相比较前十年，现在反对艺术介入社会的人在专业界似乎少了不少，在前十年，当我在主张艺术要介入社会的时候，总有艺术家和艺术批评家及其他的学科的专家会提出来，这不是艺术家做的事，而应该由政府官员或者搞社会政治科学的人去做，2000年以后，艺术介入社会已经作为一种新的艺术并扩大开来了，从理论上来讲，波德莱尔的介入社会与艺术自主的理论又在这样的批评理论中被回顾，如同波德莱尔所推崇的插图，敏锐的观察和主观表达成为了这种艺术介入社会的理论源头。
　　不过，当下的介入社会的艺术又引来的新的提问，其提问是，哪些艺术在介入社会的时候有实际效用，这是一个以结果为判断介入的艺术是不是有价值的一种方法，但事实上作为思想的介入社会的艺术，我们很难从结果来看这类艺术，介入社会的艺术可能会促使社会的改变，可能永远是个悬而未实现的艺术家的意念，我们面对这类作品只能是依据介入的艺术其在作品呈现方式上的自身逻辑去评价它，它的语境的针对性和视觉叙事的批判性都是我在具体的作品分析中所强调的，我的《批评性艺术的兴起：中国问题情境与自由社会理论》一书就是专门讨论这样的批评方法和策展方法。
　　其实一件事的影响力是慢慢形成的，我在《观念之后：艺术与批评》一书中早就把这样的艺术所具有的舆论属性给提示了出来，它是一种舆论参与而不是行政参与，从根本上它是一种公民政治方式，尤其是在我们缺少这样的人群的时候，艺术家通过艺术创造了这样一个前沿地带，当然，这个艺术是我称为的“更前卫艺术”，而不是审美的艺术。
　　围绕着什么有用什么没用的争论，在2011年底北京“湘西调查”的展览中有一个很好的交锋，那是一个关于中国农村问题的展览，当有人问主持论坛的于建嵘，他针对的农村问题的言论能否改变目前的农村状况时，于建嵘明确回答，改变不了。
　　但于建嵘的行为已经证明了他的信念，虽然改变不了，但还是要去说，而当有的艺术批评家站在本体论的立场，说这种艺术应该由社会学家去做的时候，在场的李银河反而说，她第一次参加艺术展，面对影像记录和图片的视觉，很受震撼，这是我们搞社会科学的人做不到的。而2012年8月的“许村论坛”，是进一步的介入社会的艺术，艺术家渠岩为保护古村落，用了三年时间，从亲自在当地捡垃圾开始，使保存山村外貌，注入新的文化和生活的规划逐步有了实现，“许村论坛”的在场社会科学专家认为，他们都是研究型的，而不像艺术家是亲自介入型，我提出艺术介入社会的可能性也是，一、因为艺术家可以用他做作品的方式来介入社会，使无目的的合目的性很好地得到了实现；二，艺术家的直观能力使他能够对一个事情迅速作出反应。
　　所以有一种陈旧的艺术理论虽然一再被提起，但是已经是歪理，什么艺术要源于生活高于生活，那次湘西调查的展览就有人再次提出这个要求，但艺术与社会是一种平行关系，而不是谁高谁低的关系，介入社会的艺术在谈论社会并与社会构成了一种互文的关系，它是对社会的一种态度，而所谓的源于生活高于生活是艺术的歧途，难道一场描绘地震的艺术还能比真的地震来得厉害，哪怕它用上各种最先进的制作方式。