诗意从字里行间流露出来，他不是去承受和迎接，而是仍然在理想主义的世界里漫步与遨游，哪怕歧义不断，争议迭出，他都是在等待着一种词语上的冒犯。
四、如何处理现实与时代的命题
很多人读了臧棣的诗歌后，大都认为其诗作现实感不强，这个整体印象让臧棣的写作在某种状态中悬空着，一直无法沉下来。臧棣曾被划归到“知识分子”诗人的阵营，他们的担当精神，也是衡量其身份的重要标准。然而，并不是所有“知识分子”诗人，都必须到时代现场中寻找主题，这关乎性情，也联于立场。臧棣奉行的是“纯诗”立场，这好像就天然地与政治意识形态写作划清了界限，他更看重诗歌在手艺上的提升，尤其是语言的变化，每一首诗在诗人笔下就是一场词语和想象的狂欢。经过这些年的历练之后，臧棣的想象力发挥如今越发显得纯熟，那种表达的自如，不说是完美，至少也有趋于无限丰富的可能。
不止于想象力的发挥，其实，臧棣也在处理他的现实经验，只不过他放弃了直白其心，而选择以隐秘的方式来言说，包括朦胧诗人所热衷的意象，他也极少去用。他用力之处则在于语言的非常规使用，即便是处理现实题材，他也同样如此。“你不脆弱于我的盲目。/你如花，而当我看清时/你其实更像玉；/你的本色只是不适于辉映。/你是生活的渣子，/害得我寻找了大半生。”（《蝶恋花》）无论怎样的现实，在臧棣这里都可以体验出一种奇迹般的意味，当语言成为他的道具，表达就更具生动性。“小城完美于一切都不是免费的。/几座教堂蜿蜒着本地的传统。/钟声和咖啡一起下潜，/是的，我正在用一只锚催眠附件的湖。”（《明斯特》）这是诗人对明斯特这座城市感观印象的书写，他本可以从游记角度来记录，但诗人没有简单地去复制记忆，而是通过直觉的变形，达到了一种想象的超验状态，让诗歌在瞬间有了神秘感。包括他很多直接谈论诗歌的作品，像《新诗的百年孤独》《诗歌动物丛书》《当代诗学丛书》《诗歌知识学丛书》《诗歌政治学丛书》《诗歌社会学丛书》《秘密语言学丛书》等，都无不以拆解变形的方式形象地描绘了诗歌的现实处境。它是阐释的，也是拒绝阐释的，这种矛盾就寄寓着诗人独到的理想主义精神。就像他在《抵抗诗学丛书》一诗中所写：“这首诗关心如何具体，它抵挡住了十八吨的黑暗。/这黑暗距离你的胸口只剩下/不到一毫米的锋利。”不管诗人具体写了什么，或者说我们到底有没有看懂，臧棣好像并不过多地去关注这些，他只负责按自己的意愿来写，那种曲高和寡的孤独，正是其诗意的关键。
在写作中，他可能“骄傲于他们的全部困惑”（《蝶恋花》），也可能希望“与迷宫保持距离”（《启蒙诗学丛书》），他不再纠缠于这样的疑虑，只是寻求更加开放的视野。不仅如此，他还可以从任何角度直接切入现实：“……为什么我喜欢听到/有人要黄金时间里播报说/宇宙是扁的。/妙，还是真的有点妙？/我的预感说不上准确，/但强烈如光的潮汐。/正如短时间内，/我在厨房里看到的和想到的——/案板是扁的，刀是扁的，/不论大小，所有的盖子/都是扁的；图纹并茂，/只有盘子不仅仅是扁的。/面具是扁的，真真假假，/药片也是扁的；甚至/最美的女人躺下时，/神也是扁的。”（《宇宙是扁的》）这是诗人从现实到想象过渡的记录，记录是真实的，但现实是变形的。宇宙是扁的，具有统领作用，而“我”在厨房里的一切行为和眼中所见都是扁的，则是细节的呈现。诗人的视角已经越过了表象的真实，而达致了内心的真相：人心可以控制宇宙的一切。在此，诗人并没有书写魔幻和玄秘，就是从现实出发所得出的结论，它既不是幻境，也没有陷入完全的自我封闭。相对来说，臧棣的诗歌近年来还是较为开放的，即他向一切现实敞开了门扉。就像他认为自己这些年写“协会”和“丛书”诗，给他带来的最大感受就是“对事物和世界的感受方式出现了新的变化”⑨。它们的真实融合着一种庞大的现实，这种现实促使我们去关注日常，去艺术化地处理生活的常态。在臧棣这里，其处理带着变形的意味，其方式所带来的也是文化想象的尖锐力量。
现实在臧棣笔下已经变形了，他所有的书写，不是对现实的模拟或照搬，也非去复述某个场景，或拍摄一段记录，而是作了他自己独特的艺术转换。在他看来，诗歌就是诗歌，不是新闻，也不是纪录片，它首先是语言的艺术，变形就是诗歌写作的日常功课。“新闻里不会有麻雀。麻雀/更像是小人物。麻雀肉壮阳，/但还要看怎么做；料酒要是没配好，/效果根本出不来。”（《天鹅新闻丛书》）初看这样的诗作，确实有些摸不着头脑，那种深度跳跃早已超出了现实本身，而变形的现实正是诗人要达到的效果。如同印象派艺术的变形，实为更内在的真实。就因为对现实这种不断的变形，臧棣认为很多人误解了他的写作，“人们曾用语言的高蹈来讥讽我的诗歌，认为我的诗歌远离现实。”这是臧棣觉得最受委屈的地方，“我是当代诗人中对诗歌与现实的关系思考最多的人之一。”⑩只不过他以另一种方式在思考现实，在一个严峻的时代，艺术的变形让他遭遇了更大的误解。当然，他的立场选择是自由的，不必受他人左右，只是看他如何来应对各种质疑和批判。 2013年4月20日，四川雅安地震后，臧棣写出了一首诗，名为《雅安，一个巨大的倾听》：“第一锹，像我挖你一样，挖我。/第二锹，也是第十万锹，清晰得像/请把我从瓦砾中挖走。/第三锹，请把我从语言中挖走。/再没有比语言更深的坑中/才会有一次最深的飞翔。/第四锹，请把我从新闻中挖走——/我不是你的兄弟，也不是你的姐妹，/但是，挖，会改变我们。/第五锹，比第六锹更像一个闷雷，/请把我从真相中挖走。/第七锹，咔嚓，短促而精准，/巨大的悲痛中一个回音的切片。/第八锹，不是很深，却结束了每个人/都曾有过的一个巨大的渺小。/第九锹，事情始于挖，但不会终于挖。/第十锹，请继续挖我身上的你，/直到挖出你身上的我们——/一个巨大的倾听始终会在那里。”不可否认，这是一首介入之诗，诗人针对自己，也针对所有的生者和死者。即便这样，他也没有像很多诗人那样去再现悲剧，而是仍然在立足于诗意的基础上去理解他内心的灾难。他从地震发生后的现场挖掘这一字眼入手，由细节到整体，道出了一种不同于常人的别样感受：靠近更真实的灾难现场，但不是完全持批判态度。“现代以来，诗歌倾向于否定，我则倾向于对世界和生命进行肯定。我着眼于希望诗学。”11而希望诗学是融合着现实感的，因此，他终究摆脱不了现实对其的规训，那是更多诗人的宿命。
当技艺内化到诗人的写作中，他必须面对的就是如何处理自我经验和现实的冲突。臧棣的写作带给我们的，仍然是他如何将技艺内化为一种亲切的创造，以让更多的人能够进入，而不是被那些繁复和缠绕阻挡在认知之门外边，这或许是臧棣可以追求的另一个写作方向。
【注释】
①参见臧棣访谈《现实：句本运动》，载《飞地》总第3期，80页，海天出版社2013年版。
②臧棣：《假如我们真的不知道我们在写些什么……——答诗人西渡的书面采访》，载《山花》2001年第8期。
③臧棣：《90年代诗歌：从情感到意识》，载《郑州大学学报（哲学社会科学版）》1998年第1期。
④[法]萧沆：《解体概要》，宋刚译，78页，浙江大学出版社2010年版。
⑤西渡：《诗歌的校园》，《守望与倾听》，168-169页，中央编译出版社2000年版。
⑥⑦⑩臧棣：《执着于诗是我们的一次传奇》，载《南方都市报》2009年4月12日。
⑧[美]戴维·里夫编《重生——苏珊·桑塔格日记与笔记（1947—1963）》，姚君伟译，125页，上海译文出版社2013年版。
⑨11田志凌：《如果诗歌赢得了大众，它就失去了自我——臧棣访谈》，载《南方都市报》2009年4月12日。
（刘波，三峡大学文学与传媒学院，北京师范大学文学院）
一、技艺与“新纯诗”立场意味着什么？
臧棣这些年对诗歌的热情，对其稍有关注和了解者，皆可见出他的虔诚。我相信，除了教师的身份，诗歌是他日常生活中非常重要的部分。这种对诗歌的投入，明晓当下诗歌处境的人都可能会问，他图的是什么？并非多少名利，难道是自娱自乐？既然是自娱自乐，那么诗人对自己的要求会高吗？那种全情的倾注，更多时候在于一种心志的锤炼。他认为自己的写作有“日常生活的影子”，且“基于真实的生活经历”，但诗人在写作过程中作了转化，因此对我们的阅读构成了挑战，其原因也如他自己所言：“更注重视角的变化，更注重从远景出发，更注重体会主观感觉，更偏爱沉思和片断。”①我觉得这是一种向内转的体现，诗人既对日常作细致的观察，也能彻底回到内心作深度思考。冥想是诗人的生活常态，他敏感于那些触及神经的字句，使后天的勤奋也能变成闪耀的才华，这是臧棣这些年凝练自己所思所想的能力体现。他的气质不是靠身份，而是一种独特的话语方式。
作为北大系的诗人，臧棣一直奉行并实践他纯粹而平实的理想。早于他的海子、骆一禾与戈麦等诗人，他们一直在向上走，大多遁入了虚空。而晚于他的姜涛、胡续冬等年轻诗人，则在向下走，更富世俗意味和游戏精神。臧棣既不是过度向上，也非一味地向下，他似乎走的是一条中间路：在技艺上用力，以词语的变幻营造诗意。之所以提及臧棣前后的这批北大诗人，并不是说臧棣走得比他们更远，或者退到了无法再退的地步。他们可能都会通往玄学，或者一种大诗境界，臧棣并非完全没有这种倾向，只是他收敛了那种绝对化的极致思维，其冒险是寻求更为内在的真实：语言的真实，句子的真实，结构的真实，以及技艺本身的真实。
技艺是臧棣诗歌写作的法宝，同时也让他饱受争议，所以技艺对于臧棣来说是一把双刃剑，过去是，现在仍然是。他所拥有的诗歌成就，很大程度上源于他在技艺上的不断推敲和精进。他的技艺看似外化在了创作中，而其之所以遭到诟病和嘲讽，其实也在于他对技艺的迷恋已至狂热。也就是说，臧棣将技艺的锤炼推向了一种极致，似乎再也没有人比他更注重在技艺场上的自我较量了。不管是写作之初对技艺的感性照搬，还是之后对技艺的理性消化，最终，“技艺是一种让写作获得魅力和力量的方式。”②写什么对于臧棣来说已不是问题，他可以随手拈来，只是要看这主题他能写成什么样。他不在乎很多人看重的意义层面的外延，而是聚焦于语言创造的内部意识，即“语言的欢乐”；同时，他也不再像1980年代“第三代”诗人那样过于迷恋情感的现场发泄，或者将自己打扮成天才的模样，他更注重意识本身的呈现。他曾总结说，1990年代诗歌重要的审美转向即是“从情感到意识”③，意识书写要高于纯粹的情感发泄，它和诗人追求诗歌的本质相关。对诗歌本体的关注，在1990年代之后的很多诗人那里确实形成了一种自觉，所以，对技艺本身的重视也成了常态。
如果一味追求技艺，一种语言上的走火入魔将在所难免。臧棣是否给自己规定了只能在语言的范畴内闪转腾挪？我们不得而知，但他确实是在一种维度里寻求规则。诗歌的丛林里，到一定境界，不应是“诗到语言为止”，它必须联于我们的经验和想象。而在经验参与的表达中，诗歌和哲学的界限到底在何处？“哲学家的独特仅止于发明词汇。而由于面对世界也就只有那么三四种态度——和差不多一样数量的死亡方式——所以，使它们显得变化多端的那些微妙差异，不过就是些词语的选择，没有什么形而上的意义。”④语言哲学就是这样一种纯粹的语言活动，而诗歌与哲学又在哪一种层面上能获得互动？在语言层面上它们是相通的，而上升到精神的层面后，诗歌仍然首先立足于语言的创造，其后才会有思想的润泽。
臧棣写诗到底是为了什么？如果说他的目的“不过就是些词语的选择”，属于单纯的语言能指滑动，与精神无关。但臧棣肯定否认这一点，他的技艺不仅是要展现语言创造的魅力，还会有其他层面的指涉。至于是什么，可能有创造的惯性，也可是经验和现实冲突后个人意志的流露。其实，从情感到意识的转化，是诗歌写作上升的过程，作为诗人，你必须要去控制，这控制的范围包括节奏、旋律和矛盾所形成的张力，以及打破无力感的干脆利落。在此，情感与技艺是否相关？而意识和技艺之间有无冲突呢？意识的写作应更趋理性化，这样，诗歌会显得节制，深度性和厚重感会自然呈现。过于偏重技艺，确会给人造成疏离感，但诗歌上的偏执所带来的美学，让诗人和读者之间也有对话的可能，它不是观念的产物，也非关意识形态的限制，而是对一种不可言说之物的言说，或者说是探寻语言与生活交融后的可能性。臧棣的写作目的是纯粹的，他的单向度书写虽不能在诗坛达成全面共识，但喧嚣过后，其写作的价值也能部分得以显现。在诗人西渡看来，臧棣的技艺是获得了认可的，“这种技艺除了驾轻就熟地使用语言以外，还表现在他成功地使用多种诗体的能力上，以及一首诗的细部处理上，这些都是考验一个诗人才华的关键之处。”⑤其实，臧棣的独特之处，更多还在于他的辩证性，也可以说是王敖所提的“平衡力”，这种平衡是建立在他对写作的自信上。他既不刻意追逐时尚，也不像有些诗人那样沉于古典，而是信赖于当下的现实。
他不为某种理念而写作，忠实于寻求现场感，让他的词语活在当下，让诗意在瞬间获得深邃的定格。他并不追求夸张或极端的写作，一切都是平静的，从容的，诗意在文字中的渗透和浸润，如同水消失于水中。就像他在诗中所言，“我写的诗，/既朝东也朝西，就好像轻轻一推，/无形中会有几扇窗户吱嘎作响。/亦真亦假，诗，更像是/心灵的窗户。新诗的意思是/也许已经有新的心灵出现。/但是，要朴素于通脱一点，/积极异想，将天开信托给实践，/我就会遭遇周作人不是爱默生”（《一心丛书》）。这是能代表臧棣诗歌语言选择的书写，它的形象性令人感觉奇特，但不是绝对的价值判断，而是一种相对的话语实践。 臧棣曾一度迷恋瓦雷里的“纯诗”理论，为此，他也提出了自己的“新纯诗”，所针对的是1980年代中后期兴起的“第三代”诗歌的口语化，臧棣认为他们的口语是没有被提炼的，显得粗糙。他需要的是语言的美感，这一追求，至今未变。他说自己是一个“追求精神的敏感性的人”，那种太简单和直白的诗，对他的美学构不成挑战，让语言获得生机和飞翔感，也就成了臧棣诗歌创作的题中应有之义。
他这种写作曾引起了很多人的质疑，尤其是一些口语诗人普遍对臧棣的“新纯诗”写作不感冒，认为他不是在写诗，而是在玩语言游戏。对此，臧棣少有回应，他仍然埋头写自己的，偶尔的回应，也不过是出于阶段性的清算。这就是他的诗歌趣味，不管引起多么大的争议，他只坚持自己的标准：意象选择的准确性和语言表达的精准性的融合。无论怎样在形式上寻求变化，他终究还是要回到寻找语言可能性的本质问题上来。诗歌的本体最后就是通过语言和思想对接的平台来搭建一个切入口。相比于浮躁的诗人来说，臧棣还在老实地写，拒绝口号，不搞怪，不耍酷，就是保持写的状态，且愈发纯粹。
二、想象力与修辞练习
臧棣曾有一个说法：诗歌反对常识。这是他针对于坚的诗歌应遵守常识的观点提出来的说法，他认为于坚不应把社会学或与诗歌无关的常识感带入诗歌，这虽然在观点上显得有些新奇，但是与他的“新纯诗”理论一脉相承。在他看来，诗歌除了语言上的创造之外，硬性加入其他的道义或责任，就失去了诗歌本身所应具有的纯粹性，从而沦为其他的帮衬或附庸。社会的常识是基于逻辑理性，而诗歌同样需要逻辑，那些精确的词语组合，最终还是逻辑支配的结晶，它有实感层面的厚重，也有虚构的轻逸，其前提是不能有谎言。这种虚实结合的分寸与尺度，或许就是诗歌的常识。
诗歌不可说谎，那么，想象能保证诗歌不包容谎言吗？这与诗人的良知有关。因此，诗歌的语言如何在想象和技艺层面唤起我们的信任感，是我们进入并理解诗歌的前提。臧棣的反对，有其一定道理，但也没那么绝对，它需要在特定的状态中进行阐释：诗歌不是某种意义或观念的语言投射，而是写作理想的满足。臧棣勤奋的书写，就会面临着日常性写作问题，他的满足在这方面也是有限度的，他关注当下，又怎能摆脱掉诗人们迷恋飞翔的习性？
诗歌的日常性书写，需要经验作铺垫和底色，但想象的力量也不可忽视，它甚至在某种程度上占据着更重要的位置。“诗歌的根源在于它天然地倾向于维护想象力在我们的生活中的作用。生活的启示源于这种想象力，生命的自我实现也依赖于这种想象力。”⑥在写作中，想象不是习惯，而是一种能力，它的天赋性让诗人的创作有了神秘色彩，它不依附于某种霸权，而是在于对瞬间灵感的精准捕捉，这里可能有诗歌的天机，当然更多还是取决于诗人的心智。你只要让自己对语言不麻木，坚持总有品质的提升，这种品质不是由流畅和欢快构成，而是悖论与困惑的产物。想象是微妙的技艺，一个字词或一个意象的不同，皆可带来创造的奇迹。“草原延伸着我们的尽兴——/辽阔在休息。蓝天垂下/它的鞭子，令胡杨长得像柳树。/落叶席卷着云影和苍茫。/面具送客，表情很无礼，/才懒得辨什么主体和客体。/如此，只要角色在，就不分人和神，/像碗里的白酒不分我和你。”（《风马牛协会》）诗人大概在写草原的广阔，但每一句连在一起时，确实没什么逻辑，就如同题目所言的，风马牛不相及。臧棣似乎非常热衷于这种风马牛不相及的修辞。他的确是靠想象在完成一种仪式，但这种想象的怪异让词语的组合显得并不自然，有时甚至还有些牵强。我相信，臧棣并非没有意识到这一点，他对这种状态的自我认同，已经建基于这样一种反讽美学之上，语言与想象的对接，最终所达到的就是一个场景，幻象的，超现实的。
当诗歌写作完全依靠本能来作语言能指的滑动时，它所承担的意义和所指功能就会小得多，这样的写作是安全的，不指涉，也不及物。然而，仅仅只是通过想象来完成语言的创造，它不联于我们的情感，诗歌最终落实在什么样的地基上，又是必须考虑的问题。很多诗人选择逃避，他仅仅通过想象来维系一种单向度的诗歌价值观，最后难免会滑向偏执的审美。臧棣在追寻想象的书写时，所奉行的是主动出击原则，他对语言的正面强攻，直接导致了泥沙俱下的结局。新世纪以来，他在“协会”和“丛书”上乐此不疲地前行，所依赖的就是表达的创意，他确实也从想象和修辞里获得了书写的快感，时常为我们提供一些新奇的语言景观。此时，一种真正回到灵魂逻辑的写作才会触及阅读的神经，它可能是痛感，也可能是关于创新的共鸣。
在臧棣的想象与修辞中，很大一部分源于他考究的比喻。一个诗人要用好比喻，且精准地在本体和喻体之间达到自如的转换，确非易事。臧棣的想象更多时候就是靠这种精准的比喻在创造奇观。“我的猫爬在电视机上，/它在那里学乖，也学会了/如何在有限的角落里/等待一个喜欢嗑瓜子的神。//或坐，或躺，它的命/有时硬得像一道银行里的加法，/有时软得像一顶淋湿的帽子。/它的眼睛明亮得像两个少年犯。”（《很多毛》）我没有仔细深究臧棣何以能出示这样的比喻，离开了丰富的想象，诗人不可能完成这优雅的一跃。而他对一只猫的观察，早已越过了现实层面，而深入到了幻想的内部，他必须要找到对这只猫进行生动描绘的对应物，他不可直接去写，否则，诗意会荡然无存。银行里的加法、一顶淋湿的帽子和两个少年犯，它们如何构成了对一只猫的整体理解，想象的参与是必然。而诗人个人经验的渗透，同样不可忽视。我们不能说臧棣在写这首诗时，是完全脱离了经验的，仅凭想象他难以完成，而且经验的日常性在与观察融合时，语言的无规则组合在此创造了奇迹。
臧棣的写作时刻都在挖掘表达的可能和新颖，就像那些精准的比喻，正是语言想象的产物。这样的诗歌提供给我们的，就是在语言的疆场中纵横驰骋的美学，它能够容纳更多创造的冒险，同时也给我们带来新的理解世界的角度。他的比喻，不管是莫明其妙，还是令人叫绝，都体现了他在这一方向上的努力。“这一次，虚无表现良好。/雪，白得像诗中的权力。”（《精神肖像丛书》）“是啊。天气好得就像刚洗过的吊带裙。”（《紧急出口丛书》）“你的极端就像一场姐弟恋：亦真，/亦假，已不足以说服心灵的风暴。”（《自我学丛书》）“你能感到她的速度越来越快，/快得像从现实的死角里拔出的一根刺。”（《向命运致敬丛书》）“几只羊从一块大岩石里走出，/领头的是只黑山羊，/它走路来的样子就像是/已做过七八回母亲了。”（《反诗歌》）这样的书写，是诗人对语言的解放，还是一种重新束缚？他在用想象完成创造的仪式，就像诗中所言，“诗，有时需要一点鲁莽。”（《理想丛书》）这是一个诗意重塑的过程，它一方面在竭力摆脱诗歌的随意化，另一方面，又在构建一种表达的复杂性，这种做加法的写作，也未尝不是在捍卫想象给写作带来的权力。 相对来说，我更喜欢他不多的几首在日常性表达上富有整体感的诗，其中的《万古愁丛书》是真正有感觉的作品，那种精准、力道以及陌生化诗意，皆在干脆的文字中获得了张扬。“在那么多死亡中，你只爱必死。/其他的方式都不过是/把生活当成了一杆秤。其实呢，/生活得越多，背叛也就越多。/……你偏爱巧克力和啤酒，/但是，天赋咸一点会更好。/莴笋炒腊肉里有诗的起点。”这样的写法，貌似看着是抖小聪明，而且那些小意象运用得确实到位，它不是让你感觉整体上有新花样，而是在每一句或隔句就有出其不意的效果。诗人的想象力发挥在此是连贯的，不间断、不隔绝，一步一步扎实地朝前在走。“人不能低于沉默，诗不能低于/人中无人。从这里，心针指向现实，/一个圆出现了：凡残酷的，就不是本质。/而一个圆足以解决缥缈。/稍一滚动，丰满就变成了圆满，/晃动的乳房也晃动眼前一亮。/一个圆，照看一张皮。像满月照看/大地和道德。从死亡中掉下的/一张皮，使我再次看清了你。/凡须面对的，不倾心就不可能。/而一旦倾心，万古愁便开始令深渊发痒。”此诗的后半部分有不少富有创造性的句子，读后令人眼前一亮。一种通透的舒适感，让我们可顺着诗人指定的那条路走下去，追随其到终点。各种愁绪纠结一起，仿佛进入了彻底的超现实之境。
超现实美学让臧棣的写作一直保持前行的状态。或许从一开始他就给自己作了如此定位，即便他在写作过程中有过转型，但也没有完全反叛超现实的美学。在想象的世界里，语言的维度其实要大于意义的维度，诗歌的价值就在于此。就像他在诗中所言：“看不见的战线，诗，延长着/我们的机遇。严格于语言，你才会理解/这机遇意味着什么。全部的真相/安静于你我曾是心灵的战友。”（《心灵的战友丛书》）诗人确实对自己在语言上的要求非常严格，不说是语不惊人死不休，至少也要为此付出过更多心血。他在修辞上的努力，与他对想象力的发挥是相应或对等的，当然，我们也不可去作这样的换算。诗人构建他的诗歌乌托邦，就是要在想象预留的空间里为语言找到最后的归宿。
三、在坚持中冒险出击
诗歌到底是需要直白的清晰，还是暧昧和模糊的诗性，这个问题一直是诗人们面临的难题。臧棣的诗歌正是处于这二者之间的一种状态，它的精神向度是明晰的，但实际表现却是障碍重重。“不必再绕弯子。诗就是湿。/要么潮润，要么澎湃，你要找的形状/来自生命内部的器皿。大多数时候，/它被想象成一只浇花用的水壶。”这是臧棣在《新诗学丛书》中的告白，我们可以将其看作诗人的一份写作宣言，干脆利落，决绝昂扬。他甚至在最后得出结论：“大诗即大湿。不出汗，不淋漓，/你怎么会深刻地意识到诗都对你做了些什么？”诗人对自己的要求是，把自己彻底交出去，不留表达的遗憾。但是，因为一种性情，臧棣不可能像纯粹的口语诗人那样去暴露，去“我手写我口”，他的冒险中时刻潜藏着更为幽深的存在感。臧棣的缠绕感，并非一以贯之，而是阶段性的，在其早期诗作中，似乎显得明晰，且有一种深沉的神秘性，而在近期的诗歌中，他开始复归于早期的明晰。就是在中间阶段，臧棣一度有些玄学化，这是某种趣味的经验投射。这种趣味是个人化的，带着冒险的成分，所以臧棣从来不投机，他的坚持已成为当下诗坛的一道风景线。
既然是坚持，肯定和趣味、爱好相关，然而，始终保有一种趣味，是需要毅力的。我从不否认臧棣在诗歌上的耐心，这一点他甚至有着倔强的偏执，没有什么能阻止他去爱诗，写诗，并思考与诗相关的一切。这种状态有疲惫的时候吗？对此我也有过揣测：他如此频繁地推出新作，到底有没有一种硬写的意思？从他这些年的创作历程来看，也不乏“作诗”之嫌，还是显得有些不自然。以此推断，臧棣不少诗歌有一种硬写的成分在里面，他可能并不像很多人一样需要等待灵感，他每日在固定的时间开始写诗，这种坚持让他有了写作的惯性。
写诗真的成了臧棣的日常功课，他每天必须完成作业，否则，那将是一场遗憾。“我喜欢在清晨写诗。曾经有很长一段时间，只要条件允许，我总是选择朝东的房间，我喜欢面对升起的晨曦在白纸上写下一行行诗句。”⑦这也就有了我们会定期看到臧棣的新作出笼。在有的人看来，写诗是生活与阅读的副产品，而对于臧棣来说，写诗是人生的主业，这种十年如一日的坚持，让他获得了应有的位置，由上至下的辐射，一种全国影响力也逐渐完成。臧棣一直进行做加法的写作，否则，他可能会越写越少。但他并没有因年龄和时代之变有所停止，甚至像很多诗人那样定期作休整，他没有留给自己多少转换的空间和时间，对于他来说，写就是一种生产力。
臧棣的确是一个勤奋的诗人，甚至可以说，写作已经内化成了他生命中的重要部分。尤其是他对技艺的执着，与他每天保持写的状态不无关系，就像桑塔格所言，“学习写作的唯一之路就是写。”⑧我觉得臧棣就是如此：你只有不断地写，才不会让写成为一种苦恼，而是成为一种快乐。他的技艺持续提升，其实就是不断的写作所带来的质变，当然，这也是诗人与自我进行抗争的过程。
至于臧棣是否要将写诗通向一种复杂，这是一个创作观念的问题，但他至少希望自己的写作能在趣味的层面获得认可。不管他在写作上添加多少砝码，他并不是要完全用知识来替代情感或语言创造的逻辑，生硬、做作和无来由的创作，强化的是知识在诗歌表面的光芒，而非内在的力量。臧棣的诗歌选择还是倾向个人化的，他不与公共价值体系构成同谋，或作某种深度应和，可他又并不是完全精英化的，且时刻透着一种不与主流合作的姿态。他的这种姿态相较于一些持有“民间立场”的知识分子来说，其实显得更为决绝和彻底。这种坚持是一种理性的选择，诗歌的诱惑在他身上不是要张扬一种价值观，而是一种职业伦理。
这些年来，臧棣极少去写那种简单的情感反应，即便他写这种情绪时，也有他额外为其附加的技艺之链，并为语言涂上了一层油彩，光鲜，亮丽，有着被修饰物所包裹的富态，这是他坚持的结果。这种坚持就像他时刻以饱满的姿态去面对诗歌一样，从容是一种常态。“他们说诗歌无用，而我并不反驳。/我的耐心就像第一场雨。/他们随后拿出一叠照片，狠狠地摔在地上。”第一句的亮相，当引人入胜，甚至给人以震撼，但接下来，我们看到的是一场混乱的拼接，各种意象相继出来，又迅速收手，最后，诗人以一种对应作结：“诗，并不存在于有用或无用，/诗垂直于这些照片，就好像昨晚的雨垂直于大地。”（《就这么牛丛书》）他既给出了事实，又出示了道理，诗歌的困境被化作了诗人的一种现实遭遇，或者说是可疑的情绪。就像他对诗歌的耐心一样，“我为你准备的耐心甚至超过了/我为我的生活准备的耐心”（《绝对审美协会》），他在诗歌上的全情投入，不是勇气问题，而是一种责任，一份承担。为此，我们要有耐心来阅读臧棣的作品，因为他坚持了一种无用，为语言创新提供了契机，同时也聚合了智慧的力量。 臧棣在诗歌上的坚持是一种无用吗？或许他并不会反驳，但他依靠这无用让诗歌持守了某种神秘，并且还保存了一个时代的诗性语境。他对自己认识得很清楚，这是源于常年的自我解读，就像他在不少诗歌的开头所写，那种干脆，掷地有声。比如，“为了调整呼吸，你躲进境界——/你说，躲在那里写信，你才会看清自己。/比如说，看不见我，你就看清了你自己”（《比我更像我自己的人丛书》）。比如，“最不可能的事，是你没有读过/一首诗。你的挑衅看上去很认真——/没有人配得上宇宙和诗之间的契约。”（《自我学丛书》）比如，“说来听听，你究竟为我们的命运/做过哪几件实事？”（《脑海学丛书》）比如，“九条狗分别出现在街头和街角，/大街上的政治看上去空荡荡的。冷在练习更冷。”（《真实的瞬间丛书》）不管是对自我的审视，还是对他者的追问，诗人总是在诗歌中重申自己的困惑。他通过自我来测试诗歌的温度，也试图从他人那里获得把握诗歌的现实能力，因此，臧棣的诗歌写作有他自己的精神谱系，也即是对诗歌本体意义的精神认同。
如果说1990年代以来诗歌写作走了两个极端的话，那么，臧棣是由中间往上走的，与他一起走这条路的诗人还不少。就像很多人认为诗歌就是语言的白日梦，其实，臧棣的创作就很接近或靠拢这个白日梦的境界。我在此言说这一点，并不是以此贬低臧棣的写作，而是感念于他多年的坚持，其实是在突破一种极限，从玩味到探索，从讨巧到深入，他的姿态虽然显得高昂，但他越来越能掌控自己写作的节奏。他触摸到了诗歌的某根敏感神经，会有一些带着个人趣味的诗意从字里行间流露出来，他不是去承受和迎接，而是仍然在理想主义的世界里漫步与遨游，哪怕歧义不断，争议迭出，他都是在等待着一种词语上的冒犯。
四、如何处理现实与时代的命题
很多人读了臧棣的诗歌后，大都认为其诗作现实感不强，这个整体印象让臧棣的写作在某种状态中悬空着，一直无法沉下来。臧棣曾被划归到“知识分子”诗人的阵营，他们的担当精神，也是衡量其身份的重要标准。然而，并不是所有“知识分子”诗人，都必须到时代现场中寻找主题，这关乎性情，也联于立场。臧棣奉行的是“纯诗”立场，这好像就天然地与政治意识形态写作划清了界限，他更看重诗歌在手艺上的提升，尤其是语言的变化，每一首诗在诗人笔下就是一场词语和想象的狂欢。经过这些年的历练之后，臧棣的想象力发挥如今越发显得纯熟，那种表达的自如，不说是完美，至少也有趋于无限丰富的可能。
不止于想象力的发挥，其实，臧棣也在处理他的现实经验，只不过他放弃了直白其心，而选择以隐秘的方式来言说，包括朦胧诗人所热衷的意象，他也极少去用。他用力之处则在于语言的非常规使用，即便是处理现实题材，他也同样如此。“你不脆弱于我的盲目。/你如花，而当我看清时/你其实更像玉；/你的本色只是不适于辉映。/你是生活的渣子，/害得我寻找了大半生。”（《蝶恋花》）无论怎样的现实，在臧棣这里都可以体验出一种奇迹般的意味，当语言成为他的道具，表达就更具生动性。“小城完美于一切都不是免费的。/几座教堂蜿蜒着本地的传统。/钟声和咖啡一起下潜，/是的，我正在用一只锚催眠附件的湖。”（《明斯特》）这是诗人对明斯特这座城市感观印象的书写，他本可以从游记角度来记录，但诗人没有简单地去复制记忆，而是通过直觉的变形，达到了一种想象的超验状态，让诗歌在瞬间有了神秘感。包括他很多直接谈论诗歌的作品，像《新诗的百年孤独》《诗歌动物丛书》《当代诗学丛书》《诗歌知识学丛书》《诗歌政治学丛书》《诗歌社会学丛书》《秘密语言学丛书》等，都无不以拆解变形的方式形象地描绘了诗歌的现实处境。它是阐释的，也是拒绝阐释的，这种矛盾就寄寓着诗人独到的理想主义精神。就像他在《抵抗诗学丛书》一诗中所写：“这首诗关心如何具体，它抵挡住了十八吨的黑暗。/这黑暗距离你的胸口只剩下/不到一毫米的锋利。”不管诗人具体写了什么，或者说我们到底有没有看懂，臧棣好像并不过多地去关注这些，他只负责按自己的意愿来写，那种曲高和寡的孤独，正是其诗意的关键。
在写作中，他可能“骄傲于他们的全部困惑”（《蝶恋花》），也可能希望“与迷宫保持距离”（《启蒙诗学丛书》），他不再纠缠于这样的疑虑，只是寻求更加开放的视野。不仅如此，他还可以从任何角度直接切入现实：“……为什么我喜欢听到/有人要黄金时间里播报说/宇宙是扁的。/妙，还是真的有点妙？/我的预感说不上准确，/但强烈如光的潮汐。/正如短时间内，/我在厨房里看到的和想到的——/案板是扁的，刀是扁的，/不论大小，所有的盖子/都是扁的；图纹并茂，/只有盘子不仅仅是扁的。/面具是扁的，真真假假，/药片也是扁的；甚至/最美的女人躺下时，/神也是扁的。”（《宇宙是扁的》）这是诗人从现实到想象过渡的记录，记录是真实的，但现实是变形的。宇宙是扁的，具有统领作用，而“我”在厨房里的一切行为和眼中所见都是扁的，则是细节的呈现。诗人的视角已经越过了表象的真实，而达致了内心的真相：人心可以控制宇宙的一切。在此，诗人并没有书写魔幻和玄秘，就是从现实出发所得出的结论，它既不是幻境，也没有陷入完全的自我封闭。相对来说，臧棣的诗歌近年来还是较为开放的，即他向一切现实敞开了门扉。就像他认为自己这些年写“协会”和“丛书”诗，给他带来的最大感受就是“对事物和世界的感受方式出现了新的变化”⑨。它们的真实融合着一种庞大的现实，这种现实促使我们去关注日常，去艺术化地处理生活的常态。在臧棣这里，其处理带着变形的意味，其方式所带来的也是文化想象的尖锐力量。
现实在臧棣笔下已经变形了，他所有的书写，不是对现实的模拟或照搬，也非去复述某个场景，或拍摄一段记录，而是作了他自己独特的艺术转换。在他看来，诗歌就是诗歌，不是新闻，也不是纪录片，它首先是语言的艺术，变形就是诗歌写作的日常功课。“新闻里不会有麻雀。麻雀/更像是小人物。麻雀肉壮阳，/但还要看怎么做；料酒要是没配好，/效果根本出不来。”（《天鹅新闻丛书》）初看这样的诗作，确实有些摸不着头脑，那种深度跳跃早已超出了现实本身，而变形的现实正是诗人要达到的效果。如同印象派艺术的变形，实为更内在的真实。就因为对现实这种不断的变形，臧棣认为很多人误解了他的写作，“人们曾用语言的高蹈来讥讽我的诗歌，认为我的诗歌远离现实。”这是臧棣觉得最受委屈的地方，“我是当代诗人中对诗歌与现实的关系思考最多的人之一。”⑩只不过他以另一种方式在思考现实，在一个严峻的时代，艺术的变形让他遭遇了更大的误解。当然，他的立场选择是自由的，不必受他人左右，只是看他如何来应对各种质疑和批判。 2013年4月20日，四川雅安地震后，臧棣写出了一首诗，名为《雅安，一个巨大的倾听》：“第一锹，像我挖你一样，挖我。/第二锹，也是第十万锹，清晰得像/请把我从瓦砾中挖走。/第三锹，请把我从语言中挖走。/再没有比语言更深的坑中/才会有一次最深的飞翔。/第四锹，请把我从新闻中挖走——/我不是你的兄弟，也不是你的姐妹，/但是，挖，会改变我们。/第五锹，比第六锹更像一个闷雷，/请把我从真相中挖走。/第七锹，咔嚓，短促而精准，/巨大的悲痛中一个回音的切片。/第八锹，不是很深，却结束了每个人/都曾有过的一个巨大的渺小。/第九锹，事情始于挖，但不会终于挖。/第十锹，请继续挖我身上的你，/直到挖出你身上的我们——/一个巨大的倾听始终会在那里。”不可否认，这是一首介入之诗，诗人针对自己，也针对所有的生者和死者。即便这样，他也没有像很多诗人那样去再现悲剧，而是仍然在立足于诗意的基础上去理解他内心的灾难。他从地震发生后的现场挖掘这一字眼入手，由细节到整体，道出了一种不同于常人的别样感受：靠近更真实的灾难现场，但不是完全持批判态度。“现代以来，诗歌倾向于否定，我则倾向于对世界和生命进行肯定。我着眼于希望诗学。”11而希望诗学是融合着现实感的，因此，他终究摆脱不了现实对其的规训，那是更多诗人的宿命。
当技艺内化到诗人的写作中，他必须面对的就是如何处理自我经验和现实的冲突。臧棣的写作带给我们的，仍然是他如何将技艺内化为一种亲切的创造，以让更多的人能够进入，而不是被那些繁复和缠绕阻挡在认知之门外边，这或许是臧棣可以追求的另一个写作方向。
【注释】
①参见臧棣访谈《现实：句本运动》，载《飞地》总第3期，80页，海天出版社2013年版。
②臧棣：《假如我们真的不知道我们在写些什么……——答诗人西渡的书面采访》，载《山花》2001年第8期。
③臧棣：《90年代诗歌：从情感到意识》，载《郑州大学学报（哲学社会科学版）》1998年第1期。
④[法]萧沆：《解体概要》，宋刚译，78页，浙江大学出版社2010年版。
⑤西渡：《诗歌的校园》，《守望与倾听》，168-169页，中央编译出版社2000年版。
⑥⑦⑩臧棣：《执着于诗是我们的一次传奇》，载《南方都市报》2009年4月12日。
⑧[美]戴维·里夫编《重生——苏珊·桑塔格日记与笔记（1947—1963）》，姚君伟译，125页，上海译文出版社2013年版。
⑨11田志凌：《如果诗歌赢得了大众，它就失去了自我——臧棣访谈》，载《南方都市报》2009年4月12日。
（刘波，三峡大学文学与传媒学院，北京师范大学文学院）