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田雨萌：我们从头谈起，张老师。您自2005年开始参与儿童剧舞美制作，到现在已经十多年了，回顾这十多年的经历，您认为儿童剧和其他戏剧最大的不同是什么？儿童剧制作最困难的地方在哪里？
张庆山：儿童剧作为戏剧的组成部分，最大的特点就是其以儿童这一特殊年龄段群体为主要受众，因此而得名。在剧本内容、呈现方式及戏剧功能各方面都离不开儿童的审美要求。从黎锦辉《小小画家》（1926）开始，到抗战时期各种儿童剧团出现，再到新中国成立后由各地儿童戏剧院团制作，如《马兰花》（1956）、《宝船》（1961）、《报童》（1978）等等耳熟能详的优秀剧目，儿童剧在新中国成立后至今，逐渐形成了一个固定模式，就是成年人制作和排演儿童剧，表演给孩子看。于是成年人怎样去理解儿童，怎样去拿捏、判断儿童喜欢何种儿童剧，就成为最大的难点。
以新中国成立70周年的国庆献礼剧目《我的妈妈是匹马》为例，这是一部原创爱国主义题材的儿童戏剧作品，由当代艺术家来解读，花费一年时间打磨，改成现在的剧本结构，定型为《我的妈妈是匹马》。爱国的主题教育是很深沉、很有意义的，但是以一个孩子为受述者和以一个成年人为受述者，叙述的方式是不一样的。儿童剧离不开儿童的语汇，儿童的语汇要通俗易懂、简单明了，这就涉及具体的艺术表达形式问题。
田雨萌：我国儿童剧在发展过程中逐渐明晰了它的戏剧定位和艺术特色，也显露出一些制作困境和与市场的冲突，您能讲讲当代儿童剧主要存在哪些问题，以及这些问题在舞台呈现方面需要做哪些调整吗？
张庆山：由成年人制作的儿童剧从故事主题到表现形式都反映著成年人的思维方式和语言特点，因此展示给儿童观看时，不可避免地带有教育和宣传的目的。以时下最火的科学探险、实景体验题材剧目为例，建造巨大的剧场，制作高科技的设备，进行吸引眼球的实验表演，和观众互动体验，售卖高额的票价，看似获得了成功的市场检验，其实与艺术的本质相去甚远。当我们发现孩子从戏剧中获取更多的是知识性的信息或是非性的观念，而不是审美性的感受或批判性的思辨时，从艺术接受的角度来审视，康德关于“无目的的合目的性”的美学观念则难以践行落实。当艺术在戏剧中荡然无存时，戏剧本身的性质也就瓦解了，成为一次实验观赏和视听游玩。当代儿童剧面临着严重的问题，就是孩子的接受认知与成人的创作表达无法搭建有效通道，但中国儿童剧的未来面临着更加严峻的挑战，因为有些人看到了问题，并不去解决，而是转换方式将戏剧变成大型社会亲子活动，这才是最需要警惕的。
要在舞台上呈现对以上问题的思考，我认为要充分利用戏剧语言的特性，落在舞台实体上，体现为直观的视知觉传达载体，对这些载体的选择和应用，就是设计儿童剧舞台的关键所在。这次《我的妈妈是匹马》中有一个大胆的尝试，就是让儿童发挥创造力，让他们的作品参与到戏剧叙事中来。我想这样也许会离孩子的心理更近一些。
田雨萌：您说的现状的确存在，一些逃避问题的做法，不值得提倡和追捧，在儿童戏剧中应该站在“儿童本位”的立场来进行设计，您让儿童参与创作的想法非常巧妙且具有针对性，这个想法是怎样产生并落实的呢？
张庆山：让儿童发挥自主性，要在我的课堂上和我的戏剧实践中双双落实。从理论上讲，我们人际之间的交流是需要符码来传递的，这种符码在各种艺术门类中都有不同的体现方式。在戏剧中，我们能够选择诉诸视听的符码要丰富一些，尤其是数字媒体进入剧场之后提供了更多的可能性。但首要的问题是，疏通成人与孩子之间认知的符码通道，让戏中所表达的主题和情感能够经由这条通道，进入孩子的心智中。更好的设想是，孩子能够自愿地进入戏剧营造的情境中，与戏剧产生内心世界的双向互动。这一切都要建立在符码的顺畅沟通之上。
从实际创作的角度看，深入生活、了解生活、从生活当中来，一切艺术表达的内容都需要找到它的根源，于是实践的第一步就是——到孩子的身边去。这也是在行动上落实我所提倡的“儿童本位”理念。以往的采风会根据剧本，到大草原例行实地体验，再根据对舞台设计提出的要求和关键道具，如与马、蓝天、白云、草地亲密接触。但这次我秉承并坚持以孩子为根本出发点，去获悉他们眼中的这一系列形象是何样貌。
在吉林画眉园美术学校，我们见到了很多孩子的绘画作品，发现他们的视角和笔触跟成年人有很大的不同，这是很说明问题的。我们请老师协助来讲述这部戏的场面、情景，经过孩子们的头脑加工、过滤，以美术的方式传达到画面上，最终呈现在儿童剧的戏剧舞台中。作为美术专业的教育者，这一系列从想法到实践的过程带给我的感触很深。从当代视角来看，绘画教育、美术教育的概念都不够准确，或者说不够全面。我们现在提倡美育教育，着眼点放在学校上是没有错的，但是落脚点不能只停留在孩子们的一技之长上，而要让他们的特长充分纳入一个具有整合性的艺术形式中，互相吸引和影响借鉴。此次将儿童绘本融入到戏剧舞台中来，是以跨媒介的方式完成美育的一次实验，同时也是儿童戏剧空间探索中，发挥儿童创作自主性的一个重要组成部分。
田雨萌：应将儿童的逻辑思维和艺术创作有机融合，使之成为戏剧整体的一部分，在《我的妈妈是匹马》的演出中，台下儿童观众和家长反响热烈，是很成功的一次实践。除此之外在舞台展示方面也运用了丰富的视觉技术，比如多媒体投影和灯光造型的使用。您认为在数字媒体和互联网如此发达的当下，戏剧带给孩子的是什么？舞台美术在其中发挥着怎样的作用？
张庆山：戏剧和其他艺术媒介存在本质性的不同，最大的区别在于，戏剧是极其强调临场感的艺术，它要求现场时时刻刻都充满着艺术的表现力和感染力。戏剧发展至今，舞台美术作为二度创作中的重要部分，承担着戏剧现场感和表现力的本质职责，总在不断演化革新，不断探索新的戏剧样式和观演模式。有了数字媒体的技术支持，舞台空间的设计一方面与剧本创作同步，为演绎更为复杂、深厚的剧本内容助力;另一方面使得剧场的视听传达更具现代性和艺术性，在和其他种类的媒介竞争中具有独特的观感优势。 拿这部戏来讲，包裹在其中的是一个沉甸甸的主题，关于母爱、牺牲和英雄。可儿童剧的演绎方式不应该是直接的，像我们以成人的眼光看待其中的主题元素，比如战争、和平、自由，以及视觉元素，比如蓝天、草地、马匹，随之形成一个成人式的即时的反馈，而儿童剧需要站在儿童的接受能力方面来衡量戏剧的功能和表现的方式。短短一个多小时的戏剧，儿童接受、欣赏它并从中受到触动、洗礼，随着他们的成长发育，变为脑海里沉淀下来的一块内容，于是观剧成为潜移默化的一种影响。戏剧能够带给孩子的，就是在我们讲述故事的过程中，让孩子获得轻松愉快的现场体验，自愿地沉浸其中，从而达到接受审美和教育的目的。这不仅需要现场的艺术，还需要现场的技术。
田雨萌：您说到现场技术，我发现相较于您上一部制作的《西游记》，这次在几个关键的叙事和抒情的节点，比如暴风雪来临时，战争来临时以及木兰妈妈牺牲时，更频繁地用到了多媒体投屏来展示环境空间，也是在这些节点上，小观众的反应尤其明显，有些几乎从椅子上站起来，有些甚至哭了起来。可见多媒体技术的应用影响了剧场体验感的关键之处。您在处理这些现代剧场技术时，如何找到一个平衡点，让孩子们的视线既不被过分景观化的呈现占据，又能保证他们充分投入现场？
张庆山：《西游记》是2009年在中国儿艺（中国儿童艺术剧院）上演的，那时候多媒体技术并不像现在这样发达，应用于戏剧时，可选择的空间就更小。但技术的发展不该导致在艺术中的滥用，相反技术越丰富，选择就要越审慎。遵循艺术的本质规律是我践行艺术创作的首要原则，遵循舞台美术的极简原则是戏剧实践中孩子们带给我的启发。在画眉园举行绘画活动时，孩子们参与其中表现出了对创作的极大热情，在表达自我和展开想象的环节也充分发挥了他们的自主性，这使得我们能够进一步地通过画作来了解他们的内心世界。在他们的作品中，有很多鲜活的东西，相同的物件被置于孩子的画作中，呈现的形象却是千姿百态的。更重要的一个收获是，确立了戏剧整体色调风格，保持了干净整洁。相对于成年人甚至大师作品中的色块叠加，儿童画作的颜色是非常纯净、没有任何掺杂的。因为孩子的眼光是纯洁的，所以他的那块颜色、那个造型是最朴实的。这种语汇是独属于孩子的，是能够表达出他们心中那一片空间的。
捕捉符合儿童视觉空间的绘画元素，将其植入这部戏的舞台空间中，要求简化舞台布局、减少舞台装饰。基于此，从舞美方面我和导演做了沟通，只采用几片漂浮可移动的白云，以及地面做支点的山坡，更多的色彩填充使用灵活调配的多媒体和染色灯。用许多现代艺术的造型方式，去丰富视觉形象，来达到剧场的审美效果。在舞美设计上，我遵循简洁明快的思路，为儿童展现属于他们的心理空间留出余地。
田雨萌：一些教育学者看到了儿童剧中的教育空间，认为儿童戏剧的模式将从剧场观演走向教育戏剧，一些心理学者发现了儿童剧中的治疗空间，认为儿童戏剧应该为解决儿童心理问题作出贡献。无论哪种看法，都呼吁让儿童参与甚至主导戏剧的发展，重视过程中的经验而不仅仅在乎演出的结果。您怎么看？在这样的模式转变中，戏剧舞台的设计思路将会有怎样的改动？
张庆山：我认为这特别值得提倡，而且应该多做尝试。首先讲清概念，戏剧教育和教育戏剧是不同的。以中戏为例，2011年由中央戏剧学院倡议、发起的中国高等戏剧教育机构所组成的学术组织——中国高等戏剧教育联盟，如今已经举办六届交流会，2018年的主题就是“特色办学与戏剧人才培养模式”，那也是在中央戏剧学院2016年创立戏剧教育系后的两年，才有了相关的教学经验来探讨这个话题。戏剧教育系重视专业理论与艺术实践相结合，目标是为大中小学培养戏剧教育师资力量，重点培养学生的戏剧艺术创造力和戏剧教学组织策划力。作为一个教育工作者，我有幸看到了戏剧教育者应有的水准和目标，同时，我在教学和戏剧创作中不断思考，这个目标应该怎样达到，通过教授一种思维或理论，还是在实践中拥有戏剧教学的能力。
在这次儿童剧《我的妈妈是匹马》的创作中，我带着这样的思考，听取了多方意见，也注意到一些抗议和不满的声音。有人评论当前的儿童戏剧、动画片中缺乏聪明才智、缺乏天真浪漫，很难让孩子和家长们满意;有人批评程式化的、类型化的装饰太多了，做作且不自然，孩子像木偶一样。我初听此话认为言过其实，后细思量，认为这种声音也从另一方面对我们儿童剧创作提出了新的要求和期待。在筹备和制作过程中，与儿童接触时，我亲眼见证了现阶段儿童美育存在的一些问题，其中最严峻的一个就是，儿童在学习艺术的过程中，很难保存自己的那份天性，而这份天性在我眼中，就是超越技艺的想象力和创造力的源泉所在。当教授儿童某一项艺术的技巧与能力时，无形中为他设定了条框，设置了枷锁，忘记了艺术的本质和儿童的本真所在。这是很可怕的，也是任何艺术教育应做反思的状况。
说回舞台美术，在很长一段时间是单一地为表演被动服务的，但是随着现代剧场空间探索的展开，舞台的功能发生了结构性的改变，慢慢参与到文本内容呈现和剧场形态改造之中，观演关系很大程度上也受到舞台设计的影响，沉浸式戏剧观念的产生、流行就是一个例子。让观众自主地介入和参与戏剧，是舞台在呈现阶段的主要任务。如果说儿童戏剧的模式正在向教育戏剧转变，须知，教育戏剧是把戏剧活动引入教育领域，利用戏剧的情境来达到教育的目的。在此前提下，我认为舞台的设计能够更加自由，让儿童在制作阶段就投入进来，贡献自己的智慧，发挥自己的特长。儿童在戏剧制作中担任得越多，戏剧就越能够以非成人化的视角来展现，留给儿童更多属于他们自己的天地，这样的剧目也会被更多的儿童观众所喜爱，这是一个践行“儿童本位”理念的良性循环。
田雨萌：在此次成功的舞臺设计基础上，今后如何继续让儿童在戏剧中发挥他们的想象力、创造力，您是否已经有了设想或规划。在这部儿童剧中您有哪些未达成的遗憾或者诞生出的新想法，要投入下一次的实践中？
张庆山：在教育过程中关注儿童的心理和思维，这一点，北京做得较好。教育部对很多中小学，投入了戏剧教育基金，让学生自编自导自演，单独设置课程。这说明，他们打破了原有的音体美教育老三样，认识到戏剧对教育教学工作的重要性。 从国外教育戏剧史来看，早在20世纪二三十年代，美国就有“创造性戏剧”观念的提出，后来英国发展了戏剧教学、剧场教育、治疗性戏剧等等，来充实戏剧在教育领域的功能性发挥。作为戏剧历史悠久的国家，他们清楚戏剧这门包容性極强的综合艺术会为一个全方位发展的教育体系带来什么。
随着我们国家对戏剧的探索和发展，人们发现戏剧涵盖的不仅有视觉类、肢体类、语言类，还有哲学、美学。到了数字媒体时代，观众对当代戏剧的认识和理解更加广泛，观剧的目光不仅停留在故事层面，还涉及整体的呈现效果以及观众自身在剧场中的位置关系，是带有思辨性和观照性的。总体而言，戏剧艺术的制作和观赏均在齐头并进，而以儿童作为观众群体的戏剧种类，更应学习这两方的优势状况来发展自身。儿童教育是整个教育体系中的关键一环，儿童在成长过程中，由于经验缺失和天性使然，他的触角是向多个方面延伸的，所配套的教育也应是多种多样的，而戏剧拥有这样一个载体。在创作和排练戏剧的过程中，团体协作也能让孩子获得戏剧艺术之外、关于人与情的锻炼。由此，戏剧教育应该走进课堂，进入孩子们日常的学习生活，而不仅仅作为课余活动，供少量的儿童在其中践行，但若实现恐怕还需要很长的路要走。
最后谈一下我的遗憾，就让它成为下一个戏的种子吧。最初和陈薪伊导演谈《我的妈妈是匹马》的创意设计时，我有个设想，就是将孩子绘画的过程拍摄下来，制作成动画，用电影蒙太奇的镜头展示，绘画的过程刚好和舞台上故事讲述的时间相吻合。由此，儿童在观剧时，将始终寻到属于自己语境元素的在场，更加融入剧中空间。但遇到现实的约束后，不得不做更改，将孩子们的画作通过多媒体叠加到投影幕布上，等他们的画逐渐消失时，最终出现一副毕加索的绘画《格尔尼卡》。借此处设计表达我在这部戏里所寄托的一种鼓舞和期待：大师和孩子之间是有共通性的，他们无拘无束，用天真纯洁的视角去看待世界，是最原初、最朴素、最直接的一种目光，这正是艺术里面最本质和珍贵的东西。作为一个艺术工作者和一名教师，我认为关注儿童的世界和他们的需要，找到适合他们的教育方式并保留他们的本真天分，是比教会他们艺术的技法、学院派的形式更为重要的。我期待戏剧在教育方面发挥更大的作用，期待我们的儿童越来越拥有自主和创造的自由空间。
《我的妈妈是匹马》由北京演艺集团出品。编剧朴文姬，导演陈薪伊，舞台设计张庆山，人物造型李锐丁，声场设计张梓倩，多媒体设计王之纲，形体设计江帆。
此剧讲述了上世纪40年代，一群在草原上自由生活的马儿被征召奔赴战场，护送136个孩子从战场撤离并返回家乡的故事。该剧作自2019年9月28日至11月16日在北京儿童艺术剧院、北京评剧院和北京喜剧院三家剧院上演十余场，场场座无虚席，成为新中国成立70周年国庆献礼儿童剧中最耀眼的剧目。
【作者简介】
张庆山：中央戏剧学院舞台美术系主任，中国舞台美术学会布景技术部主任，美国USITT国际舞台美术组织会员，国际舞台美术联盟（iSTAN）副主席，主要研究方向为舞台设计与造型表达。
田雨萌：东北师范大学文学院创意写作2018级硕士研究生。
（责任编辑 苏妮娜）
张庆山：儿童剧作为戏剧的组成部分，最大的特点就是其以儿童这一特殊年龄段群体为主要受众，因此而得名。在剧本内容、呈现方式及戏剧功能各方面都离不开儿童的审美要求。从黎锦辉《小小画家》（1926）开始，到抗战时期各种儿童剧团出现，再到新中国成立后由各地儿童戏剧院团制作，如《马兰花》（1956）、《宝船》（1961）、《报童》（1978）等等耳熟能详的优秀剧目，儿童剧在新中国成立后至今，逐渐形成了一个固定模式，就是成年人制作和排演儿童剧，表演给孩子看。于是成年人怎样去理解儿童，怎样去拿捏、判断儿童喜欢何种儿童剧，就成为最大的难点。
以新中国成立70周年的国庆献礼剧目《我的妈妈是匹马》为例，这是一部原创爱国主义题材的儿童戏剧作品，由当代艺术家来解读，花费一年时间打磨，改成现在的剧本结构，定型为《我的妈妈是匹马》。爱国的主题教育是很深沉、很有意义的，但是以一个孩子为受述者和以一个成年人为受述者，叙述的方式是不一样的。儿童剧离不开儿童的语汇，儿童的语汇要通俗易懂、简单明了，这就涉及具体的艺术表达形式问题。
田雨萌：我国儿童剧在发展过程中逐渐明晰了它的戏剧定位和艺术特色，也显露出一些制作困境和与市场的冲突，您能讲讲当代儿童剧主要存在哪些问题，以及这些问题在舞台呈现方面需要做哪些调整吗？
张庆山：由成年人制作的儿童剧从故事主题到表现形式都反映著成年人的思维方式和语言特点，因此展示给儿童观看时，不可避免地带有教育和宣传的目的。以时下最火的科学探险、实景体验题材剧目为例，建造巨大的剧场，制作高科技的设备，进行吸引眼球的实验表演，和观众互动体验，售卖高额的票价，看似获得了成功的市场检验，其实与艺术的本质相去甚远。当我们发现孩子从戏剧中获取更多的是知识性的信息或是非性的观念，而不是审美性的感受或批判性的思辨时，从艺术接受的角度来审视，康德关于“无目的的合目的性”的美学观念则难以践行落实。当艺术在戏剧中荡然无存时，戏剧本身的性质也就瓦解了，成为一次实验观赏和视听游玩。当代儿童剧面临着严重的问题，就是孩子的接受认知与成人的创作表达无法搭建有效通道，但中国儿童剧的未来面临着更加严峻的挑战，因为有些人看到了问题，并不去解决，而是转换方式将戏剧变成大型社会亲子活动，这才是最需要警惕的。
要在舞台上呈现对以上问题的思考，我认为要充分利用戏剧语言的特性，落在舞台实体上，体现为直观的视知觉传达载体，对这些载体的选择和应用，就是设计儿童剧舞台的关键所在。这次《我的妈妈是匹马》中有一个大胆的尝试，就是让儿童发挥创造力，让他们的作品参与到戏剧叙事中来。我想这样也许会离孩子的心理更近一些。
田雨萌：您说的现状的确存在，一些逃避问题的做法，不值得提倡和追捧，在儿童戏剧中应该站在“儿童本位”的立场来进行设计，您让儿童参与创作的想法非常巧妙且具有针对性，这个想法是怎样产生并落实的呢？
张庆山：让儿童发挥自主性，要在我的课堂上和我的戏剧实践中双双落实。从理论上讲，我们人际之间的交流是需要符码来传递的，这种符码在各种艺术门类中都有不同的体现方式。在戏剧中，我们能够选择诉诸视听的符码要丰富一些，尤其是数字媒体进入剧场之后提供了更多的可能性。但首要的问题是，疏通成人与孩子之间认知的符码通道，让戏中所表达的主题和情感能够经由这条通道，进入孩子的心智中。更好的设想是，孩子能够自愿地进入戏剧营造的情境中，与戏剧产生内心世界的双向互动。这一切都要建立在符码的顺畅沟通之上。
从实际创作的角度看，深入生活、了解生活、从生活当中来，一切艺术表达的内容都需要找到它的根源，于是实践的第一步就是——到孩子的身边去。这也是在行动上落实我所提倡的“儿童本位”理念。以往的采风会根据剧本，到大草原例行实地体验，再根据对舞台设计提出的要求和关键道具，如与马、蓝天、白云、草地亲密接触。但这次我秉承并坚持以孩子为根本出发点，去获悉他们眼中的这一系列形象是何样貌。
在吉林画眉园美术学校，我们见到了很多孩子的绘画作品，发现他们的视角和笔触跟成年人有很大的不同，这是很说明问题的。我们请老师协助来讲述这部戏的场面、情景，经过孩子们的头脑加工、过滤，以美术的方式传达到画面上，最终呈现在儿童剧的戏剧舞台中。作为美术专业的教育者，这一系列从想法到实践的过程带给我的感触很深。从当代视角来看，绘画教育、美术教育的概念都不够准确，或者说不够全面。我们现在提倡美育教育，着眼点放在学校上是没有错的，但是落脚点不能只停留在孩子们的一技之长上，而要让他们的特长充分纳入一个具有整合性的艺术形式中，互相吸引和影响借鉴。此次将儿童绘本融入到戏剧舞台中来，是以跨媒介的方式完成美育的一次实验，同时也是儿童戏剧空间探索中，发挥儿童创作自主性的一个重要组成部分。
田雨萌：应将儿童的逻辑思维和艺术创作有机融合，使之成为戏剧整体的一部分，在《我的妈妈是匹马》的演出中，台下儿童观众和家长反响热烈，是很成功的一次实践。除此之外在舞台展示方面也运用了丰富的视觉技术，比如多媒体投影和灯光造型的使用。您认为在数字媒体和互联网如此发达的当下，戏剧带给孩子的是什么？舞台美术在其中发挥着怎样的作用？
张庆山：戏剧和其他艺术媒介存在本质性的不同，最大的区别在于，戏剧是极其强调临场感的艺术，它要求现场时时刻刻都充满着艺术的表现力和感染力。戏剧发展至今，舞台美术作为二度创作中的重要部分，承担着戏剧现场感和表现力的本质职责，总在不断演化革新，不断探索新的戏剧样式和观演模式。有了数字媒体的技术支持，舞台空间的设计一方面与剧本创作同步，为演绎更为复杂、深厚的剧本内容助力;另一方面使得剧场的视听传达更具现代性和艺术性，在和其他种类的媒介竞争中具有独特的观感优势。 拿这部戏来讲，包裹在其中的是一个沉甸甸的主题，关于母爱、牺牲和英雄。可儿童剧的演绎方式不应该是直接的，像我们以成人的眼光看待其中的主题元素，比如战争、和平、自由，以及视觉元素，比如蓝天、草地、马匹，随之形成一个成人式的即时的反馈，而儿童剧需要站在儿童的接受能力方面来衡量戏剧的功能和表现的方式。短短一个多小时的戏剧，儿童接受、欣赏它并从中受到触动、洗礼，随着他们的成长发育，变为脑海里沉淀下来的一块内容，于是观剧成为潜移默化的一种影响。戏剧能够带给孩子的，就是在我们讲述故事的过程中，让孩子获得轻松愉快的现场体验，自愿地沉浸其中，从而达到接受审美和教育的目的。这不仅需要现场的艺术，还需要现场的技术。
田雨萌：您说到现场技术，我发现相较于您上一部制作的《西游记》，这次在几个关键的叙事和抒情的节点，比如暴风雪来临时，战争来临时以及木兰妈妈牺牲时，更频繁地用到了多媒体投屏来展示环境空间，也是在这些节点上，小观众的反应尤其明显，有些几乎从椅子上站起来，有些甚至哭了起来。可见多媒体技术的应用影响了剧场体验感的关键之处。您在处理这些现代剧场技术时，如何找到一个平衡点，让孩子们的视线既不被过分景观化的呈现占据，又能保证他们充分投入现场？
张庆山：《西游记》是2009年在中国儿艺（中国儿童艺术剧院）上演的，那时候多媒体技术并不像现在这样发达，应用于戏剧时，可选择的空间就更小。但技术的发展不该导致在艺术中的滥用，相反技术越丰富，选择就要越审慎。遵循艺术的本质规律是我践行艺术创作的首要原则，遵循舞台美术的极简原则是戏剧实践中孩子们带给我的启发。在画眉园举行绘画活动时，孩子们参与其中表现出了对创作的极大热情，在表达自我和展开想象的环节也充分发挥了他们的自主性，这使得我们能够进一步地通过画作来了解他们的内心世界。在他们的作品中，有很多鲜活的东西，相同的物件被置于孩子的画作中，呈现的形象却是千姿百态的。更重要的一个收获是，确立了戏剧整体色调风格，保持了干净整洁。相对于成年人甚至大师作品中的色块叠加，儿童画作的颜色是非常纯净、没有任何掺杂的。因为孩子的眼光是纯洁的，所以他的那块颜色、那个造型是最朴实的。这种语汇是独属于孩子的，是能够表达出他们心中那一片空间的。
捕捉符合儿童视觉空间的绘画元素，将其植入这部戏的舞台空间中，要求简化舞台布局、减少舞台装饰。基于此，从舞美方面我和导演做了沟通，只采用几片漂浮可移动的白云，以及地面做支点的山坡，更多的色彩填充使用灵活调配的多媒体和染色灯。用许多现代艺术的造型方式，去丰富视觉形象，来达到剧场的审美效果。在舞美设计上，我遵循简洁明快的思路，为儿童展现属于他们的心理空间留出余地。
田雨萌：一些教育学者看到了儿童剧中的教育空间，认为儿童戏剧的模式将从剧场观演走向教育戏剧，一些心理学者发现了儿童剧中的治疗空间，认为儿童戏剧应该为解决儿童心理问题作出贡献。无论哪种看法，都呼吁让儿童参与甚至主导戏剧的发展，重视过程中的经验而不仅仅在乎演出的结果。您怎么看？在这样的模式转变中，戏剧舞台的设计思路将会有怎样的改动？
张庆山：我认为这特别值得提倡，而且应该多做尝试。首先讲清概念，戏剧教育和教育戏剧是不同的。以中戏为例，2011年由中央戏剧学院倡议、发起的中国高等戏剧教育机构所组成的学术组织——中国高等戏剧教育联盟，如今已经举办六届交流会，2018年的主题就是“特色办学与戏剧人才培养模式”，那也是在中央戏剧学院2016年创立戏剧教育系后的两年，才有了相关的教学经验来探讨这个话题。戏剧教育系重视专业理论与艺术实践相结合，目标是为大中小学培养戏剧教育师资力量，重点培养学生的戏剧艺术创造力和戏剧教学组织策划力。作为一个教育工作者，我有幸看到了戏剧教育者应有的水准和目标，同时，我在教学和戏剧创作中不断思考，这个目标应该怎样达到，通过教授一种思维或理论，还是在实践中拥有戏剧教学的能力。
在这次儿童剧《我的妈妈是匹马》的创作中，我带着这样的思考，听取了多方意见，也注意到一些抗议和不满的声音。有人评论当前的儿童戏剧、动画片中缺乏聪明才智、缺乏天真浪漫，很难让孩子和家长们满意;有人批评程式化的、类型化的装饰太多了，做作且不自然，孩子像木偶一样。我初听此话认为言过其实，后细思量，认为这种声音也从另一方面对我们儿童剧创作提出了新的要求和期待。在筹备和制作过程中，与儿童接触时，我亲眼见证了现阶段儿童美育存在的一些问题，其中最严峻的一个就是，儿童在学习艺术的过程中，很难保存自己的那份天性，而这份天性在我眼中，就是超越技艺的想象力和创造力的源泉所在。当教授儿童某一项艺术的技巧与能力时，无形中为他设定了条框，设置了枷锁，忘记了艺术的本质和儿童的本真所在。这是很可怕的，也是任何艺术教育应做反思的状况。
说回舞台美术，在很长一段时间是单一地为表演被动服务的，但是随着现代剧场空间探索的展开，舞台的功能发生了结构性的改变，慢慢参与到文本内容呈现和剧场形态改造之中，观演关系很大程度上也受到舞台设计的影响，沉浸式戏剧观念的产生、流行就是一个例子。让观众自主地介入和参与戏剧，是舞台在呈现阶段的主要任务。如果说儿童戏剧的模式正在向教育戏剧转变，须知，教育戏剧是把戏剧活动引入教育领域，利用戏剧的情境来达到教育的目的。在此前提下，我认为舞台的设计能够更加自由，让儿童在制作阶段就投入进来，贡献自己的智慧，发挥自己的特长。儿童在戏剧制作中担任得越多，戏剧就越能够以非成人化的视角来展现，留给儿童更多属于他们自己的天地，这样的剧目也会被更多的儿童观众所喜爱，这是一个践行“儿童本位”理念的良性循环。
田雨萌：在此次成功的舞臺设计基础上，今后如何继续让儿童在戏剧中发挥他们的想象力、创造力，您是否已经有了设想或规划。在这部儿童剧中您有哪些未达成的遗憾或者诞生出的新想法，要投入下一次的实践中？
张庆山：在教育过程中关注儿童的心理和思维，这一点，北京做得较好。教育部对很多中小学，投入了戏剧教育基金，让学生自编自导自演，单独设置课程。这说明，他们打破了原有的音体美教育老三样，认识到戏剧对教育教学工作的重要性。 从国外教育戏剧史来看，早在20世纪二三十年代，美国就有“创造性戏剧”观念的提出，后来英国发展了戏剧教学、剧场教育、治疗性戏剧等等，来充实戏剧在教育领域的功能性发挥。作为戏剧历史悠久的国家，他们清楚戏剧这门包容性極强的综合艺术会为一个全方位发展的教育体系带来什么。
随着我们国家对戏剧的探索和发展，人们发现戏剧涵盖的不仅有视觉类、肢体类、语言类，还有哲学、美学。到了数字媒体时代，观众对当代戏剧的认识和理解更加广泛，观剧的目光不仅停留在故事层面，还涉及整体的呈现效果以及观众自身在剧场中的位置关系，是带有思辨性和观照性的。总体而言，戏剧艺术的制作和观赏均在齐头并进，而以儿童作为观众群体的戏剧种类，更应学习这两方的优势状况来发展自身。儿童教育是整个教育体系中的关键一环，儿童在成长过程中，由于经验缺失和天性使然，他的触角是向多个方面延伸的，所配套的教育也应是多种多样的，而戏剧拥有这样一个载体。在创作和排练戏剧的过程中，团体协作也能让孩子获得戏剧艺术之外、关于人与情的锻炼。由此，戏剧教育应该走进课堂，进入孩子们日常的学习生活，而不仅仅作为课余活动，供少量的儿童在其中践行，但若实现恐怕还需要很长的路要走。
最后谈一下我的遗憾，就让它成为下一个戏的种子吧。最初和陈薪伊导演谈《我的妈妈是匹马》的创意设计时，我有个设想，就是将孩子绘画的过程拍摄下来，制作成动画，用电影蒙太奇的镜头展示，绘画的过程刚好和舞台上故事讲述的时间相吻合。由此，儿童在观剧时，将始终寻到属于自己语境元素的在场，更加融入剧中空间。但遇到现实的约束后，不得不做更改，将孩子们的画作通过多媒体叠加到投影幕布上，等他们的画逐渐消失时，最终出现一副毕加索的绘画《格尔尼卡》。借此处设计表达我在这部戏里所寄托的一种鼓舞和期待：大师和孩子之间是有共通性的，他们无拘无束，用天真纯洁的视角去看待世界，是最原初、最朴素、最直接的一种目光，这正是艺术里面最本质和珍贵的东西。作为一个艺术工作者和一名教师，我认为关注儿童的世界和他们的需要，找到适合他们的教育方式并保留他们的本真天分，是比教会他们艺术的技法、学院派的形式更为重要的。我期待戏剧在教育方面发挥更大的作用，期待我们的儿童越来越拥有自主和创造的自由空间。
《我的妈妈是匹马》由北京演艺集团出品。编剧朴文姬，导演陈薪伊，舞台设计张庆山，人物造型李锐丁，声场设计张梓倩，多媒体设计王之纲，形体设计江帆。
此剧讲述了上世纪40年代，一群在草原上自由生活的马儿被征召奔赴战场，护送136个孩子从战场撤离并返回家乡的故事。该剧作自2019年9月28日至11月16日在北京儿童艺术剧院、北京评剧院和北京喜剧院三家剧院上演十余场，场场座无虚席，成为新中国成立70周年国庆献礼儿童剧中最耀眼的剧目。
【作者简介】
张庆山：中央戏剧学院舞台美术系主任，中国舞台美术学会布景技术部主任，美国USITT国际舞台美术组织会员，国际舞台美术联盟（iSTAN）副主席，主要研究方向为舞台设计与造型表达。
田雨萌：东北师范大学文学院创意写作2018级硕士研究生。
（责任编辑 苏妮娜）