●艾：我们知道您已从艺三十多年，曾涉及绘画，艺术摄影、雕塑、设计、艺术收藏、编辑出版以及项目策划等工作，近两年又做起陶来，是什么原因会令您做起陶来？您对陶有什么特别的认识？
　　◆伍：1973年我在广东省工艺美术研究所任职，被派赴北京到中国美术馆筹办“石湾美术陶瓷展”，这是我第一次接触到陶艺。1976年曾随省厅工作组进驻石湾美术陶瓷厂，其间也在车间参加过生产。但真正做作品是在1999年才开始。在一些人印象中，我是个经常转换角色的人。什么时候想做什么，完全凭个人的感觉、兴趣和机遇，只要投入我都会自觉付出，就算与艺术无关的事，只要我判断是有意义的，都会乐意去做。因为人既然来到这个世上，就必然与社会发生关系，现实与理想、艺术与生活都是人生中纠缠不清的种种体验，是面对还是回避完全取决自己的人生态度。不管机遇好与坏，我觉得都很难得，因为在这过程中可以考量一个人的综合素质，同时也能锻炼人的应对能力。
　　艺术是精神领域中的一种形态，它应与生活融汇贯通才有意义，没必要把艺术实践囿于某一门类中去束缚自己的激情与灵感，应该以开放的态度从不同的形式或角度去探索艺术和人格独立的最大可能性，这就是我喜欢各种艺术、同时也喜欢做陶的原因。
　　虽然我在努力学习制陶的工艺，但我只具备一些基本的工艺常识，确切地说够不上陶艺家的称谓，自视“陶行者”更贴切些。多年来我一直在做《状态系列》的主题雕塑，这是我赞颂生命繁衍这一最古老主题所进行艺术语境的探求过程。我曾用石雕、木雕、金属进行表现，都不尽人意，最后我发现用最原始的泥去表现是最贴切不过了，陶泥可塑性强，烧成后刚中带柔，非常质朴，具有难以抗拒的亲和力。
　　●艾：您对《状态系列》的主题较为专注，釉色和表现肌理都较朴实无华，造型手法简约形成了与许多其他陶艺家作品明显不同的个人风格，这类作品的构思与风格是怎样形成的？
　　◆伍：宇宙万物始于混沌初开，阴阳互动因此生态，生命的运动源于阴阳之内核，外延于表象万千的不同形态，对生命状态的关切与赞颂是我喜欢表现的主题。综观艺术史，对生命体形态的观察与表达，东西方存在着较大的差异。自古以来，中国人对此观察较为宏观，表述含蓄而到位；西方人的观察较为微观，表述则淋漓尽致。魏晋时期古人曾以“O”象征母性，而“O”如环无端，隐义“无限”，表达了万物无始亦无终的宇宙观。这是一个无法再简约的符号，我的作品较为简约，其中一个重要的原因是受到了中国象形文字的影响。中国文字是象征意味很浓的符号，如果把埃及象形文字中的“鸟”字与中国象形文字“鸟”相比，埃及的“鸟”字从形态与比例上非常接近真实，中国的“鸟”字则着重在鸟的内在结构上提练成符号，而非注重它的外型。我们祖先早就具有对形态进行抽象归纳的审美意识和基础。正是这种审美基因的传承使中国古代的雕塑与绘画和西方相比，明显有“意到笔不到”的独特品格。
　　我在《状态系列》的部分作品中借用了中国古语“一体同观”作主题，这四个字道出了万物“同”与“异”的辩证关系，同时也体现了古人从生命内核到外延形态之间去剖析事物的判断智慧，虽然现代“基因分析”令生命的遗传和变异得到初步的解码，但生命形态的无穷变幻依然让人们目瞪口呆，这也是我无法对《状态系列》每件作品注释和无须注释的直接原因。我会继续寻找符号般的语境去延展自己的作品。生命体两极似乎没有其他符号能比“O”和“I”更为简单了，倘若我的作品《状态系列》真能找到东方人的艺术语境的话，那肯定是一种血缘与本能的缘故。
　　●艾：您如何评估中国现代陶艺的发展趋势？
　　◆伍：首先我想对中国目前的“现代陶艺”一说提出质疑。人类陶艺发展史从来没有过断层，都在传承中变异与发展。诚然，当代中国陶艺家为了拓展个性化空间，争取进入中国当代艺术领域，于是提出与“传统”断绝“父子关系”，以“现代”区别于“传统”，为此找到了断面划界的理由，但从严格的学术定义上考量是极不确切的。我们可以试想一件用陶制作的作品，一旦进入装置艺术展览时，观众和艺评家不会把它当作陶瓷艺术看待，而会准确地把它判断为用陶作材料的装置艺术作品，在这一学术层面上，作品是不是陶艺并不重要。然而“现代陶艺”则既揽括前卫陶制作品，也包含了非传统形态的各类器形作品，尽管两者都不在同一个学术判断层面之上。简单地在“传统”和“现代”之间作假定的分界是缺乏精确定位的，尤其不利于陶艺个性化向纵向发展的研究和评介，虽然陶的艺术都在同一个“工艺共生”的环境之中，“现代陶艺”一说现已流行，但是其定义不清，尤其会导致学术判断细分的忽略，令史学评介与研究走入无法阐释的误区，是经不起时间转移的考量的。难怪近年来国内几次重大的现代陶艺学术研讨会上被力邀出场的国内知名艺评家都免为其难地道白：对陶艺我们没有足够的认识，理论上如何切入还需要一些过程云云。值得我们反省的是，“现代陶艺”所揽括的品类多，层次参差，每次重大展示都在同一平台之上，正是缺乏判断上细分的原因，反而给学术研究衍生出一个又一个的“外行”来，这是当前中国陶艺界在学术上正面临的尴尬和悲哀。
　　


　　在欧美，假如你说自己从事现代陶艺，听者反而不明白你是做什么的。在国际上我们几乎没有看过以“现代陶艺”冠名的杂志，把与陶瓷专业相关的艺术统称为“陶瓷艺术”，这是一种国际公认的共生概念，但对不同门类，不同流派都被严格细分在学术层面的评介与判断之中，这才是真正的陶艺史学观。
　　我觉得中国当代陶艺界应走出“现代陶艺”的误区，在创造多元共生和分类发展的优化过程中，坚持学术判断原则，重建史学规范的理论结构，本是今后发展的一大前提。只要有了共识，切实做些有意义的事，才能形成健康发展的趋势。
　　当代波普艺术运动曾以其丰富的大众语言和习以为常的面孔出现，为当代国际陶艺带来极深刻的影响，几乎没有什么东西不可以用陶瓷进行仿制，为此对陶瓷工艺提出了前所未有的技术诉求，大量现代技术手段被借用，大大拓展了在传统手工艺之外借用其他技术的可能性。传统意义上的那种津津乐道于由火作中介，企求烧出偶然的“惊喜”的陶艺品格，着实让艺评家对这种“偶然”不敢妄加评论。技术性的偶然发现本该留在工艺研究层面，艺术家没有时间去等待“奇迹”。反而会更注重作品原创意图能通过各种技术的借用来达到预期的控制，以确保作品可以更加系列化，这将会成为陶艺发展的一种新趋势。
　　●艾：我们知道1989年您在深圳建立了“世纪末艺术工作室”，2001年为“古朗窑”点着了第一把火，之后对陶艺工作室的定位与操作有些什么新想法？
　　◆伍：早年在深圳建立的“世纪末艺术工作室”主要从事绘画、雕塑、设计与收藏。2001年我们在离石湾40分钟车程的顺德古朗乡，建造了一个近450平方米的陶艺工作室。古朗窑是世纪末艺术工作室早年计划的延续。艺术家有了独立烧制的陶艺工作室，为创作带来极大的方便和独立性，其意义是不言而喻的。除了满足艺术创作需求之外，我们期望工作室同时能实现产品设计的功能。随着中国经济迅猛发展带来了人们生活水准的普遍提高，消费结构发生了巨大的变化，人们对与自身生活环境息息相关的产品设计，如何体现个性化选择，如何能透露文化和艺术的品格提出了诸多诉求。我从事了18年的设计事务，我深信设计可以改变世界，也可以改变人的行为，尤其是艺术设计所能表现出的美好善意和体贴关怀，是设计家对这个世界的看法与愿望的真情流露。陶艺是其中可以使我实现这一理想的媒介之一，目前工作室着重在实用和装饰相结合的设计项目产出了一系列设计样板，有杯、碟、壶、灯具、厨具、花座、艺术墙砖以及装饰器具等。
　　产品的功能要求是重要的，但未必因此就限制了人的艺术想像力，设计是一项极具挑战性的行业，现代主义设计过分强调功能，风格单一缺乏个性，导致市场萎缩是一个借鉴。古朗窑工作室对设计方案确定了一套评估准则：1、独创性观念设计；2、产品功能定位；3、产品消费群定位；4、产业化成本核算；5、受众预期评价。由这五个因素去决定设计方案是否可行，同时也是衡量设计方案优秀与否的准绳。工作室将对设计家与产业开放，并逐步健全设计与产业互动机制。通过设计努力让设计产品满足受众（不一定是大众）个性化要求并乐意将设计产品当作艺术品放置在自己的生活空间，这正是工作室对设计品格的最起码的要求。
　　最后我想引用古朗窑在本世纪之初向艺术友人发的请帖上的文字来结束这次的访谈：古朗窑地处珠江三角洲冲积平原，西临百顷“桑基渔塘”，东向千年古老村庄，河流环绕，古树葱茸。此处可供冥缘中人、有心之士、闲云野鹤远离尘嚣，移情稍息。既可分享主人的藏物之癖，还可品尝女主人的美食、美器和美味心情。更可亲自动手，煽风点火。此地益于修行、益于创作，益于写意、 益于放歌，益于谈情，益于说爱， 益于一切有益于身心健康的活动。
　　我想我们不会是独行者，建这样一间工作室是要让她的点点滴滴能与同行同志者一起分享。