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在评价什么样的作品为伟大的作品时，T·S艾略特认为：经典作品只可能出现在文明成熟的时候，语言及文学成熟的时候，它一定是成熟心智的产物。博尔赫斯则认为：经典是一个民族或几个民族长期以来阅读的书籍，是世世代代的人出于不同的理由，以先期的热情和神秘的忠诚预读的书。
从“成熟”与“时间”这两个标准来审视当代小说，其都将与“伟大”“经典”相去甚远。因为现代小说其诞生的环境本身就是复杂的，复杂的语境将现代小说带上了一条艰涩、困难的道路，而这种艰涩的叙事又与文明的复杂性是同构的。也就是说，现代小说的精神本身就是“复杂的精神”，它不仅仅注意在讲什么，更注重怎么讲。从这个意义上看，作为“欲望三部曲”的最后一部，《手的十种语言》无疑是一部当之无愧的现代小说，它不再仅仅局限于八十年代先锋思潮中对于西方小说形式的模仿，而是通过形式的实验与革新传达出整个社会生存的困境，更富有对于时代内在精神的探讨：在作者看来，这个社会的种种表现之下都弥漫着欲望的力量：生存的欲望，情爱的欲望，权力的欲望……我们乡土的现代性与欲望相生相伴。
一、理性與非理性的复调叙事
在《手的十种语言》中，作者选择了类似推理小说的情节推进方式，小说的第一部分便为《死者》，随着死者身份的不断清晰，读者的阅读自然而然地随着“黄秋雨是怎么死的？”“谁偷走了黄秋雨的画？”这一系列问题深入。整个文本的叙事进程通过叙述者“我”——一个中队长的内聚焦视角逐渐推进。在这里，叙述者等于人物，叙述者只能叙述作为人物所发现的部分事件，却无从勾勒出事件的全貌，黄秋雨的种种，各种复杂的人物关系，只能随着“我”对于案件的办理，有所保留地被呈现出来。这种叙事情节的推进模式从表面上看与阿加莎·克里斯蒂、阿瑟·柯南道尔的侦探小说无异。但是，在一般的侦探小说中，叙事进程都有着最终的情节指向：即真相到底是什么？其推理的基础是理性的认同：真相只有一个。而在《手的十种语言》中，情节虽然随着推理不断深入，但却更多地被叙述者的主观问题左右，找不到最终的答案（几乎在小说的各个部分，叙述者“我”的思考都会以不同的字体突然跳跃出原有叙述节奏：“他是思想家？但很空洞”，“什么意思？”……这些思考无疑成了推动情节发展的主要力量），或者说，在《福尔摩斯探案集》中，推理是理性的，是可以整合的，是力求符合客观的;而在《手的十种语言》中，推理则是更加碎片化的，更多的是以“我”即叙述者的主观感受为依据的，“我”只是一个二流的办案员——许多显而易见的漏洞都未曾发现：如为什么黄秋雨写给米慧的信却全在黄秋雨那里？叙述显然是不可靠的——却是一个一流的叙述者，直至文本的最后，黄秋雨死亡的真相也始终没有被揭示出来，文本完全保持了开放性，结局充满了不确定性，因此具有了浓厚的荒诞效果。米兰·昆德拉在《小说的艺术》中这样评价卡夫卡：小说不研究现实，而是研究存在，研究可能。《手的十种语言》不能成为结尾的结尾正是在昭示着无数的可能。
本应理性的推理却造成了荒诞的叙述效果，由此就形成了文本独特的复调叙述：看似理性的推理却被叙述者的非理性所主导。这种复调叙述所形成的巨大矛盾被作者的文字游戏所弥合，而也正是这样一种表面与内在冲突所构建的张力，使得《手的十种语言》将作者的乡土意识（包括政治、身体、意识形态）以完全先锋的姿态表现了出来。
《手的十种语言》的复调叙述还表现在叙述的目的上。从表现上看，叙述者“我”叙述的目的是寻找黄秋雨死亡的真实原因，但在繁杂的叙述过程中，读者的注意力更多地被包括信件、调查、评论、资料等多种文体牵引。我们越来越不关注黄秋雨死亡的真相，而是不知不觉地陷入黄秋雨情人与正妻的情感纠葛之中，陷入黄秋雨的欲望陷阱之中。由此就形成了文本表面叙述与内在叙述的悖离。读者依托叙述者破案的叙述，打开了黄秋雨私生活的大门，有关金钱、情欲、权力等多重记忆混杂交织其中，构建起新的叙事迷宫。
二、西西弗斯式的荒诞与困境
我们不难发现《手的十种语言》中叙述者“我”与卡夫卡《城堡》中K的相互联系之处。在《城堡》中，K自称是一个土地测量员，受城堡的聘请来丈量土地。但是一开始城堡并不承认聘请过土地测量员，因此K无权在村庄居住，更不能进入城堡。及至城堡承认了曾经聘请过土地测量员，却又认为聘请K纯粹是一个失误。整部小说情节可以概括为K为进入城堡获得居住权所作的一场毫无希望的斗争。K直到死也没能进入城堡——无限接近城堡而无法进入城堡。而在《手的十种语言》中，作为一个中队长，“我”全面负责黄秋雨死亡的侦办工作，“我”获得了包括信件、画作等许多一手材料，“我”和许多嫌疑人进行了交谈，看上去“我”仿佛不断地接近案件的真相，但事实上，“我”不过置身于一系列“肯定即是否定”“洞见与盲视”的漩涡中，无限接近答案却永远不可能接近真相，整个推理的过程就好像西西弗斯式的困境，充满了荒诞与无意义。
作者延续了小说创作中的神秘主义倾向，对于各种细节都力求将其包裹上神秘主义的色彩。读者在阅读中很容易从叙述者故作神秘的叙述中感到紧张与压抑。从整个色调来说，文本正像是“黑”与“白”两种颜色的交织，且缭绕着氤氲雾气。但这种神秘却又是不攻而破的。黄秋雨死因的复杂性仿佛更多的是叙述者自己营造出的效果，是“我”有意为之，是一种主观的意象化，经不起细细的推敲与情节的佐证。读者更多的是感受到了叙述者的紧张与压抑，而非案子本身。故而，文本的神秘感就更多了几分荒诞的意味，形成了对于现代社会带有隐喻形式的叙述：故作神秘的背后是失去了逻各斯中心主义的非理性，这又何尝不是现代人心理困境的写照。
三、先锋小说最后的守望者
在上世纪八十年代，先锋小说曾经成为文坛最夺目的奇葩，其另类的叙事模式一度成为众多新锐作家追逐的目标，进入九十年代之后，先锋小说仿佛为自己所困，逐渐褪去光环，渐趋没落。先锋小说没落的原因是多样的，但究其根本而言，则是中国社会的现代化与先锋小说现代性之间的脱节。先锋小说既是舶来物，就必然要面临介入本土语境的问题。八十年代的中国社会，并不具备或者说不完全具备滋养先锋小说的本土语境，从这个意义上来说，先锋小说必然是无本之木，无源之水。当先锋的狂潮褪去，很多作家选择了对于现实主义等风格的回归，而墨白则选择了坚持。站在今天的时间点上，阅读《手的十种语言》，先锋的精神引领着我们去追问生活本身的那些应接不暇但是却无从解决的困境。墨白依然坚持着自己对于形式实验、叙事探索那样近乎偏执的热衷，更重要的是，他仿佛找到了先锋小说在中国存在的真正的意义。当我们的经济社会飞速发展，当我们开始经历许多现代社会的烦忧时，墨白的小说无疑是一次真正的源自本土的先锋实验，他的“欲望三部曲”直面社会发展下我们人性中最复杂的部分。
从“成熟”与“时间”这两个标准来审视当代小说，其都将与“伟大”“经典”相去甚远。因为现代小说其诞生的环境本身就是复杂的，复杂的语境将现代小说带上了一条艰涩、困难的道路，而这种艰涩的叙事又与文明的复杂性是同构的。也就是说，现代小说的精神本身就是“复杂的精神”，它不仅仅注意在讲什么，更注重怎么讲。从这个意义上看，作为“欲望三部曲”的最后一部，《手的十种语言》无疑是一部当之无愧的现代小说，它不再仅仅局限于八十年代先锋思潮中对于西方小说形式的模仿，而是通过形式的实验与革新传达出整个社会生存的困境，更富有对于时代内在精神的探讨：在作者看来，这个社会的种种表现之下都弥漫着欲望的力量：生存的欲望，情爱的欲望，权力的欲望……我们乡土的现代性与欲望相生相伴。
一、理性與非理性的复调叙事
在《手的十种语言》中，作者选择了类似推理小说的情节推进方式，小说的第一部分便为《死者》，随着死者身份的不断清晰，读者的阅读自然而然地随着“黄秋雨是怎么死的？”“谁偷走了黄秋雨的画？”这一系列问题深入。整个文本的叙事进程通过叙述者“我”——一个中队长的内聚焦视角逐渐推进。在这里，叙述者等于人物，叙述者只能叙述作为人物所发现的部分事件，却无从勾勒出事件的全貌，黄秋雨的种种，各种复杂的人物关系，只能随着“我”对于案件的办理，有所保留地被呈现出来。这种叙事情节的推进模式从表面上看与阿加莎·克里斯蒂、阿瑟·柯南道尔的侦探小说无异。但是，在一般的侦探小说中，叙事进程都有着最终的情节指向：即真相到底是什么？其推理的基础是理性的认同：真相只有一个。而在《手的十种语言》中，情节虽然随着推理不断深入，但却更多地被叙述者的主观问题左右，找不到最终的答案（几乎在小说的各个部分，叙述者“我”的思考都会以不同的字体突然跳跃出原有叙述节奏：“他是思想家？但很空洞”，“什么意思？”……这些思考无疑成了推动情节发展的主要力量），或者说，在《福尔摩斯探案集》中，推理是理性的，是可以整合的，是力求符合客观的;而在《手的十种语言》中，推理则是更加碎片化的，更多的是以“我”即叙述者的主观感受为依据的，“我”只是一个二流的办案员——许多显而易见的漏洞都未曾发现：如为什么黄秋雨写给米慧的信却全在黄秋雨那里？叙述显然是不可靠的——却是一个一流的叙述者，直至文本的最后，黄秋雨死亡的真相也始终没有被揭示出来，文本完全保持了开放性，结局充满了不确定性，因此具有了浓厚的荒诞效果。米兰·昆德拉在《小说的艺术》中这样评价卡夫卡：小说不研究现实，而是研究存在，研究可能。《手的十种语言》不能成为结尾的结尾正是在昭示着无数的可能。
本应理性的推理却造成了荒诞的叙述效果，由此就形成了文本独特的复调叙述：看似理性的推理却被叙述者的非理性所主导。这种复调叙述所形成的巨大矛盾被作者的文字游戏所弥合，而也正是这样一种表面与内在冲突所构建的张力，使得《手的十种语言》将作者的乡土意识（包括政治、身体、意识形态）以完全先锋的姿态表现了出来。
《手的十种语言》的复调叙述还表现在叙述的目的上。从表现上看，叙述者“我”叙述的目的是寻找黄秋雨死亡的真实原因，但在繁杂的叙述过程中，读者的注意力更多地被包括信件、调查、评论、资料等多种文体牵引。我们越来越不关注黄秋雨死亡的真相，而是不知不觉地陷入黄秋雨情人与正妻的情感纠葛之中，陷入黄秋雨的欲望陷阱之中。由此就形成了文本表面叙述与内在叙述的悖离。读者依托叙述者破案的叙述，打开了黄秋雨私生活的大门，有关金钱、情欲、权力等多重记忆混杂交织其中，构建起新的叙事迷宫。
二、西西弗斯式的荒诞与困境
我们不难发现《手的十种语言》中叙述者“我”与卡夫卡《城堡》中K的相互联系之处。在《城堡》中，K自称是一个土地测量员，受城堡的聘请来丈量土地。但是一开始城堡并不承认聘请过土地测量员，因此K无权在村庄居住，更不能进入城堡。及至城堡承认了曾经聘请过土地测量员，却又认为聘请K纯粹是一个失误。整部小说情节可以概括为K为进入城堡获得居住权所作的一场毫无希望的斗争。K直到死也没能进入城堡——无限接近城堡而无法进入城堡。而在《手的十种语言》中，作为一个中队长，“我”全面负责黄秋雨死亡的侦办工作，“我”获得了包括信件、画作等许多一手材料，“我”和许多嫌疑人进行了交谈，看上去“我”仿佛不断地接近案件的真相，但事实上，“我”不过置身于一系列“肯定即是否定”“洞见与盲视”的漩涡中，无限接近答案却永远不可能接近真相，整个推理的过程就好像西西弗斯式的困境，充满了荒诞与无意义。
作者延续了小说创作中的神秘主义倾向，对于各种细节都力求将其包裹上神秘主义的色彩。读者在阅读中很容易从叙述者故作神秘的叙述中感到紧张与压抑。从整个色调来说，文本正像是“黑”与“白”两种颜色的交织，且缭绕着氤氲雾气。但这种神秘却又是不攻而破的。黄秋雨死因的复杂性仿佛更多的是叙述者自己营造出的效果，是“我”有意为之，是一种主观的意象化，经不起细细的推敲与情节的佐证。读者更多的是感受到了叙述者的紧张与压抑，而非案子本身。故而，文本的神秘感就更多了几分荒诞的意味，形成了对于现代社会带有隐喻形式的叙述：故作神秘的背后是失去了逻各斯中心主义的非理性，这又何尝不是现代人心理困境的写照。
三、先锋小说最后的守望者
在上世纪八十年代，先锋小说曾经成为文坛最夺目的奇葩，其另类的叙事模式一度成为众多新锐作家追逐的目标，进入九十年代之后，先锋小说仿佛为自己所困，逐渐褪去光环，渐趋没落。先锋小说没落的原因是多样的，但究其根本而言，则是中国社会的现代化与先锋小说现代性之间的脱节。先锋小说既是舶来物，就必然要面临介入本土语境的问题。八十年代的中国社会，并不具备或者说不完全具备滋养先锋小说的本土语境，从这个意义上来说，先锋小说必然是无本之木，无源之水。当先锋的狂潮褪去，很多作家选择了对于现实主义等风格的回归，而墨白则选择了坚持。站在今天的时间点上，阅读《手的十种语言》，先锋的精神引领着我们去追问生活本身的那些应接不暇但是却无从解决的困境。墨白依然坚持着自己对于形式实验、叙事探索那样近乎偏执的热衷，更重要的是，他仿佛找到了先锋小说在中国存在的真正的意义。当我们的经济社会飞速发展，当我们开始经历许多现代社会的烦忧时，墨白的小说无疑是一次真正的源自本土的先锋实验，他的“欲望三部曲”直面社会发展下我们人性中最复杂的部分。