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摘要 中国的戏曲有着悠久的历史和深厚的文化积淀，不同的地域风情和不同的文化历程凝炼出了不同的戏曲表演艺术。而中国声乐中的民族唱法从其诞生起一直受到中国戏曲表演艺术的影响。可以说，中国戏曲是我国民族唱法的重要土壤。本文试从民族唱法中所蕴含的戏曲表演唱腔艺术、呼吸艺术和高音艺术这三个方面分析中国民族唱法中的戏曲表演艺术。本文的研究对于推动中国民族唱法的发展有着重要的意义。
关键词：民族唱法 戏曲 表演艺术 中图分类号：J80 文献标识码：A
一 引言
中国的民族唱法起源于传统的戏曲艺术。中国民族唱法本身就是对中国传统戏曲表演艺术的继承和发扬。任何一种音乐形式的发展都需要有其自身的音乐土壤，而中国传统戏曲表演艺术中丰富的表现形式和深厚的文化积淀，无疑为中国民族唱法的发展提供了最肥沃的土壤。正因为如此，在中国的民族唱法中能够看到很多戏曲演唱中的演唱技巧，这些演唱技巧经过几百年的沉淀和提炼已经形成了独特的艺术。而中国民族唱法的表演艺术从某种程度上来说正是对戏曲演唱艺术的传承和发扬。
近年来，由于人们生活节奏的加快，越来越多的人们，尤其是年轻人热衷于流行音乐，而流行音乐的发展也影响到了其他的声乐领域，其中就包括民族唱法。一些民族唱法的研究者试图将流行音乐的模式移入到民族唱法中来。这种和民族唱法本身的历史和内涵背道而驰的做法应该被制止，否则将会扰乱民族唱法正常的发展轨迹。民族唱法植根于我国的戏曲艺术，无法从戏曲艺术中脱离出来。任何摈弃戏曲艺术而单独改革民族唱法的做法，不仅是舍本逐末，还是饮鸩止渴的短期效应。我国民族唱法的发展，应该正视其中的戏曲表演艺术，并且不断挖掘戏曲这座宝库，不断完善唱功唱法，增强其文化内涵和艺术底蕴，从而使民族唱法更具生命的活力。本文试从民族唱法中所蕴含戏曲表演的唱腔艺术、呼吸艺术和高音艺术三个方面来分析我国民族唱法中的戏曲表演艺术。
二 民族唱法中蕴含戏曲中的唱腔艺术
民族唱法在其唱腔上有着独特的地域特色，而这种地域特色的背后必然有其相对应的地方戏曲唱腔作为支撑。下面从吐字和行腔两个方面分析民族唱法在我国民族唱法中所蕴含的戏曲唱腔艺术。
首先，在吐字方面上，民族唱法中对吐字的考究和推敲源于戏曲演唱中对吐字的严格要求。与现代流行歌曲不同，民族唱法中的吐字更加合乎汉语的发音习惯，将吐字分成字头、字中和字尾三部分。也就是说演员在表演时出字可能是一个音，但到收字时可能就变成另外一个字了，当然这种演唱只局限于个别的字，例如，开始或者结尾的长音，如果是节奏很快的一字一音曲调自然无法使用这种变换。再如，我们所熟知的才旦卓玛演唱的《北京的金山上》就是这种唱法的典型代表。才旦卓玛用其独特的嗓音向我们诠释了民族唱法的独特的吐字方式，也正因为如此才有那么多人喜欢她，学习她。又如，彭丽媛演唱的《我们是黄河泰山》，在唱到“我走在黄河岸边”的“边”字上时就对字头、字中和字尾进行了变音处理，从而表现出黄河水的婉转多变。而对唱句的处理不仅仅局限在最后一个字上，对于句子的中间部分同样可以采用这种处理方式，如这首歌曲中的“祖先的历史像黄河万古奔流”中的“像”字上同样进行了处理，从而完整、清晰地唱出了母亲河悠久的历史和丰富的民族文化。
其次，在行腔上民族唱法更加清晰、完整，不像现代流行音乐那样随意、含糊。这也同样源于戏曲演唱中对行腔的考究。在戏曲演唱中要求演员对每个字必须有完整的发音，从字头到字尾都必须把每一个字清晰完整地送入到听众的耳朵。我国民族唱法借鉴和传承了这一特点，这从我国老一辈民族歌唱家如郭兰英、王玉珍等身上能够清晰的看出。郭兰英演唱的《我的祖国》之所以能够成为后人无法复制的经典，不仅仅在于演唱中饱含一代老艺术家的深情，同样在于她能够体现民族唱法特色的行腔艺术。而现代人在模仿她时，往往不能做到她那样对吐字和行腔的考究与完整，吐字的含糊和行腔的随意自然无法达到歌曲中深刻的内涵要求。
郭兰英吐字唱腔的深厚功底源于她早先的戏曲演唱经验。她曾是一名出色的晋剧演员，所以她的民族唱法深合戏曲中的高音轻过、低音重煞的处理方式。例如，上文提到的《我的祖国》第一句“一条大河波浪宽”中的“河”字头、字中、字尾三部分回肠九转，余音绕梁，让听者为之沉醉，而前三个字“一条大”虽然吐字行腔没有复杂的变化，但同样清晰、完整，让听众听得清楚，听得明白。这就是民族歌曲中戏曲唱腔艺术的直接体现。而我们在很多郭兰英等老艺术家的演唱中经常能够领略到这种艺术魅力。
三 民族唱法借鉴戏曲演唱中的呼吸艺术
民族唱法作为声乐演唱中的一种派别，自然有着其完整的知识结构和科学体系。其独特的呼吸方式便是借鉴了戏曲表演中的呼吸艺术。呼吸对于演唱的作用不言而喻。合理的呼吸会使演唱更加轻松、洒脱，而蹩脚的呼吸方式则会使演唱变得乏味，也使演唱者更加疲惫。戏曲表演艺术经过几百年间无数老艺术家的传承和创新，其每一个细节都是经过反复的推敲，达到尽善尽美，呼吸便是其中的一项，以至于可以称之为一种艺术。我国民族唱法自然将戏曲呼吸艺术中的精髓——气沉丹田，声贯于顶进行了传承和创新，使得民族唱法中的呼吸更加科学、合理。由于在戏曲表演中，演唱者往往需要边演边唱，为了保证必要的气力必须合理的运用腹腔和胸腔，这也是气沉丹田，声贯于顶的原因。而无论是在我国民族唱法的教学还是演唱中我们都能看到对演唱者“气沉丹田”的要求，因为这更符合我国民族歌曲的习惯。我国的民歌不像流行歌曲那样节奏快速，更不像摇滚乐曲那样歇斯底里，一个唱句往往会比较柔美、悠长，这就对演唱者的呼吸有了更高的要求。民族唱法在演唱时和戏曲呼吸一样，将腹腔、胸腔、口腔三者结合起来，利用声音的共鸣，将句子悠悠唱出，不急、不乱。
在我国早期的民族歌曲《白毛女》中，我们便能领略到其中独特的呼吸艺术。《白毛女》是我国最早的民族歌剧之一，无论在表演还是在演唱上都大量借鉴了戏曲艺术。在演唱上，由于同样要让演唱者边唱边演，所以对演唱的呼吸有着较高的要求。老艺术家郭兰英在剧中同样有着出彩的演唱，尤其是剧中的经典曲目《恨似高山仇似海》，郭兰英洪亮的嗓音，悠长的气脉将这首歌曲演唱得激扬慷慨，感人至深，以至于很多人将《白毛女》误认为是戏曲而不是歌剧。之后的彭丽媛同样传承了郭兰英的表演艺术，将这部深入人心的作品演绎得尽善尽美。演员们在舞台上边演边唱的背后是其扎实的演唱功底，由腹腔发力，将腹腔、胸腔和口腔中的气息运用结合起来，做到气沉丹田，声贯于顶。戏曲演唱中的气沉丹田是一条适用于其它声乐演唱的普遍经验。
我国戏曲有着600多年的历史，其中的发展和革新都有着深厚的实践基础。在多年的演唱实践中，戏曲的发声和呼吸得到了不断地发展和完善，以至于形成了今天符合人体发音构造的、科学的呼吸艺术。和美声唱法的呼吸方式不同的是，民族唱法的呼吸方式相对更加自然、流畅、甜美，更能表达轻柔、舒缓的艺术情境。例如，我国传统民歌《茉莉花》，曲调虽然简单，但并不是每个人都能将其中轻柔之美和淡淡的芳香表达出来的。单纯的用通俗唱法是无法演唱出唱句的连贯和缠绵的，单纯的用美声唱法又无法演唱出其中的自然和舒缓，只有用民族唱法才能将一朵洁白淡雅的茉莉花以声乐的形式展现在听众面前。
四 民族唱法传承戏曲唱法中的高音艺术
对于任何一种唱法，高音的作用是不言而喻的。对高音的处理也是不同唱法之间的显著区别。吐字发音讲究“字正腔圆”的民族唱法，传承了戏曲演唱中的高音处理艺术，通过共鸣来达到唱法要求中的高音效果。腔体的发音系统包括腹腔、胸腔、口腔和头腔，其中不同的共鸣位置会产生不同的发音效果。如果共鸣的部位在胸腔，声音则浑厚有力，而这也是美声唱法的主要共鸣方式，所以我们看到美声唱法演唱者往往会有挺着胸膛演唱的情景；如果共鸣的部位在头腔，声音则富有金属般的穿透力，更加丰满，这也是民族唱法主要的共鸣位置。这种对高音的处理同样是对戏曲唱法中高音处理艺术的传承。由于无法像美声演唱者那样站在固定的位置进行演唱，我国戏曲表演在长期的演唱实践中总结出来运用头腔共鸣来表达高音的演唱方法，并且不断完善，形成完整的演唱体系。所以戏曲演员才能够在台上一边表演动作，一边演唱出高音。与美声演唱者不同，我们看到更多的是戏曲演员在台上摇头晃脑的演唱，其中头腔共鸣的高音处理可见一斑。
戏曲中的头腔共鸣在发音时口要张得更大一些，软腭也需要抬得更高一些，这样才能够使声波更容易从喉咙中发出并迅速扩大到鼻腔和头腔，从而产生共鸣，达到类似音响的共鸣效果，这也从另一个方面论证了前文所说的戏曲演唱气沉丹田声贯于顶的发声技巧。民族唱法自然将这种独特的共鸣方式传承了下来，并且进行了发展。在民族唱法的演唱中以头腔共鸣为主，但同时还会辅以胸腔共鸣来完成对高音的处理。以前文所说的藏族演唱艺术家才旦卓玛为例，她在演唱高音时声音的共鸣点更加靠后，也就是人们常说的脑后音，所以她的音色才更加的纯正，优美，而且演唱也更加轻松。她演唱的《翻身农奴把歌唱》唱出了几千年来农奴翻身的喜悦，也唱出了打碎旧制度的振奋，其中的高音让听者浑身愉悦、舒畅。演唱开始“太阳啊霞光万丈”，是以典型的头腔共鸣的方式唱出的，声音柔美、婉转，说不出的惬意和舒畅，而唱到结尾的那一句“幸福的歌声传四方”已经不单单是头腔共鸣的演唱方式，还借用了腹腔共鸣的发音技巧，使得高音不但具有戏曲演唱的穿透力还具有美声演唱的高昂，从而将整个演唱推向了高潮，将农奴翻身的喜悦之情表现得淋漓尽致。无独有偶，在2011年春节联欢晚会上宋祖英演唱的《天蓝蓝》同样是依靠复合的共鸣方式将乐曲中的清新和空灵演绎得亦真亦幻。演唱的开头“天蓝蓝，花艳艳，水清清”采用头腔共鸣的方式唱出，唱出了歌曲的甜美，然后接着一句“哟哟罗喂”便不仅仅是头腔共鸣的方法，而是增加了腹腔共鸣的演唱方式，从而将歌曲中所要表达的广袤表现得更加丰满、贴近。而之后的演唱，宋祖英更是以两种共鸣方式交替融合的将这首表现家和天下兴的民歌演唱得尽善尽美，最终凭借此曲获得了当年春节联欢晚会中最受欢迎的歌曲节目，可谓实至名归。
五 结语
民族唱法是由我国的戏曲表演艺术演变而来的，所以民族唱法表演虽然不像戏曲那样严格地区分角色、行当和唱法，也不需要设定复杂变化的表演情境，但民族唱法同样要求抒发人物的情感，表达人物的思想。相对于美声唱法的歌曲通常表达激昂、热烈的场面和高涨、兴奋的情绪不同，民族唱法所表现的情绪更加自然、朴实、和谐，所表现的画面也都充满了田园风光。为了更好地表达民族唱法中所蕴含的复杂、丰富的情感，仅靠对曲子内容的理解然后充满感情的演唱是不够的，民族歌曲演唱者需要系统的学习民族唱法各种演唱技巧和表演艺术。为了掌握这一点，演唱者进行适当的戏曲学习是十分重要的，因为我们可以从任何一种民族唱法中找到它所对应的戏曲渊源。民族唱法中所蕴含戏曲表演艺术既是每一个演唱者所需要掌握的演唱技法，又是民族唱法发展的不竭源泉。
参考文献：
[1] 杜亚雄：《“民族声乐”和“民族唱法”界定之我见》，《人民音乐》，2007年第6期。
[2] 郭海波：《浅议民族声乐演唱》，《民族音乐》，2006年第2期。
[3] 韩梅：《浅论中国民族声乐艺术在科学性和民族性上的美学追求》，《河南大学学报》（社会科学版），2006年第10期。
[4] 胡东冶：《新形势下我国民族声乐发展构想——“民族唱法”探析》，《音乐生活》，2007年第2期。
[5] 邱雅州：《论声乐演唱中表演的相关训练方法及其审美作用》，《河南大学学报》（社会科学版)，2009年第7期。
关键词：民族唱法 戏曲 表演艺术 中图分类号：J80 文献标识码：A
一 引言
中国的民族唱法起源于传统的戏曲艺术。中国民族唱法本身就是对中国传统戏曲表演艺术的继承和发扬。任何一种音乐形式的发展都需要有其自身的音乐土壤，而中国传统戏曲表演艺术中丰富的表现形式和深厚的文化积淀，无疑为中国民族唱法的发展提供了最肥沃的土壤。正因为如此，在中国的民族唱法中能够看到很多戏曲演唱中的演唱技巧，这些演唱技巧经过几百年的沉淀和提炼已经形成了独特的艺术。而中国民族唱法的表演艺术从某种程度上来说正是对戏曲演唱艺术的传承和发扬。
近年来，由于人们生活节奏的加快，越来越多的人们，尤其是年轻人热衷于流行音乐，而流行音乐的发展也影响到了其他的声乐领域，其中就包括民族唱法。一些民族唱法的研究者试图将流行音乐的模式移入到民族唱法中来。这种和民族唱法本身的历史和内涵背道而驰的做法应该被制止，否则将会扰乱民族唱法正常的发展轨迹。民族唱法植根于我国的戏曲艺术，无法从戏曲艺术中脱离出来。任何摈弃戏曲艺术而单独改革民族唱法的做法，不仅是舍本逐末，还是饮鸩止渴的短期效应。我国民族唱法的发展，应该正视其中的戏曲表演艺术，并且不断挖掘戏曲这座宝库，不断完善唱功唱法，增强其文化内涵和艺术底蕴，从而使民族唱法更具生命的活力。本文试从民族唱法中所蕴含戏曲表演的唱腔艺术、呼吸艺术和高音艺术三个方面来分析我国民族唱法中的戏曲表演艺术。
二 民族唱法中蕴含戏曲中的唱腔艺术
民族唱法在其唱腔上有着独特的地域特色，而这种地域特色的背后必然有其相对应的地方戏曲唱腔作为支撑。下面从吐字和行腔两个方面分析民族唱法在我国民族唱法中所蕴含的戏曲唱腔艺术。
首先，在吐字方面上，民族唱法中对吐字的考究和推敲源于戏曲演唱中对吐字的严格要求。与现代流行歌曲不同，民族唱法中的吐字更加合乎汉语的发音习惯，将吐字分成字头、字中和字尾三部分。也就是说演员在表演时出字可能是一个音，但到收字时可能就变成另外一个字了，当然这种演唱只局限于个别的字，例如，开始或者结尾的长音，如果是节奏很快的一字一音曲调自然无法使用这种变换。再如，我们所熟知的才旦卓玛演唱的《北京的金山上》就是这种唱法的典型代表。才旦卓玛用其独特的嗓音向我们诠释了民族唱法的独特的吐字方式，也正因为如此才有那么多人喜欢她，学习她。又如，彭丽媛演唱的《我们是黄河泰山》，在唱到“我走在黄河岸边”的“边”字上时就对字头、字中和字尾进行了变音处理，从而表现出黄河水的婉转多变。而对唱句的处理不仅仅局限在最后一个字上，对于句子的中间部分同样可以采用这种处理方式，如这首歌曲中的“祖先的历史像黄河万古奔流”中的“像”字上同样进行了处理，从而完整、清晰地唱出了母亲河悠久的历史和丰富的民族文化。
其次，在行腔上民族唱法更加清晰、完整，不像现代流行音乐那样随意、含糊。这也同样源于戏曲演唱中对行腔的考究。在戏曲演唱中要求演员对每个字必须有完整的发音，从字头到字尾都必须把每一个字清晰完整地送入到听众的耳朵。我国民族唱法借鉴和传承了这一特点，这从我国老一辈民族歌唱家如郭兰英、王玉珍等身上能够清晰的看出。郭兰英演唱的《我的祖国》之所以能够成为后人无法复制的经典，不仅仅在于演唱中饱含一代老艺术家的深情，同样在于她能够体现民族唱法特色的行腔艺术。而现代人在模仿她时，往往不能做到她那样对吐字和行腔的考究与完整，吐字的含糊和行腔的随意自然无法达到歌曲中深刻的内涵要求。
郭兰英吐字唱腔的深厚功底源于她早先的戏曲演唱经验。她曾是一名出色的晋剧演员，所以她的民族唱法深合戏曲中的高音轻过、低音重煞的处理方式。例如，上文提到的《我的祖国》第一句“一条大河波浪宽”中的“河”字头、字中、字尾三部分回肠九转，余音绕梁，让听者为之沉醉，而前三个字“一条大”虽然吐字行腔没有复杂的变化，但同样清晰、完整，让听众听得清楚，听得明白。这就是民族歌曲中戏曲唱腔艺术的直接体现。而我们在很多郭兰英等老艺术家的演唱中经常能够领略到这种艺术魅力。
三 民族唱法借鉴戏曲演唱中的呼吸艺术
民族唱法作为声乐演唱中的一种派别，自然有着其完整的知识结构和科学体系。其独特的呼吸方式便是借鉴了戏曲表演中的呼吸艺术。呼吸对于演唱的作用不言而喻。合理的呼吸会使演唱更加轻松、洒脱，而蹩脚的呼吸方式则会使演唱变得乏味，也使演唱者更加疲惫。戏曲表演艺术经过几百年间无数老艺术家的传承和创新，其每一个细节都是经过反复的推敲，达到尽善尽美，呼吸便是其中的一项，以至于可以称之为一种艺术。我国民族唱法自然将戏曲呼吸艺术中的精髓——气沉丹田，声贯于顶进行了传承和创新，使得民族唱法中的呼吸更加科学、合理。由于在戏曲表演中，演唱者往往需要边演边唱，为了保证必要的气力必须合理的运用腹腔和胸腔，这也是气沉丹田，声贯于顶的原因。而无论是在我国民族唱法的教学还是演唱中我们都能看到对演唱者“气沉丹田”的要求，因为这更符合我国民族歌曲的习惯。我国的民歌不像流行歌曲那样节奏快速，更不像摇滚乐曲那样歇斯底里，一个唱句往往会比较柔美、悠长，这就对演唱者的呼吸有了更高的要求。民族唱法在演唱时和戏曲呼吸一样，将腹腔、胸腔、口腔三者结合起来，利用声音的共鸣，将句子悠悠唱出，不急、不乱。
在我国早期的民族歌曲《白毛女》中，我们便能领略到其中独特的呼吸艺术。《白毛女》是我国最早的民族歌剧之一，无论在表演还是在演唱上都大量借鉴了戏曲艺术。在演唱上，由于同样要让演唱者边唱边演，所以对演唱的呼吸有着较高的要求。老艺术家郭兰英在剧中同样有着出彩的演唱，尤其是剧中的经典曲目《恨似高山仇似海》，郭兰英洪亮的嗓音，悠长的气脉将这首歌曲演唱得激扬慷慨，感人至深，以至于很多人将《白毛女》误认为是戏曲而不是歌剧。之后的彭丽媛同样传承了郭兰英的表演艺术，将这部深入人心的作品演绎得尽善尽美。演员们在舞台上边演边唱的背后是其扎实的演唱功底，由腹腔发力，将腹腔、胸腔和口腔中的气息运用结合起来，做到气沉丹田，声贯于顶。戏曲演唱中的气沉丹田是一条适用于其它声乐演唱的普遍经验。
我国戏曲有着600多年的历史，其中的发展和革新都有着深厚的实践基础。在多年的演唱实践中，戏曲的发声和呼吸得到了不断地发展和完善，以至于形成了今天符合人体发音构造的、科学的呼吸艺术。和美声唱法的呼吸方式不同的是，民族唱法的呼吸方式相对更加自然、流畅、甜美，更能表达轻柔、舒缓的艺术情境。例如，我国传统民歌《茉莉花》，曲调虽然简单，但并不是每个人都能将其中轻柔之美和淡淡的芳香表达出来的。单纯的用通俗唱法是无法演唱出唱句的连贯和缠绵的，单纯的用美声唱法又无法演唱出其中的自然和舒缓，只有用民族唱法才能将一朵洁白淡雅的茉莉花以声乐的形式展现在听众面前。
四 民族唱法传承戏曲唱法中的高音艺术
对于任何一种唱法，高音的作用是不言而喻的。对高音的处理也是不同唱法之间的显著区别。吐字发音讲究“字正腔圆”的民族唱法，传承了戏曲演唱中的高音处理艺术，通过共鸣来达到唱法要求中的高音效果。腔体的发音系统包括腹腔、胸腔、口腔和头腔，其中不同的共鸣位置会产生不同的发音效果。如果共鸣的部位在胸腔，声音则浑厚有力，而这也是美声唱法的主要共鸣方式，所以我们看到美声唱法演唱者往往会有挺着胸膛演唱的情景；如果共鸣的部位在头腔，声音则富有金属般的穿透力，更加丰满，这也是民族唱法主要的共鸣位置。这种对高音的处理同样是对戏曲唱法中高音处理艺术的传承。由于无法像美声演唱者那样站在固定的位置进行演唱，我国戏曲表演在长期的演唱实践中总结出来运用头腔共鸣来表达高音的演唱方法，并且不断完善，形成完整的演唱体系。所以戏曲演员才能够在台上一边表演动作，一边演唱出高音。与美声演唱者不同，我们看到更多的是戏曲演员在台上摇头晃脑的演唱，其中头腔共鸣的高音处理可见一斑。
戏曲中的头腔共鸣在发音时口要张得更大一些，软腭也需要抬得更高一些，这样才能够使声波更容易从喉咙中发出并迅速扩大到鼻腔和头腔，从而产生共鸣，达到类似音响的共鸣效果，这也从另一个方面论证了前文所说的戏曲演唱气沉丹田声贯于顶的发声技巧。民族唱法自然将这种独特的共鸣方式传承了下来，并且进行了发展。在民族唱法的演唱中以头腔共鸣为主，但同时还会辅以胸腔共鸣来完成对高音的处理。以前文所说的藏族演唱艺术家才旦卓玛为例，她在演唱高音时声音的共鸣点更加靠后，也就是人们常说的脑后音，所以她的音色才更加的纯正，优美，而且演唱也更加轻松。她演唱的《翻身农奴把歌唱》唱出了几千年来农奴翻身的喜悦，也唱出了打碎旧制度的振奋，其中的高音让听者浑身愉悦、舒畅。演唱开始“太阳啊霞光万丈”，是以典型的头腔共鸣的方式唱出的，声音柔美、婉转，说不出的惬意和舒畅，而唱到结尾的那一句“幸福的歌声传四方”已经不单单是头腔共鸣的演唱方式，还借用了腹腔共鸣的发音技巧，使得高音不但具有戏曲演唱的穿透力还具有美声演唱的高昂，从而将整个演唱推向了高潮，将农奴翻身的喜悦之情表现得淋漓尽致。无独有偶，在2011年春节联欢晚会上宋祖英演唱的《天蓝蓝》同样是依靠复合的共鸣方式将乐曲中的清新和空灵演绎得亦真亦幻。演唱的开头“天蓝蓝，花艳艳，水清清”采用头腔共鸣的方式唱出，唱出了歌曲的甜美，然后接着一句“哟哟罗喂”便不仅仅是头腔共鸣的方法，而是增加了腹腔共鸣的演唱方式，从而将歌曲中所要表达的广袤表现得更加丰满、贴近。而之后的演唱，宋祖英更是以两种共鸣方式交替融合的将这首表现家和天下兴的民歌演唱得尽善尽美，最终凭借此曲获得了当年春节联欢晚会中最受欢迎的歌曲节目，可谓实至名归。
五 结语
民族唱法是由我国的戏曲表演艺术演变而来的，所以民族唱法表演虽然不像戏曲那样严格地区分角色、行当和唱法，也不需要设定复杂变化的表演情境，但民族唱法同样要求抒发人物的情感，表达人物的思想。相对于美声唱法的歌曲通常表达激昂、热烈的场面和高涨、兴奋的情绪不同，民族唱法所表现的情绪更加自然、朴实、和谐，所表现的画面也都充满了田园风光。为了更好地表达民族唱法中所蕴含的复杂、丰富的情感，仅靠对曲子内容的理解然后充满感情的演唱是不够的，民族歌曲演唱者需要系统的学习民族唱法各种演唱技巧和表演艺术。为了掌握这一点，演唱者进行适当的戏曲学习是十分重要的，因为我们可以从任何一种民族唱法中找到它所对应的戏曲渊源。民族唱法中所蕴含戏曲表演艺术既是每一个演唱者所需要掌握的演唱技法，又是民族唱法发展的不竭源泉。
参考文献：
[1] 杜亚雄：《“民族声乐”和“民族唱法”界定之我见》，《人民音乐》，2007年第6期。
[2] 郭海波：《浅议民族声乐演唱》，《民族音乐》，2006年第2期。
[3] 韩梅：《浅论中国民族声乐艺术在科学性和民族性上的美学追求》，《河南大学学报》（社会科学版），2006年第10期。
[4] 胡东冶：《新形势下我国民族声乐发展构想——“民族唱法”探析》，《音乐生活》，2007年第2期。
[5] 邱雅州：《论声乐演唱中表演的相关训练方法及其审美作用》，《河南大学学报》（社会科学版)，2009年第7期。