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摘要：苏州弹词魏调由魏钰卿始创，形成于20世纪20年代前后，这一时期正值苏州弹词兴盛发展的第二次高潮。魏调是马调流派系统代表性的唱腔，它在马调的基础上进行传承发展。文章通过内外因分析梳理出魏调成因及唱腔基本特点。
关键词：魏调 流派系统
苏州弹词魏调由弹词艺人魏钰卿始创，形成于20世纪20年代前后，这一时期正值苏州弹词兴盛发展的第二次高潮。魏钰卿（1879-1946年），江苏苏州人，其自幼就对吹弹唱曲特别喜爱，稍长最爱听书，常在替人办筵席之余看喜庆人家的说书堂会，还常去书场听书。时间长了，越来越着迷，终在他从事小甲职业多年以后于1905年改行从艺，投在前辈“后四大名家”之首的马如飞“十二弟子”之一的姚文卿门下学说长篇弹词《珍珠塔》。
魏钰卿不仅酷爱弹词艺术，而且还愿意悉心苦练，因此其进步很快，但姚文卿因子姚如卿在学艺方面不及钰卿，出于私心，他只给了他从《初见姑》到《方卿跌雪》这一段，至于其他的《二进花园》《婆媳相会》以后的重要书情都是零零碎碎的。魏钰卿一出师门就“放单档”转辗江浙城镇演唱。凭借着他的伶牙俐齿和响弹响唱，初露头角便一鸣惊人，各书场争相邀请。1909年在浙江嘉兴演出时，偶遇评话演员钟柏亭，钟的亡兄钟柏泉亦为马如飞十二弟子之一，家中藏有完整的《珍珠塔》脚本。钟柏亭因其子鸿孙（后改名为笑侬）拜魏钰卿为师学艺，遂以《珍珠塔》“二进花园”至“打三不孝”的一段脚本作为见面礼奉赠。从此魏钰卿如虎添翼，誉满申江，获得“书坛文状元”“塔王”的美誉，成为誉满江湖的大响档。
《珍珠塔》一书经过马如飞的辉煌后，曾有过一个时期的低落，而自魏钰卿起，又出现了新的高峰。魏钰卿本人天赋好，又肯钻研文学，勇于革新创造，达到了书风、人品融成一体的境地。他首先在“表演”上下苦功，虽然未有突破“说书先生只坐不站”的框框，但在起角色的手势、眼神等各方面均注意了书中人物的年龄以及心情的差别，达到了角色与角色的不同，同一角色在不同场合的表演不同，生动而形象。
当时的听众曾这样评价他：“听魏钰卿说书，不是魏钰卿在说话，而是方卿在讲话。”这在当时实在是一个重大突破。魏钰卿的唱在当时被尊称为“魏派马调”。“马调”是一种字多腔少的吟诵体唱腔，虽然其唱腔没有给后人留下音响资料，但从前人的一些评价中可以想象这种“调无余韵，仿佛说白”的讲唱，强调语言因素而忽视音乐性。
魏钰卿的唱中气足、咬字清、吐字苍劲、唱腔较自由，演唱时注意运气、呼吸，能将数十句唱词一口气如连珠炮似地唱出来，既保持了马调原有的诗韵味，又在运腔上加强了高低起伏、抑扬顿挫、节奏明朗，还创造了“下句”的长拖腔，并在句尾第六字拖腔时运用连续顿音的变化唱法，大大加强了唱调的音乐性，使听者更觉悦耳、清新。他的三弦弹奏也从书调中继承了高低有致的音乐性“过门”。所以魏钰卿其实已是在马如飞的唱调上有所发展，形成了个人的唱腔特色，世称“魏调”，把马调唱腔推向了一个新的高度。
魏调代表作有《珍珠塔》选曲《二进花园》《哭塔》《写家信》《陈翠娥痛责方卿》等，传人主要有钟笑侬、魏含英、魏含玉、沈俭安、薛筱卿、王燕语等，他们进一步加强了曲调的音乐性。魏调在唱法上的特点包括演唱以大嗓为主，真声唱出，采用胸腹式呼吸的同时注重运用丹田气，讲究中气要足，运气必须要以连为主，气口处理要符合吟诵式的连贯，这往往表现在他的下句中第六字的拖腔上不停顿，一气呵成带出第七个字。
行腔中非常注重咬字清晰、吐字有力、讲究喷口，同时基本遵循传统曲艺中所要求的使唱腔尽可能地服从唱词字调，故以字调性音高装饰为主，用以辅助字正。处理叠句时，魏调由于是在单档中形成的，因此演唱时较多即兴发挥，同时因无伴奏而显得自由，大多唱成有板无眼，正如叠句唱法基本上是连唱，即把上下句之间的间奏抽去，下句前面无过门、无间歇，因而句逗不是很清楚，上下句无严格区别，尤其在唱三字句之类的垛句时往往不分强、弱拍。
伴奏上由于魏调是在单档演出中形成，即一人上台演出，用三弦自弹自唱。这个时期的三弦伴奏只弹过门，可以说三弦伴奏的作用只是起到一个衔接上、下句的桥梁作用。每当演员要开口演唱时，就不再伴奏，因此它又被称为“闭口三弦”。
传统的三弦演奏技法中，左手技法主要有这样几个分类，即粘、板 、揉、滑、扣、等，而右手技法相对复杂，主要包括双弹、滚、弹、双挑、搓与砸等等。魏调的伴奏中，三弦的技法比较朴素、简单，常见的技法主要为右手的弹、挑，时常也有在三弦的第三根弦即老弦上持续弹出“5”音，用于為唱腔打节奏，渲染气氛之用。
参考文献：
[1]管尔东.论苏州弹词中小人物的重要意义和创作方法[J].曲艺，2017（07）.
[2]杨瑞庆.苏州弹词和苏州宣卷在相互借鉴中传承发展[J].曲艺，2017（09）.
作者单位：浙江师范大学杭州幼儿师范学院儿童艺术教育系
关键词：魏调 流派系统
苏州弹词魏调由弹词艺人魏钰卿始创，形成于20世纪20年代前后，这一时期正值苏州弹词兴盛发展的第二次高潮。魏钰卿（1879-1946年），江苏苏州人，其自幼就对吹弹唱曲特别喜爱，稍长最爱听书，常在替人办筵席之余看喜庆人家的说书堂会，还常去书场听书。时间长了，越来越着迷，终在他从事小甲职业多年以后于1905年改行从艺，投在前辈“后四大名家”之首的马如飞“十二弟子”之一的姚文卿门下学说长篇弹词《珍珠塔》。
魏钰卿不仅酷爱弹词艺术，而且还愿意悉心苦练，因此其进步很快，但姚文卿因子姚如卿在学艺方面不及钰卿，出于私心，他只给了他从《初见姑》到《方卿跌雪》这一段，至于其他的《二进花园》《婆媳相会》以后的重要书情都是零零碎碎的。魏钰卿一出师门就“放单档”转辗江浙城镇演唱。凭借着他的伶牙俐齿和响弹响唱，初露头角便一鸣惊人，各书场争相邀请。1909年在浙江嘉兴演出时，偶遇评话演员钟柏亭，钟的亡兄钟柏泉亦为马如飞十二弟子之一，家中藏有完整的《珍珠塔》脚本。钟柏亭因其子鸿孙（后改名为笑侬）拜魏钰卿为师学艺，遂以《珍珠塔》“二进花园”至“打三不孝”的一段脚本作为见面礼奉赠。从此魏钰卿如虎添翼，誉满申江，获得“书坛文状元”“塔王”的美誉，成为誉满江湖的大响档。
《珍珠塔》一书经过马如飞的辉煌后，曾有过一个时期的低落，而自魏钰卿起，又出现了新的高峰。魏钰卿本人天赋好，又肯钻研文学，勇于革新创造，达到了书风、人品融成一体的境地。他首先在“表演”上下苦功，虽然未有突破“说书先生只坐不站”的框框，但在起角色的手势、眼神等各方面均注意了书中人物的年龄以及心情的差别，达到了角色与角色的不同，同一角色在不同场合的表演不同，生动而形象。
当时的听众曾这样评价他：“听魏钰卿说书，不是魏钰卿在说话，而是方卿在讲话。”这在当时实在是一个重大突破。魏钰卿的唱在当时被尊称为“魏派马调”。“马调”是一种字多腔少的吟诵体唱腔，虽然其唱腔没有给后人留下音响资料，但从前人的一些评价中可以想象这种“调无余韵，仿佛说白”的讲唱，强调语言因素而忽视音乐性。
魏钰卿的唱中气足、咬字清、吐字苍劲、唱腔较自由，演唱时注意运气、呼吸，能将数十句唱词一口气如连珠炮似地唱出来，既保持了马调原有的诗韵味，又在运腔上加强了高低起伏、抑扬顿挫、节奏明朗，还创造了“下句”的长拖腔，并在句尾第六字拖腔时运用连续顿音的变化唱法，大大加强了唱调的音乐性，使听者更觉悦耳、清新。他的三弦弹奏也从书调中继承了高低有致的音乐性“过门”。所以魏钰卿其实已是在马如飞的唱调上有所发展，形成了个人的唱腔特色，世称“魏调”，把马调唱腔推向了一个新的高度。
魏调代表作有《珍珠塔》选曲《二进花园》《哭塔》《写家信》《陈翠娥痛责方卿》等，传人主要有钟笑侬、魏含英、魏含玉、沈俭安、薛筱卿、王燕语等，他们进一步加强了曲调的音乐性。魏调在唱法上的特点包括演唱以大嗓为主，真声唱出，采用胸腹式呼吸的同时注重运用丹田气，讲究中气要足，运气必须要以连为主，气口处理要符合吟诵式的连贯，这往往表现在他的下句中第六字的拖腔上不停顿，一气呵成带出第七个字。
行腔中非常注重咬字清晰、吐字有力、讲究喷口，同时基本遵循传统曲艺中所要求的使唱腔尽可能地服从唱词字调，故以字调性音高装饰为主，用以辅助字正。处理叠句时，魏调由于是在单档中形成的，因此演唱时较多即兴发挥，同时因无伴奏而显得自由，大多唱成有板无眼，正如叠句唱法基本上是连唱，即把上下句之间的间奏抽去，下句前面无过门、无间歇，因而句逗不是很清楚，上下句无严格区别，尤其在唱三字句之类的垛句时往往不分强、弱拍。
伴奏上由于魏调是在单档演出中形成，即一人上台演出，用三弦自弹自唱。这个时期的三弦伴奏只弹过门，可以说三弦伴奏的作用只是起到一个衔接上、下句的桥梁作用。每当演员要开口演唱时，就不再伴奏，因此它又被称为“闭口三弦”。
传统的三弦演奏技法中，左手技法主要有这样几个分类，即粘、板 、揉、滑、扣、等，而右手技法相对复杂，主要包括双弹、滚、弹、双挑、搓与砸等等。魏调的伴奏中，三弦的技法比较朴素、简单，常见的技法主要为右手的弹、挑，时常也有在三弦的第三根弦即老弦上持续弹出“5”音，用于為唱腔打节奏，渲染气氛之用。
参考文献：
[1]管尔东.论苏州弹词中小人物的重要意义和创作方法[J].曲艺，2017（07）.
[2]杨瑞庆.苏州弹词和苏州宣卷在相互借鉴中传承发展[J].曲艺，2017（09）.
作者单位：浙江师范大学杭州幼儿师范学院儿童艺术教育系