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【摘要】 我国戏剧研究界（尤其是戏曲研究界）向来重考据、轻义理，这对于养成严谨精细、诚朴踏实的学风是有好处的，但不利于基础理论建设。反思国内戏剧研究背后的观念与方法，有三个层次的问题需要厘清：一是学术研究中“求真”与“求实”的关系问题，二是艺术研究区别于科学研究的特殊性问题，三是戏剧研究区别于一般艺术研究的特殊性问题。戏剧研究除了要把握好“求真”与“求实”的平衡，还需注意到艺术是“第二自然”、戏剧是“综合艺术”；因而研究戏剧一方面需以“思、史、诗之贯通”为理念，另一方面需以“剧场、表演、剧诗之贯通”为方法。质言之，以太极思维把握戏剧研究的特殊性，进而把握其理念与方法，乃是一条可行之路。
【关键词】 戏剧研究；求真与求实；思史诗贯通；太极思维
[中图分类号]J80 [文献标识码]A
戏剧研究是否从属于一般科学研究？它有没有自身的特殊性？相应地，应该采用何种方法从事戏剧研究？是独尊考据、一切以史实为准绳，还是注重感悟、凸显个人独特见解？这是戏剧研究者经常遇到的问题。很多学者强调既然是“研究”，那就一定要客观、再客观，尽量摈弃主观色彩；但也一些学者强调文艺研究的精神个性，比如陈平原先生就说：“对于文艺研究者来说，最重要的，或许不是结论正确，而是必须有自己的感悟和思考。如果个人的体会完全出不来，性格和才情没有真正灌注在研究中，那是很可惜的。”[1]59此类争议，不绝如缕；或以可避，竟又遇之。既如此，那么此问题确有进一步探讨之必要。
反思当今戏剧研究背后的观念与方法，我觉得有三个层次的问题需要厘清：一是学术研究中求真与求实的关系问题，二是艺术研究区别于科学研究的特殊性问题，三是戏剧研究区别于一般艺术研究的特殊性问题。
先说第一个问题。学术研究一般要“求真务实”，且贵在创新。这个没有疑问；但我们通常忽略了，“求真”与“求实”是不同的。求真往往意味着对“定论”或“现象”进行怀疑、反思和批判，不断追求更真、更理想之真理、真在，最终可能导向本体论或基础理论建构；求实则往往是贴近地面的，力求使认识符合事实，最终可能导向考据学或考古学。以前者为主导，可能促使客体围着主体转、经验围着理性转，从而导发“哥白尼式的革命”；以后者为主导，则始终是主体围着客体转、理性围着经验转，结果是逐步地加固“实用理性”。[2]由此，学问大体可分为两种，一是求真之学，二是求实之学。
西学以“求真之学”为主。在西方学术中，虽然也有大量的考据之学，比如对亚里士多德著作的探考注解、对《圣经》的考镜注释，但观其主流，则为一代代学者不断提出新的“真理”，争创新论，代相更迭。其为学也，不是向后看、向古人看齐，而是力求向前看，从当前社会现实中提出问题（或基于现实关怀从学术史中提出问题），并谋求解决之办法。其尤重本体之学，实为不懈追求事物之本是与应是所致；而其心中所悬之本体，自柏拉图以来多为“理念”，斯实为事物发展之“理想”也。质言之，其所谓“本体”，所谓“真理”，多具理想色彩；故其所谓“求真”，实为基于现实、尊重规律而追求“理想”也。他们固然崇尚科学、力求真知，但更重视发挥出主体的能动性与创造性。故西方理性精神，体现为逻各斯精神与努斯精神的纽合，至康德“人为自然立法”说而达一光辉巅峰。进而言之，从《理想国》到《纯粹理性批判》再到《共产党宣言》，标示出西方学者不断“求真”的三个重要台阶。他们在学术上的这种“求真”，对现实产生了巨大的推动作用；盖其表面“为学术而学术”，实则有着强烈的现实关怀，从高远处谋求最大限度的“经世致用”。综观求真之学者，往往以毕生心力投入一项精神事业，即便退休了，仍然严于律己、力攀高峰。
中学以“求实之学”为主。中国传统学术，大抵以史学为根基；中国传统学人，多半以考据为能事。尤其在乾嘉以来的一些学者看来，治学若离开故纸堆而倡言理想，则为误入歧途；为文若独出机杼而史无对证，则为游谈无根。据此，凡治学必须走考据、实证之路，只有这样才能做出真学问。这种学术价值观，不仅古代盛行，在近百年来的中国学术界依然占主流。无论是治史学、哲学、文学的，还是研究戏剧、音乐、舞蹈的，多半以考据为真学问；而对于侧重思辨和理论创构者，即便口头赞其思力深厚，但从心底仍怀疑其学术价值。人们对于看不见摸不着的“理论”，总觉得是虚的，不太愿意相信其价值。而理论通常超越于具象形态，且具一定理想色彩，未必可以考据和完全证实。因此对于特别讲求实际的国人而言，其价值“不太可信”便属情理之中。但奇怪的是，一些标榜考据价值的学者，在现实生活层面获得很大满足之后，便不大愿意再钻进故纸堆继续淘宝了——那份考据价值对于他们自己亦无很大吸引力。当然，中国也有大量的学者，不是以考据为谋生职业，他们能不断超越自我，即便退休仍老骥伏枥、壮心不已；盖其心中对学术价值的认知与追求决不限于纪实也。
然则究竟何为“学术价值”？王国维说：“欲知宇宙人生者，虽宇宙中之一现象，历史上之一事实，亦未始无所贡献。故深湛幽渺之思，学者有所不避焉；迂远繁琐之讥，学者有所不辞焉，事物无大小，无远近，苟思之得其真，纪之得其实，极其会归，皆有裨于人类之生存福祉。”[3]36王氏此论，既肯定了考据、实证的价值，也充分肯定了“深湛幽渺之思”的价值；而尤为重要的是，他认为无论是“思之得其真”，还是“纪之得其实”，其初衷都是“欲知宇宙人生”，且都需要“极其会归”，即上升到“义理”的高度，这样才能最终“有裨于人类之生存福祉”。为考据而考据，或者为思辨而思辨，都是不可取的。治学者必须有深远的文化眼光和开阔的胸襟视野，从高远处着眼，从细微处着手，这样才能最后“极其会归”。钱穆认为，做学问要“先求其大”，“先立一深远的义理与思想”，然后才能真正做到“提要钩玄”、“实事求是”；否则，“把自己局限于小节，仅能一段段一项项找材料，支离破碎，不成学问”。当然，他也像王国维一样注意到了治学上的“阐释学循环”：“有真学问，始有真知识。有真知识，始有真思想与真理论。而从事学问，必下真工夫，沉潜之久，乃不期而上达于不自知。”也就是说，要通过考据、实证获得真学问、真知识，然后进一步追求“真思想与真理论”；有了“真思想与真理论”，才好“立一深远的义理与思想”，进而“从高远处着眼，从细微处着手”。 因此，专重考据而不求义理，或者舍实证而直求义理，均非学术之正途。换言之，求真之学与求实之学，原非互不相容的两大块，而实可作为进入学术堂奥的两种路径或两个阶段；它们可以互补，也需要融合。
明乎此，可以辨别一些学术问题的真伪与精神含量。凡言治学者，通常很重视“问题意识”；但问题与问题是不同的。有的问题把人引向技术操作、体力劳动，有的问题把人引向理论思辨、脑力劳动，还有的问题把人引向真正的精神事业。比如“中国戏曲到底是剧，是诗，还是乐？”这一问题，表面看无从考据、无法实证，是个伪问题，但其实却是关乎戏曲艺术本体特征、内在精神和审美理想的重要问题，非常值得深入探讨。由此问题引发，可能建构出中国戏曲本体论，进而对戏曲艺术实践产生一定引导作用。再比如，“关汉卿生于何时？卒于何时？”这一问题，必然将人引向考据，在最好的情况下其结果是还原一段历史真相，而不大可能对戏曲艺术实践有意义。再比如，“戏曲艺术存在的根据是什么？”这一问题，必然将人引向对戏曲价值的审美学、文化学、社会学、心理学思考，甚至会将人引向传承中华优秀文化的精神事业之中。不同问题的背后，可能指向不同的学术价值。重要的是承认学术价值的多样性，而不是只认可考据、实证的价值。有些问题指向理论建构，其解答可能无从考据或无法完全证实，但其理论价值、实践价值可能远远高于单纯的史实价值、认知价值。
明乎此，还可以辨别一些学术方法、学术进路的合理性。比如，从具体作品中感悟、抽绎出某种理论，这在考据派看来可能是一条学术歪路；但从“求真”的思维来看，却是一条文艺研究的正路。从亚里士多德到黑格尔、从巴赫金到海德格尔，都力求从典范作品中抽绎出某种艺术样式的审美规范、本体结构或一系列创作技法。亚氏《诗学》主要从古希腊戏剧作品抽绎而来，黑格尔的《戏剧诗学》主要从索福克勒斯的《安提戈涅》和莎士比亚的一些剧作抽绎而来，巴赫金的复调诗学主要从陀氏小说抽绎而来，海德格尔诗学主要从荷尔德林的诗歌抽绎而来。谁能说他们的理论毫无价值呢？事实是，多数考据之作没有对创作实践、批评实践产生影响，反而是这些史无对证的理论创构对文艺创作与批评产生了极大影响。王国维的《宋元戏曲史》诚然在戏曲学界影响深远，但这不只是得力于他的考据功夫，而更是由于他提出了很多新鲜见解（如对于戏剧、戏曲、悲剧、喜剧的独到定义，对于元曲“自然”、“有意境”等审美特征的发现，以及对中国戏曲审美理想的阐发），真正做到了义理、考据与辞章的统一。
若以太极思维衡之，则求真、求实好比太极之两仪，兼求真实、史论结合则好比太极图之中间地带。这个中间地带的学问尤其值得肯定。当然，个人秉性、爱好不同，或以颖悟显灵性，或以思辨求智慧，或以实证见功力，扬长避短，共建学术，则不仅合情合理，亦且可喜可嘉。但若执其一而否定其二，则是不可取的。真正的学问必求义理、考据与辞章之统一，求实与求真之统一。
以上所言适于一般学术研究。那么艺术研究除了需要兼求真实之外，还有没有更进一步的理念与方法？我以为是有的。艺术研究之第一原则，在面向作品本身。唯有面向作品本身，入乎其内，深切体验，方可领会其创发形成之内在机制；又出乎其外，远距聚焦，才能洞明其自成一格之艺术个性。面向作品本身，还可追寻艺术之真在，推进艺术本体研究。回首学界百年历程，艺术学之成就主要在域外论著引介、历史源流考辨、社会伦理批评、文化内蕴发掘等方面，而对于艺术本体之研究，则稍显薄弱。艺术学亦心学也，非技术操作所能强致。综观古今中外之大艺术家，莫不为诗情丰沛、思力锐敏、对社会人生之认识体悟极深刻透彻且又工于赋形善能传达者也；而其艺术品之卓绝，不惟在意蕴之深广，更在其赋形之精妙也。因此若对艺术形态、审美形式等不具灵敏之洞察，势难入于艺术本体。将艺术作为艺术来体验、阐释、评论和研究，披文以入情，沿波而讨源，由显至隐逐步入于艺术本体探讨，或可谓艺术研究之正道。
艺术研究之旨趣（或理念），在追求思、史、诗之贯通。艺术研究之特殊性，由其研究对象所规定；而艺术作品，不同于科学著作，其中多数杰作实乃思、史、诗贯通之结晶，或作家自我、现实生活、审美形式三维耦合之结晶。其最特殊之处，在于艺术是“第二自然”，是“于天地之外，别构一种灵奇之境”，因此尤需对诗心诗意的颖悟，对象外之象的敏感。既然艺术原本旨在为现实中人造一世外桃源、立一精神家园，其更多关乎主观之心灵、精神，若一切均以客观之史实衡之，岂非方枘圆凿？进而言之，艺术家之异于常人，不惟其体验之深，亦在其赋形之妙。其体验之深也，往往突入人类精神情感之本源，且不断创辟新奇深邃之天地；其赋形之妙也，往往出人意表，如黑夜闪电，将光亮注入人心深处。此二端均涉主观之性灵，有时瞻之在前忽焉在后，几乎无从实证；而其启人心智，动人心魄者，只待知音感通，心领神会。若心灵不敏，则再美之音乐亦是喂牛之琴曲。“惟精神能理解精神，惟生命能理解生命”（狄尔泰语）。若不自内入于哲思与诗心，则欲知艺术家难矣。若言艺术家之天赋与使命，在能铸就自身发光之灵魂，以自己独特之方式照亮他者（存在者；存在者之存在；欣赏者），从而也确证自己；则艺术研究者亦需朝此努力，以另一种方式照亮他者，否则心灵无生长，无光亮，终究无有可以自立者也。
就其根底与终极而言，思、史、诗三者本贯通一体，而艺术作为人类心灵之最完满、最绚丽之感性显现，实亦涵融思、史、诗三者于一体。即便在艺术家中，无史识而有思想者未之有也，无诗心而真能解史者未之有也，无思想或史识而能臻于伟大之艺术者亦未之有也。王国维曰：“一切艺术，悉由一切学问出，古人所谓‘不学无术’，非虚语也。”[3]36陈寅恪于治哲学史发论曰：“古代哲学家去今数千年，其时代之真相，极难推知。吾人今日可依据之材料，仅为当时遗存最小之一部，欲借此残余断片，以窥测其全部结构，必须备艺术家欣赏古代绘画雕刻之眼光及精神，然后古人立说之用意与对象，始可以真了解。所谓真了解者，必神游冥想，与立说之古人，处于同一境界，而对于其持论所以不得不如是之苦心孤诣，表一种之同情，始能批评其学说之是非得失，而无隔阂肤廓之论。”[4]247既然治哲学史需要“艺术家之眼光及精神”，那么也就需要有“诗心”；换言之，必思、史、诗贯通方可有“真了解”、“真学问”。治文学史、艺术史亦然，只是更需“诗心”、“诗意”也。由此知思、史、诗三者相通，其专攻其一者，无不有待于其二，亦无不有造于其二也。故研究艺术者，可将思、史、诗之贯通悬为一理想，持之以恒，上下求索。 除了应该面向作品本身，追求思、史、诗之贯通，戏剧研究仍有区别于一般艺术研究之特殊性。这就是戏剧艺术的高度综合性决定了研究的复杂性、特殊性。戏剧既是时间艺术、空间艺术的综合，又是音乐、舞蹈、绘画、建筑、文学等艺术样式的综合；既是语言艺术、造型艺术的综合，又是案头艺术与场上艺术的综合。这种高度的综合性，使得把握戏剧本质的研究工作分外困难。无论是“动作说”、“冲突说”、“激变说”，还是“剧诗说”、“表演说”、“观众说”，都不能完整地把握戏剧的本质。单就戏曲艺术而言，如果试图用一个词概括其本质，标举“歌舞”、“程式”、“写意”等等，都失之片面，而且这种思维倾向本身就是错的，至少是应该被扬弃的。那么该如何去把握？得调整思维方式、研究方法。我以为用太极思维去把握事物的本质与规律是一种有益的尝试。太极由两仪和中间的一条S线构成，这一图式本身是对事物本体结构与发展规律的高度抽象（横向观本体结构，纵向看发展规律）；它启发人在张力中思索，无论是把握事物的内在本质还是探求其发展规律，都不要只看一个点，而要善于在两个点（或两个以上点）的矛盾关系中去把握（一分为二，或一分为三）。比如对于戏曲艺术，至少要看到它的两种存在形式，每种存在形式又至少包含由两个要素（或多个要素）组成的张力结构：作为案头艺术，戏曲既是剧，也是诗，是一种以音乐制词曲、以词曲抒情感、以宾白叙故事、以情事动人心的语言艺术；作为场上艺术，戏曲以表演为中心，是一种以音乐率歌舞、以歌舞传情韵、以言语演故事、以表演动人心的舞台艺术。[5]无论怎样存在，音乐都是戏曲艺术的灵魂，悦人耳目、感通人情、动人心魂是其最基本的功能。而戏曲首先是作为表演艺术、场上艺术而存在的，因而确立剧场意识是研究戏曲的前提；确立了剧场意识，会发现戏曲是一种以演员的表演、演员与观众之间的交流为两个中心点（如太极之两点）的活态艺术；而演员的表演本身又内涵着“体验”与“表现”的矛盾，演员与观众之间的交流更是在一种张力场中进行；至于表演借助的“脚本”，则是“写意”与“程式”、“戏剧性”与“诗性”的统一。从历史的角度看，戏曲总是在“剧诗”、“表演”、“音乐”的三角张力关系中发展：以“音乐”为灵魂，以“剧诗”和“表演”为两翼；待其起飞时，两翼轮流用力，于是一段时间“剧诗”发达，一段时间“表演”惊艳，一段时间两者达致平衡状态、保持平稳发展态势。平稳既久，必有某一面率先革新、寻求突破，于是进入下一轮循环。
综上所述，以太极思维把握戏剧研究的理念与方法，可避免偏颇，走上正道。不只求实，更要求真；不只求新，更要追求思、史、诗之贯通；不只关注案头，更要把握剧场、表演、剧诗之平衡。
参考文献：
[1]陈平原.茱萸集[M].沈阳：春风文艺出版社，2001.
[2]汪余礼.现象学对戏剧研究的启示意义[J].戏剧艺术，2004（4）.
[3]王国维.国学丛刊序[M]//丘桑.晚晴的最后一个文人.北京：东方出版社，1998.
[4]陈寅恪.金明馆丛稿二编[M].上海：上海古籍出版社，1980.
[5]汪余礼.“剧诗说”与“表演中心论——试析张庚的戏曲本质论及其内在张力[J].戏曲艺术，2005（2）.
【关键词】 戏剧研究；求真与求实；思史诗贯通；太极思维
[中图分类号]J80 [文献标识码]A
戏剧研究是否从属于一般科学研究？它有没有自身的特殊性？相应地，应该采用何种方法从事戏剧研究？是独尊考据、一切以史实为准绳，还是注重感悟、凸显个人独特见解？这是戏剧研究者经常遇到的问题。很多学者强调既然是“研究”，那就一定要客观、再客观，尽量摈弃主观色彩；但也一些学者强调文艺研究的精神个性，比如陈平原先生就说：“对于文艺研究者来说，最重要的，或许不是结论正确，而是必须有自己的感悟和思考。如果个人的体会完全出不来，性格和才情没有真正灌注在研究中，那是很可惜的。”[1]59此类争议，不绝如缕；或以可避，竟又遇之。既如此，那么此问题确有进一步探讨之必要。
反思当今戏剧研究背后的观念与方法，我觉得有三个层次的问题需要厘清：一是学术研究中求真与求实的关系问题，二是艺术研究区别于科学研究的特殊性问题，三是戏剧研究区别于一般艺术研究的特殊性问题。
先说第一个问题。学术研究一般要“求真务实”，且贵在创新。这个没有疑问；但我们通常忽略了，“求真”与“求实”是不同的。求真往往意味着对“定论”或“现象”进行怀疑、反思和批判，不断追求更真、更理想之真理、真在，最终可能导向本体论或基础理论建构；求实则往往是贴近地面的，力求使认识符合事实，最终可能导向考据学或考古学。以前者为主导，可能促使客体围着主体转、经验围着理性转，从而导发“哥白尼式的革命”；以后者为主导，则始终是主体围着客体转、理性围着经验转，结果是逐步地加固“实用理性”。[2]由此，学问大体可分为两种，一是求真之学，二是求实之学。
西学以“求真之学”为主。在西方学术中，虽然也有大量的考据之学，比如对亚里士多德著作的探考注解、对《圣经》的考镜注释，但观其主流，则为一代代学者不断提出新的“真理”，争创新论，代相更迭。其为学也，不是向后看、向古人看齐，而是力求向前看，从当前社会现实中提出问题（或基于现实关怀从学术史中提出问题），并谋求解决之办法。其尤重本体之学，实为不懈追求事物之本是与应是所致；而其心中所悬之本体，自柏拉图以来多为“理念”，斯实为事物发展之“理想”也。质言之，其所谓“本体”，所谓“真理”，多具理想色彩；故其所谓“求真”，实为基于现实、尊重规律而追求“理想”也。他们固然崇尚科学、力求真知，但更重视发挥出主体的能动性与创造性。故西方理性精神，体现为逻各斯精神与努斯精神的纽合，至康德“人为自然立法”说而达一光辉巅峰。进而言之，从《理想国》到《纯粹理性批判》再到《共产党宣言》，标示出西方学者不断“求真”的三个重要台阶。他们在学术上的这种“求真”，对现实产生了巨大的推动作用；盖其表面“为学术而学术”，实则有着强烈的现实关怀，从高远处谋求最大限度的“经世致用”。综观求真之学者，往往以毕生心力投入一项精神事业，即便退休了，仍然严于律己、力攀高峰。
中学以“求实之学”为主。中国传统学术，大抵以史学为根基；中国传统学人，多半以考据为能事。尤其在乾嘉以来的一些学者看来，治学若离开故纸堆而倡言理想，则为误入歧途；为文若独出机杼而史无对证，则为游谈无根。据此，凡治学必须走考据、实证之路，只有这样才能做出真学问。这种学术价值观，不仅古代盛行，在近百年来的中国学术界依然占主流。无论是治史学、哲学、文学的，还是研究戏剧、音乐、舞蹈的，多半以考据为真学问；而对于侧重思辨和理论创构者，即便口头赞其思力深厚，但从心底仍怀疑其学术价值。人们对于看不见摸不着的“理论”，总觉得是虚的，不太愿意相信其价值。而理论通常超越于具象形态，且具一定理想色彩，未必可以考据和完全证实。因此对于特别讲求实际的国人而言，其价值“不太可信”便属情理之中。但奇怪的是，一些标榜考据价值的学者，在现实生活层面获得很大满足之后，便不大愿意再钻进故纸堆继续淘宝了——那份考据价值对于他们自己亦无很大吸引力。当然，中国也有大量的学者，不是以考据为谋生职业，他们能不断超越自我，即便退休仍老骥伏枥、壮心不已；盖其心中对学术价值的认知与追求决不限于纪实也。
然则究竟何为“学术价值”？王国维说：“欲知宇宙人生者，虽宇宙中之一现象，历史上之一事实，亦未始无所贡献。故深湛幽渺之思，学者有所不避焉；迂远繁琐之讥，学者有所不辞焉，事物无大小，无远近，苟思之得其真，纪之得其实，极其会归，皆有裨于人类之生存福祉。”[3]36王氏此论，既肯定了考据、实证的价值，也充分肯定了“深湛幽渺之思”的价值；而尤为重要的是，他认为无论是“思之得其真”，还是“纪之得其实”，其初衷都是“欲知宇宙人生”，且都需要“极其会归”，即上升到“义理”的高度，这样才能最终“有裨于人类之生存福祉”。为考据而考据，或者为思辨而思辨，都是不可取的。治学者必须有深远的文化眼光和开阔的胸襟视野，从高远处着眼，从细微处着手，这样才能最后“极其会归”。钱穆认为，做学问要“先求其大”，“先立一深远的义理与思想”，然后才能真正做到“提要钩玄”、“实事求是”；否则，“把自己局限于小节，仅能一段段一项项找材料，支离破碎，不成学问”。当然，他也像王国维一样注意到了治学上的“阐释学循环”：“有真学问，始有真知识。有真知识，始有真思想与真理论。而从事学问，必下真工夫，沉潜之久，乃不期而上达于不自知。”也就是说，要通过考据、实证获得真学问、真知识，然后进一步追求“真思想与真理论”；有了“真思想与真理论”，才好“立一深远的义理与思想”，进而“从高远处着眼，从细微处着手”。 因此，专重考据而不求义理，或者舍实证而直求义理，均非学术之正途。换言之，求真之学与求实之学，原非互不相容的两大块，而实可作为进入学术堂奥的两种路径或两个阶段；它们可以互补，也需要融合。
明乎此，可以辨别一些学术问题的真伪与精神含量。凡言治学者，通常很重视“问题意识”；但问题与问题是不同的。有的问题把人引向技术操作、体力劳动，有的问题把人引向理论思辨、脑力劳动，还有的问题把人引向真正的精神事业。比如“中国戏曲到底是剧，是诗，还是乐？”这一问题，表面看无从考据、无法实证，是个伪问题，但其实却是关乎戏曲艺术本体特征、内在精神和审美理想的重要问题，非常值得深入探讨。由此问题引发，可能建构出中国戏曲本体论，进而对戏曲艺术实践产生一定引导作用。再比如，“关汉卿生于何时？卒于何时？”这一问题，必然将人引向考据，在最好的情况下其结果是还原一段历史真相，而不大可能对戏曲艺术实践有意义。再比如，“戏曲艺术存在的根据是什么？”这一问题，必然将人引向对戏曲价值的审美学、文化学、社会学、心理学思考，甚至会将人引向传承中华优秀文化的精神事业之中。不同问题的背后，可能指向不同的学术价值。重要的是承认学术价值的多样性，而不是只认可考据、实证的价值。有些问题指向理论建构，其解答可能无从考据或无法完全证实，但其理论价值、实践价值可能远远高于单纯的史实价值、认知价值。
明乎此，还可以辨别一些学术方法、学术进路的合理性。比如，从具体作品中感悟、抽绎出某种理论，这在考据派看来可能是一条学术歪路；但从“求真”的思维来看，却是一条文艺研究的正路。从亚里士多德到黑格尔、从巴赫金到海德格尔，都力求从典范作品中抽绎出某种艺术样式的审美规范、本体结构或一系列创作技法。亚氏《诗学》主要从古希腊戏剧作品抽绎而来，黑格尔的《戏剧诗学》主要从索福克勒斯的《安提戈涅》和莎士比亚的一些剧作抽绎而来，巴赫金的复调诗学主要从陀氏小说抽绎而来，海德格尔诗学主要从荷尔德林的诗歌抽绎而来。谁能说他们的理论毫无价值呢？事实是，多数考据之作没有对创作实践、批评实践产生影响，反而是这些史无对证的理论创构对文艺创作与批评产生了极大影响。王国维的《宋元戏曲史》诚然在戏曲学界影响深远，但这不只是得力于他的考据功夫，而更是由于他提出了很多新鲜见解（如对于戏剧、戏曲、悲剧、喜剧的独到定义，对于元曲“自然”、“有意境”等审美特征的发现，以及对中国戏曲审美理想的阐发），真正做到了义理、考据与辞章的统一。
若以太极思维衡之，则求真、求实好比太极之两仪，兼求真实、史论结合则好比太极图之中间地带。这个中间地带的学问尤其值得肯定。当然，个人秉性、爱好不同，或以颖悟显灵性，或以思辨求智慧，或以实证见功力，扬长避短，共建学术，则不仅合情合理，亦且可喜可嘉。但若执其一而否定其二，则是不可取的。真正的学问必求义理、考据与辞章之统一，求实与求真之统一。
以上所言适于一般学术研究。那么艺术研究除了需要兼求真实之外，还有没有更进一步的理念与方法？我以为是有的。艺术研究之第一原则，在面向作品本身。唯有面向作品本身，入乎其内，深切体验，方可领会其创发形成之内在机制；又出乎其外，远距聚焦，才能洞明其自成一格之艺术个性。面向作品本身，还可追寻艺术之真在，推进艺术本体研究。回首学界百年历程，艺术学之成就主要在域外论著引介、历史源流考辨、社会伦理批评、文化内蕴发掘等方面，而对于艺术本体之研究，则稍显薄弱。艺术学亦心学也，非技术操作所能强致。综观古今中外之大艺术家，莫不为诗情丰沛、思力锐敏、对社会人生之认识体悟极深刻透彻且又工于赋形善能传达者也；而其艺术品之卓绝，不惟在意蕴之深广，更在其赋形之精妙也。因此若对艺术形态、审美形式等不具灵敏之洞察，势难入于艺术本体。将艺术作为艺术来体验、阐释、评论和研究，披文以入情，沿波而讨源，由显至隐逐步入于艺术本体探讨，或可谓艺术研究之正道。
艺术研究之旨趣（或理念），在追求思、史、诗之贯通。艺术研究之特殊性，由其研究对象所规定；而艺术作品，不同于科学著作，其中多数杰作实乃思、史、诗贯通之结晶，或作家自我、现实生活、审美形式三维耦合之结晶。其最特殊之处，在于艺术是“第二自然”，是“于天地之外，别构一种灵奇之境”，因此尤需对诗心诗意的颖悟，对象外之象的敏感。既然艺术原本旨在为现实中人造一世外桃源、立一精神家园，其更多关乎主观之心灵、精神，若一切均以客观之史实衡之，岂非方枘圆凿？进而言之，艺术家之异于常人，不惟其体验之深，亦在其赋形之妙。其体验之深也，往往突入人类精神情感之本源，且不断创辟新奇深邃之天地；其赋形之妙也，往往出人意表，如黑夜闪电，将光亮注入人心深处。此二端均涉主观之性灵，有时瞻之在前忽焉在后，几乎无从实证；而其启人心智，动人心魄者，只待知音感通，心领神会。若心灵不敏，则再美之音乐亦是喂牛之琴曲。“惟精神能理解精神，惟生命能理解生命”（狄尔泰语）。若不自内入于哲思与诗心，则欲知艺术家难矣。若言艺术家之天赋与使命，在能铸就自身发光之灵魂，以自己独特之方式照亮他者（存在者；存在者之存在；欣赏者），从而也确证自己；则艺术研究者亦需朝此努力，以另一种方式照亮他者，否则心灵无生长，无光亮，终究无有可以自立者也。
就其根底与终极而言，思、史、诗三者本贯通一体，而艺术作为人类心灵之最完满、最绚丽之感性显现，实亦涵融思、史、诗三者于一体。即便在艺术家中，无史识而有思想者未之有也，无诗心而真能解史者未之有也，无思想或史识而能臻于伟大之艺术者亦未之有也。王国维曰：“一切艺术，悉由一切学问出，古人所谓‘不学无术’，非虚语也。”[3]36陈寅恪于治哲学史发论曰：“古代哲学家去今数千年，其时代之真相，极难推知。吾人今日可依据之材料，仅为当时遗存最小之一部，欲借此残余断片，以窥测其全部结构，必须备艺术家欣赏古代绘画雕刻之眼光及精神，然后古人立说之用意与对象，始可以真了解。所谓真了解者，必神游冥想，与立说之古人，处于同一境界，而对于其持论所以不得不如是之苦心孤诣，表一种之同情，始能批评其学说之是非得失，而无隔阂肤廓之论。”[4]247既然治哲学史需要“艺术家之眼光及精神”，那么也就需要有“诗心”；换言之，必思、史、诗贯通方可有“真了解”、“真学问”。治文学史、艺术史亦然，只是更需“诗心”、“诗意”也。由此知思、史、诗三者相通，其专攻其一者，无不有待于其二，亦无不有造于其二也。故研究艺术者，可将思、史、诗之贯通悬为一理想，持之以恒，上下求索。 除了应该面向作品本身，追求思、史、诗之贯通，戏剧研究仍有区别于一般艺术研究之特殊性。这就是戏剧艺术的高度综合性决定了研究的复杂性、特殊性。戏剧既是时间艺术、空间艺术的综合，又是音乐、舞蹈、绘画、建筑、文学等艺术样式的综合；既是语言艺术、造型艺术的综合，又是案头艺术与场上艺术的综合。这种高度的综合性，使得把握戏剧本质的研究工作分外困难。无论是“动作说”、“冲突说”、“激变说”，还是“剧诗说”、“表演说”、“观众说”，都不能完整地把握戏剧的本质。单就戏曲艺术而言，如果试图用一个词概括其本质，标举“歌舞”、“程式”、“写意”等等，都失之片面，而且这种思维倾向本身就是错的，至少是应该被扬弃的。那么该如何去把握？得调整思维方式、研究方法。我以为用太极思维去把握事物的本质与规律是一种有益的尝试。太极由两仪和中间的一条S线构成，这一图式本身是对事物本体结构与发展规律的高度抽象（横向观本体结构，纵向看发展规律）；它启发人在张力中思索，无论是把握事物的内在本质还是探求其发展规律，都不要只看一个点，而要善于在两个点（或两个以上点）的矛盾关系中去把握（一分为二，或一分为三）。比如对于戏曲艺术，至少要看到它的两种存在形式，每种存在形式又至少包含由两个要素（或多个要素）组成的张力结构：作为案头艺术，戏曲既是剧，也是诗，是一种以音乐制词曲、以词曲抒情感、以宾白叙故事、以情事动人心的语言艺术；作为场上艺术，戏曲以表演为中心，是一种以音乐率歌舞、以歌舞传情韵、以言语演故事、以表演动人心的舞台艺术。[5]无论怎样存在，音乐都是戏曲艺术的灵魂，悦人耳目、感通人情、动人心魂是其最基本的功能。而戏曲首先是作为表演艺术、场上艺术而存在的，因而确立剧场意识是研究戏曲的前提；确立了剧场意识，会发现戏曲是一种以演员的表演、演员与观众之间的交流为两个中心点（如太极之两点）的活态艺术；而演员的表演本身又内涵着“体验”与“表现”的矛盾，演员与观众之间的交流更是在一种张力场中进行；至于表演借助的“脚本”，则是“写意”与“程式”、“戏剧性”与“诗性”的统一。从历史的角度看，戏曲总是在“剧诗”、“表演”、“音乐”的三角张力关系中发展：以“音乐”为灵魂，以“剧诗”和“表演”为两翼；待其起飞时，两翼轮流用力，于是一段时间“剧诗”发达，一段时间“表演”惊艳，一段时间两者达致平衡状态、保持平稳发展态势。平稳既久，必有某一面率先革新、寻求突破，于是进入下一轮循环。
综上所述，以太极思维把握戏剧研究的理念与方法，可避免偏颇，走上正道。不只求实，更要求真；不只求新，更要追求思、史、诗之贯通；不只关注案头，更要把握剧场、表演、剧诗之平衡。
参考文献：
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[4]陈寅恪.金明馆丛稿二编[M].上海：上海古籍出版社，1980.
[5]汪余礼.“剧诗说”与“表演中心论——试析张庚的戏曲本质论及其内在张力[J].戏曲艺术，2005（2）.