画家袁波的艺术无论具象、抽象，都深深植根中国传统文化的母土，渗透浓郁的东方色彩，散发着画家充沛，独特的艺术气息，以及游子难解的悠悠乡愁。
　　袁波的画一如他的斋名“沧霞楼”：造型如沧海大气雅正；色彩似云霞艳丽清新。
　　“大雅久不作，吾衰竟谁陈？”（李白：《古风》）现代中国画，尤其是花鸟画，有的过分工巧，陷于匠气；有的太过柔弱，失于萎靡。具有大雅正气的作品不是很多。袁波的画则既大气又雅气。他爱采用大立轴长方形画面。所画花鸟都有着比较舒展的生长活动空间。面对丈二生宣，他全局在胸，笔走龙蛇。树干、莲杆纵贯上下，一气呵成。无犹豫，无刻板，无补缀、无支离。除了如《爽秋》等画中的花叶较细小外，其它如《牡丹》、《碧塘红莲》、《胜似春光》中的花朵、叶片、石头以及《山鬼》、《蓝色水滨》中人物、动物的眼睛，往往都很大。但他的大又不是那种潦草粗野的胡涂乱抹，而是有一股浩然健硕、清秀文雅之气贯穿其中，天清地朗，令人健康向上。
　　画的大气并不全在尺寸，而在是否有真气内充。孟子曰：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之谓神。”又说：“志，气之帅也；气，体之充也。志壹则动气，气壹则动志也。”袁波的画正是沿着这个道路发展的。他立志高远，养气浩然，画中善于留白、用虚、用水，将酣笔饱墨和虚笔长皴结合起来，充實而有光辉。其写意由小渐大，其形象由具体到抽象。从《爽秋》、《春消息》、《晓窗舒怀》到《碧塘红莲》、《蕴》、《苇鸭》可以看出其写意的渐放渐大。从《蓝色水滨》、《山鬼》到《荷花梦幻》、《黄昏》可以看出其笔墨的渐酣渐畅。而《流》、《动》、《情绪》、《墨韶》、《三原色构成》则渐渐进入“圣而不可知”的神秘境界。然而这“不可知”却又有可知的脉络可寻，《荷花梦幻》、《黄昏》可看作是从具象到抽象的过渡，或者说是打开其抽象之门钥匙。荆公曰：“远有楼台只见灯。”略去甚谨甚细之楼台细部，概取大明大暗之板块亮色，构成富于艺术想象和视觉张力之境界，而正是袁波由大写意（以花鸟为主）笔墨通往抽象墨彩所取的路径。
　　袁波画中的花卉十分滋润鲜活，枝叶里似有生命的汁液在流动，而不见僵死的堆砌和拼凑。明清正统画派皆以“嫩”为尚，及取其生机勃发之味也。秦祖永《桐阴画决》云：“吴梅村画，较之六大家笔法，似未到家，然一种嫩逸之致，真能释躁平矜，高出诸家之上。”又云：“如烟客、耕烟两大家，虽各极其妙，而烟客尤神韵天然，脱尽作家习气之者，其妙处亦正在嫩也。”袁波其妙处正在嫩，这嫩不是“稚嫩”而是“秀嫩”、“鲜嫩”，一如熟而未透的青苹果。
　　袁波的画突破了中国画重墨轻色的传统。伴着写意和抽象成份的增加，色彩也转艳转浓。他将大块的浓墨、鲜艳的红、蓝、黄、绿动态地搭配在一起，形成强烈的视觉冲击力。为保持色彩的纯度和明度，避免墨与色混合后易出现的脏污和晦暗，他尽量做到色不碍墨、墨不碍色，只在适当地在比例上仍以沉重的浓墨及适度的留白为主，黑白仍然是这些作品结构的筋骨。
　　“小楼昨夜听春雨，好花又向枝头开。”（袁波《春消息》题跋），袁波作品的情绪基调是饱满、明朗、欢快的，但有时也透露出游子对母土的眷恋乡愁：“大木横秋霜叶丹，残香冷雨正堪怜。梦绕家乡归未得，鸟啭金凤又一年。”（袁波《秋》题跋）。他身在异国，梦系家乡，有定力，走正道，站在中国文化的根基上有选择地吸收异质文化的营养，将“中国的”和“现代的”结合起来，他不学日本画那太重的“制作气”，也不取欧美后现代艺术现成物的拼贴组合，而坚持在中国传统写意花鸟和西方表现性抽象的基础上，加大“写”的幅度、“意”的深度、“抽”的力度、“象”的厚度，应该说是一种适合自己气质的明智选择。
　　当然，正道易流于平，使人见惯不惊；邪道反出奇险，引人疑骇顿生。可见，做偏邪的天才难，做正道的天才难乎其难，然而正邪都不是绝对的封闭体系，这就需要作者把握好“独立”与“联系”的分寸，既选择正向的基因延续，又不拒多向的营养吸收。孙过庭《书谱》曰：“至如初学分布，但求平正。既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”这段话可做艺道持正者参考。
　　“人间正道是沧桑”。只有在沧桑嬗变中才能把中国水墨艺术的正道拓向更新的艺术境界。