1944年重庆期间，郭沫若一连写了6首论画诗，诗成后让傅抱石看。15年后，傅抱石在文章中复述了他印象最深的一首：“画道革新当破雅，民间形式在求真。境非真处即为幻，俗到家时自入神。”当时，中国画的改革与创新已持续了20余年，以高剑父、徐悲鸿为代表走的是中西融合改革创新之路，以傅抱石、齐白石为代表走的是改良传统的创新之路，各有所成。郭沫若别出心裁地提出了改革创新中国画的两个根本问题，一是从中国民间美术中获取的改革武器，二是新中国画的审美标准在于去雅求“俗”。包括美术在内的中国文艺历来的雅俗分明，势不两立。以文人画为代表的精英艺术自视为雅，各种民间美术则被视为俗。40年代的傅抱石是一个正统的甚至是顽固的文人画家。郭沫若的诗对他有所触动，使他1950年代以后积极倡导中国画反映生活为政治服务。傅抱石终其一生，并未从民间美术中吸取营养，受时代所限，他破雅的武器是现实生活和政治，而非民间美术。
　　20世纪80年代末以来中国美术文化呈现多元并举的探索期，由于不同的艺术观念，使美术创作流派纷呈，其中一派就是广泛地从中国民间美术中继承借鉴以创造出富有新意的作品。这种“民间趣味”的追求波及到中国画、油画、雕塑，甚至一些前卫艺术。王志坚就是这个“民间趣味”派中的一员。
　　王志坚，1958年生于湖南湘乡。湘乡地处湖南中西部、偏僻落后，民风古朴，民间美术也得以保存。另一方面，湘乡虽然远离工商业文明，但因为曾出过学而优则仕如曾国藩这样的高官，也形成了读书尚文的民风。王志坚就是在这样一个文化环境中出生，成长和并走上艺术创作道路的。
　　王志坚长期生活工作在农村，就在他小有画名的时候，依然是乡镇的文化干部。长期与农民打交道，使王志坚里里外外满身的泥土气息，朴实敦厚，诚恳平和。这种农民的性格与传统中国画的精神是对立的。有的画家虽然也是农民出身，但却极力在为人为画中洗掉这样的农民习性。王志坚则不同，他的为人为画始终洗不掉农民的气息。这是他与生惧来的性格，外在的环境身份变化难以改变。同时，王志坚不是一个职业农民，他是一个农村文化人。在农民眼中，他是一个文化人一个画家。农民由于羡慕现代文明，对那些习以为常甚至破旧的民间美术视其为落后。在王志坚却从中看到了许许多多闪闪发光的东西，看到了他们作为艺术创新资源的重要价值。这种价值，只有以创造为己任的画家才能看到，也只有精神中有农民成分的画家才能看到。于是，他孜孜不倦地收集、了解、研究各种各样的民间美术。数十年的生活积累使王志坚具备了丰厚的明间文化、民间美术修养。这种修养，对他的中国画创作道路产生了重大的影响。
　　王志坚选择了工笔画，这与工笔画更多地与民间美术有所联系而不无关联，所以，王志坚的工笔画一开始就与众不同，带有强烈的民间美术趣味。首先，他画的题材都是农村。这本是1950年代以来中国美术最重要的题材。但王志坚的农村题材画不再是真实地反映生活，而是更集中、更典型、更强化了题材的精神性和乡村气息。重在农村的乡土韵味，而非真人实景。如他的《三月的雨》（1991年），画中情景并不真实，却真实地表现了农民式爱情的韵味。没有对农村生活的体验，没有相当的民风民情，民间文化修养，要传达出这样的韵味是不可能的。不仅仅是人物画，就是花鸟画也体现了王志坚独有的民间韵味。如他的代表作之一的《思》（1992年），不仅画了鸬鹚，而且画了船舱，正是朴实的渔船船舱表达了一般花鸟画没有的民间趣味。
　　除了在绘画中表现民间韵味，王志坚绘画的民间美术特征最主要的体现在他广泛地借鉴了民间美术的语言形式。第一是在造型上，王志坚虽然在大学里系统地学习过比例、明暗、结构一类的写实造型语言，但他在画中却从未运用过。无论是他画的人物、树木、花鸟、龙舟、房屋都有适度的夸张。夸张不是画家随心所欲的变形，而是在一定美学思想指导下的变形。这个美学思想就是民间美术的“拙味”，只一种有“拙味”的造型，《东方龙》（1993年）堪称拙味造型的代表作。无论是画中舞龙的男人女人，无论是他的年、头饰、衣服还是舞动的长龙和飘扬的气球，都是拙味十足。这种拙味拙趣完全不同于传统中国画中的雅味雅趣，但在强调绘画形象要表现精神意味的方面都是相同的。第二是王志坚在他的许多画中直接借用了典型的民间美术符号，并力图使这些符号在画中其它图象相融而产生一种独特的艺术形象结构。在以反映抗洪题材的《砥》（1998年）中人物面孔中间点缀了一些戏剧脸谱图象，使这幅画别开生面，是一幅以民间趣味反映现实生活的优秀作品，是重大主题与画家个人风格相结合的典范，其艺术思路与毕加索的《格尔尼卡》一致。第三是借鉴民间美术的色彩美景观念。传统文人画历来崇尚水墨，轻视色彩，与此相反民间美术则是非常看重色彩的视觉表现力。民间美术色彩美学观念主要有两个方面，一是单纯，二是浓艳，王志坚的工笔画不再强调线条的重要，而是将色彩推到了最前沿。每一幅画都以色彩形成自己基本的艺术形象。同样色彩单纯而浓艳，朱红、粉绿、靓蓝、土黄鲜艳明亮，没有细微的色调变化，而是强烈粗旷的色块对比。第四是广泛吸收民间美术的装饰与平面构成，淡化画面的空间与透视。装饰性是民间绘画区别于传统工笔画的重要特征。王志坚的《脸谱》系列作品大量使用了装饰性的抽象符号，在人物造型中也广泛用装饰性消解写实性。弱化深度空间的平面化是民间绘画重要特征之一。王志坚的大型作品《潮》是空间平面化的典范。题材来自于火车候车室情景，以最底边的入口处到最上端的人群是一个由前而后的深度空间。但画家在组织画面时完全抛弃了空间特征，造型既没有远小近大之分，色彩也没有近浓远淡之别，是一幅平面化的代表作。
　　20世纪初中国画提出改革创新，不仅是指画家要创造我的个人风格，而且是要创造出一种不同于传统的新中国画文化，中国画的创新是整个中国新文化运动的组成部分。在信息时代的今天，古今中外一切优秀的文化艺术都是中国画创新发展可供使用的资源，中国民间美术也不例外，另外一方面，无论如何继承借鉴，目的只能是创造有现代文化价值的中国画。现代中国画最重要的特征之一是独特的个性。借鉴民间美术不是目的，而是创造艺术个性的手段。中国当代美术中的民间美术借鉴者，过多地强调了借鉴，忽视了艺术个性的提炼和营造。当然，艺术个性是长期艺术实践中逐渐形成的，王志坚近20年的美术创作不仅显示了一定的个性倾向，而且对于中国画的文化创新具有普遍的启示意义。这主要表现在三个方面。第一，现实生活与个性倾向的统一，从现实生活中获取创作的灵感与动力，但不是直观地再现生活，而是用自己的个性与图象表现生活；第二，以构成代替透视，强调画面的平面构成和色彩构成，不再是随类赋彩，而是以色彩作为表达个人图象与观念的手段；第三，工写结合，扬弃传统中国画单一的工笔和写意，以新的技术技巧创造新的艺术图象。这些问题是现代中国画发展与创新的一般问题。正是因为王志坚的探索触及到了这些问题，我们才肯定探索的价值与意义。
　　（作者单位：湖南师范大学美术学院）
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