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【摘要】对于夏俊娜的绘画，很多人认为画家是为了突出异国风情的小资情调。笔者认为这类分析还停留在其绘画的表面，并未深入到夏俊娜绘画意义的根本。夏俊娜绘画的意义并不在绘画图像的所指，而是淋漓尽致地诠释了在绘画语言方面的能指优势，回归绘画的诗性。她将自我感觉审美化，把抽象的感觉具体化，具体到画面肌理、色彩关系、图像关系，一步步在画面中从局部到整体扩展。
【关键词】夏俊娜；能指优势；诗性
每次读到马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”都要感叹诗人对“悲凉”这一感觉的绝妙诠释。诗人把十种意象巧妙地连缀起来，这种“并列式意象组合”，并列之中又体现出一定的秩序。这十种意象不仅有着对“悲凉”的一致性体现，而且从“老树”到“流水”“古道”再到“夕阳”，情景由近至远不断扩大且层次丰富，在单一性和繁复性中安置诗人的悲苦情怀。读者欣赏过程中在层次丰富又密集的意象中将自己的经验有序串联，获得对“悲凉”抽象感觉具体解释的快感，这就是这首诗的诗性。诗性并非诗独有，绘画也具有“诗性”，笔者在欣赏夏俊娜作品时就感受到某种诗意，其绘画的诗性营造与这首散曲如出一辙，是对“湿”这一感觉的单一性和繁复性的综合解释。
这一点我们从她口中就可得知，“我从小就喜欢美丽的女人，一种气氛，一种湿润的，潮湿的，朦朦胧胧的，有点伤感，又稍微有一点点滞重，一点点愉悦，一点点轻松，这种气氛好像只有女性和环境才能表达出来”。①这也是夏俊娜对自己画中的女孩和器物这种固定搭配的解释。再看她的画，好像一切谜底都揭开了。
若从一般观察绘画的角度（画面所指）去看夏俊娜绘画，我们能看到的是画家反复地描画着各种各样的女性和花卉、植物。这些女性形象有欧洲古典绘画中的人物和中国古代仕女形象。这样的人物形象加上植物和器物的组合，构成了一幅幅悠闲、轻盈、梦幻的画面。也就理所当然地认为夏俊娜的画营造一种“小资情调”。我们被画中的梦幻、神秘感迷惑，以至于我们对其诗意的感觉，一直悬而不决，不能解释其绘画具体的诗性品质，如何营造整体的抽象诗意，或者我们将画中反复出现的女孩和花的组合凝结的梦幻感受都粗略的归结到小资情调。
导致我们解读片面的关键原因在于：我们和画家构建意义的方向不同。我们将视点放在画面之外的所指上（关心她画了什么），画家却凝聚在绘画内在的纯净语言上（怎么画）。我们所感知到的部分，只是画家构筑的表层意义，画中深层结构才是她的绘画意义根本。在视觉艺术中如何言说“湿”这一抽象感觉？这应该是夏俊娜绘画表现的主题。
仔细对比就可以看出，在夏俊娜众多作品中，在变化的人物形象和花卉下是不变的晕染肌理（图1）和女性与花卉的图像组合。所以其深层结构就是用肌理、图像来言说自己偏爱的感觉。
我们总要给世界赋予秩序，才能认识世界。夏俊娜的画用层次丰富的绘画语言来呈现自己所偏爱感觉的内在秩序，将自己的感觉经验用肌理、图像来传达给观众，我们正是从这种异质同构中感受到美感。所以，异质同构的核心是“湿”的抽象感觉。而画面中色彩晕染、交融的肌理再现了“湿”的视觉感知经验，通过视觉联想（通感）具体的湿的触觉感受；其次，画面图像呈现“湿”这一触觉经验抽象化的符号，女性形象和花卉组合有倾向“湿”的意味，是一种文化经验。所以，视觉感知经验（肌理）和文化经验（女性形象和花卉组合）共享同一种性质——湿，是湿的抽象感觉的具体化。画家创造性的劳动——抽象感觉具体地归置为视觉秩序，（觸觉经验转换的视觉经验和文化经验的有机组合），观众在视觉和文化这两个层次的经验中识别出“湿”的抽象经验而获得快感。如同我们在马致远的《天净沙》中，在并列出现的有关“悲凉”的种种意象中，编织对“凄清”“惆怅”的经验秩序，以获得对抽象感觉的具体安置的愉悦。
所以诗人和画家只是将我们的基础经验组织了起来，让混沌的经验有了秩序，读者要做的就是在诗人的启发下，体验给予自己经验以秩序的快感。
一、女人与花的符号意义——湿的文化经验层
从上文画家口中可以得知，女性和环境能营造一种“湿”“朦胧”的气氛。这里，我们需要进一步探寻女性和花的符号意义。在传统表达上，女性形象与男性形象是二元对立的两个范畴，女性一般认为是脆弱的、被动的、阴柔的、属于自然领域的，男性反之。《红楼梦》中关于林黛玉的外貌，极尽描摹了女性与水、自然的关系：“两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。”其中，女性容貌的“似蹙非蹙”“似喜非喜”的暧昧描写；“愁”“病”“泪”“娇”等字眼增添些许湿润、伤感的意味。女性姿态用花、柳树等自然物比喻。从中可以抽离出女性之美是暧昧的、模糊的、阴柔的。而且，花在传统叙事中经常与女性相互比喻，“闭月羞花”“花容月貌”“云想衣裳花想容”等。所以，女性与花的组合图像，更贴近这种“潮”“湿”的感觉，是“湿”这一抽象感觉的文化经验层。
不仅如此，夏俊娜在人物形象选择上特地的做了一些处理。在她的画中既有欧洲古典女性形象，又有如《唐宋人间》《倚兰图》《花卉少女》中的中国古代仕女形象。一方面，古典女性被规劝在自然属性中，更具女性的阴柔气质，更靠近湿的抽象感觉（与湿的邻接性更强）。另一方面，古典女性人物形象时空距离大，削弱了形象的肖像指示性或与对象的邻接性。并且很多西方女性形象神情类似古典女神形象，比如《青春组曲之一》（图2）画面中间的人物动态类似《维纳斯的诞生》（图3）中维纳斯的头部。《绿野仙踪》（图4）与《春》（图5）中画面右边女性形象的头部动态类似。这些人物形象的处理，使人物形象遥远而触不可及，更加强了这一点，使画面像是营造的一个个梦境，形象模糊又色彩斑驳。也就是将绘画与绘画对象隔离，在这里绘画抛开了对象，回归绘画语言，发挥自身的能指优势②，突显绘画语言的审美性。也就说，夏俊娜对画面的营造更多是色彩和肌理这些绘画语言形成的美感。对于这些肌理和色彩组成的可识别的整体形象女孩、花卉并不是她真正所关注的，可能只是女孩和花较男性更有湿的意味。所以，夏俊娜画面中的女性与花的图像组合一方面构建“湿”意象的文化经验层。另一方面，削弱绘画与对象的指示性，回归绘画语言的能指优势。由此，我们就将视点转向绘画语言。 二、湿的视觉经验层——油画质感“负向”拓宽
夏俊娜迷恋“湿”的感觉，是将与男性区别的领域审美化。这一领域就是历史孕育的女性的内在性特点，还有她个人偏向“湿”“朦胧”的感觉。在她的画面上，类似墨迹未干时的肌理，色块相互交融，像是水墨画中色彩未干时各种色块在纸上碰撞晕染。可能在她画的时候也无所谓画什么，只是用这种肌理不断地诠释“潮”“湿”。在大量的重复中为了给这种“重复”找点乐趣才有了画面整体呈现的女孩和花卉的组合。而且画面中相邻的几个色块交融形成的肌理、人物与花卉的组合就是对“朦胧”“湿”的具体“解释”。
画面中肌理像是水墨画中色彩在宣纸上随着水的对宣纸的浸湿而随意散开的肌理，使色块之间相互渗透。相邻色块中色彩交融，你中有我，我中有你。肌理本身是将触觉经验转化为视觉再现。在这里，将“湿”的触觉经验用相互渗透、交融的朦胧色块呈现，用模糊的色块边缘让观者联想水墨画或者水彩画色彩之间随水自由晕染的经验。夏俊娜将油画颜料以水的形式沁入画布，颜料如水般一点点地散开“浸润”画布。以此来诠释“湿”“模糊”的女性的感觉。拉大了油画颜料这一媒介表现的可能性，将油画颜料的厚重质感“负向”拓宽。
我们再看构成画面的这些色块。在夏俊娜的每幅画中，找不到特别出挑的色块，每幅画色调十分统一。她在每一幅画中尽力让几种颜色不仅在某个局部协调，并且在整幅画面上和谐。比如在《绿野仙踪》中将土黄、绿、蓝、红、白等颜色，在画面上从局部到整体的做了细致的分布。其中主要是蓝绿和土黄色的对比：土黄色主要分布在前景的植物和人物上，在植物上有少面积的蓝绿色。中景的人物上是低纯度土黄与蓝绿色交相呼应，在人物间隙有少量高纯度蓝绿色的星点。背景大面积的蓝绿色中夹杂着少量白色和土黄色，并且在画面左上角的树，是土黄和蓝绿色混合的橄榄绿。整幅画前景突出土黄色，中景有少量纯度高的蓝绿色突显，到背景的树是两种色彩的交融。在静怡、梦幻的整体画面下，掩藏着色彩汹涌的对比到融合的过程。《绿野仙踪》就像是以土黄色和蓝绿色对比形成节奏的主旋律，红色和白色是围绕主旋律跳跃的音符，它们的出现是为主旋律增加一丝活泼的气息。合奏出一曲以汹涌节奏开始，以暧昧、静怡收尾的交响曲。
结语
夏俊娜的绘画师“湿”意象的单一性与繁复性营造，其作品中的的诗意体现在从局部到整体的色彩、肌理、图像不仅体现着“湿”从具体感知（肌理形状）到抽象感觉（图像关系）的一致性，又呈现着“湿”层次的丰富性。对湿这一触觉经验用视觉艺术在不同层次上体现出来，一是文化经验层：用女性形象和花卉的图像组合抽象的隐喻“湿”的感觉；二是视觉经验层：用肌理制造“湿”的视觉错觉。绘画整体侧重于绘画语言，画面呈现出强烈的“元语言倾向”，回归绘画语言本身的能指优势的诗性——对油画质感的拓宽，将观者注意力引向畫面的色彩、肌理的形式。在这种沁入画布的这些像随着水散开的色块中和肌理中、在色块组成的少女和植物的关系中，构建了画面的诗性品质，以传达“湿湿的”“朦胧的”的诗意感觉，使画面整体虚幻、飘渺。
注释：
①夏俊娜：《不停的画画，这就是我的职业》，雅昌艺术网，2016年6月24日。
②在表意中：科学的/实用的的符号表意，是“所指优势”的。这种实用表意中以达意为目的，领会了意思之后，符号就没有意义了，经常会得意而忘言，得鱼而忘筌；而艺术的/仪式的/文化的符号表意符号是“能指优势”的。这些符号抛开所指对象，能指有独立的自身价值。
参考文献：
[1][法]西蒙·波伏娃.第二性[M].北京：西苑出版社，2004.
[2]琳达·诺克林.女性艺术与权力[M].游惠贞，译.桂林：广西师范大学出版社，2005.
[3]赵毅衡.符号学原理与推演[M].南京大学出版社.2016.
【关键词】夏俊娜；能指优势；诗性
每次读到马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”都要感叹诗人对“悲凉”这一感觉的绝妙诠释。诗人把十种意象巧妙地连缀起来，这种“并列式意象组合”，并列之中又体现出一定的秩序。这十种意象不仅有着对“悲凉”的一致性体现，而且从“老树”到“流水”“古道”再到“夕阳”，情景由近至远不断扩大且层次丰富，在单一性和繁复性中安置诗人的悲苦情怀。读者欣赏过程中在层次丰富又密集的意象中将自己的经验有序串联，获得对“悲凉”抽象感觉具体解释的快感，这就是这首诗的诗性。诗性并非诗独有，绘画也具有“诗性”，笔者在欣赏夏俊娜作品时就感受到某种诗意，其绘画的诗性营造与这首散曲如出一辙，是对“湿”这一感觉的单一性和繁复性的综合解释。
这一点我们从她口中就可得知，“我从小就喜欢美丽的女人，一种气氛，一种湿润的，潮湿的，朦朦胧胧的，有点伤感，又稍微有一点点滞重，一点点愉悦，一点点轻松，这种气氛好像只有女性和环境才能表达出来”。①这也是夏俊娜对自己画中的女孩和器物这种固定搭配的解释。再看她的画，好像一切谜底都揭开了。
若从一般观察绘画的角度（画面所指）去看夏俊娜绘画，我们能看到的是画家反复地描画着各种各样的女性和花卉、植物。这些女性形象有欧洲古典绘画中的人物和中国古代仕女形象。这样的人物形象加上植物和器物的组合，构成了一幅幅悠闲、轻盈、梦幻的画面。也就理所当然地认为夏俊娜的画营造一种“小资情调”。我们被画中的梦幻、神秘感迷惑，以至于我们对其诗意的感觉，一直悬而不决，不能解释其绘画具体的诗性品质，如何营造整体的抽象诗意，或者我们将画中反复出现的女孩和花的组合凝结的梦幻感受都粗略的归结到小资情调。
导致我们解读片面的关键原因在于：我们和画家构建意义的方向不同。我们将视点放在画面之外的所指上（关心她画了什么），画家却凝聚在绘画内在的纯净语言上（怎么画）。我们所感知到的部分，只是画家构筑的表层意义，画中深层结构才是她的绘画意义根本。在视觉艺术中如何言说“湿”这一抽象感觉？这应该是夏俊娜绘画表现的主题。
仔细对比就可以看出，在夏俊娜众多作品中，在变化的人物形象和花卉下是不变的晕染肌理（图1）和女性与花卉的图像组合。所以其深层结构就是用肌理、图像来言说自己偏爱的感觉。
我们总要给世界赋予秩序，才能认识世界。夏俊娜的画用层次丰富的绘画语言来呈现自己所偏爱感觉的内在秩序，将自己的感觉经验用肌理、图像来传达给观众，我们正是从这种异质同构中感受到美感。所以，异质同构的核心是“湿”的抽象感觉。而画面中色彩晕染、交融的肌理再现了“湿”的视觉感知经验，通过视觉联想（通感）具体的湿的触觉感受；其次，画面图像呈现“湿”这一触觉经验抽象化的符号，女性形象和花卉组合有倾向“湿”的意味，是一种文化经验。所以，视觉感知经验（肌理）和文化经验（女性形象和花卉组合）共享同一种性质——湿，是湿的抽象感觉的具体化。画家创造性的劳动——抽象感觉具体地归置为视觉秩序，（觸觉经验转换的视觉经验和文化经验的有机组合），观众在视觉和文化这两个层次的经验中识别出“湿”的抽象经验而获得快感。如同我们在马致远的《天净沙》中，在并列出现的有关“悲凉”的种种意象中，编织对“凄清”“惆怅”的经验秩序，以获得对抽象感觉的具体安置的愉悦。
所以诗人和画家只是将我们的基础经验组织了起来，让混沌的经验有了秩序，读者要做的就是在诗人的启发下，体验给予自己经验以秩序的快感。
一、女人与花的符号意义——湿的文化经验层
从上文画家口中可以得知，女性和环境能营造一种“湿”“朦胧”的气氛。这里，我们需要进一步探寻女性和花的符号意义。在传统表达上，女性形象与男性形象是二元对立的两个范畴，女性一般认为是脆弱的、被动的、阴柔的、属于自然领域的，男性反之。《红楼梦》中关于林黛玉的外貌，极尽描摹了女性与水、自然的关系：“两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。”其中，女性容貌的“似蹙非蹙”“似喜非喜”的暧昧描写；“愁”“病”“泪”“娇”等字眼增添些许湿润、伤感的意味。女性姿态用花、柳树等自然物比喻。从中可以抽离出女性之美是暧昧的、模糊的、阴柔的。而且，花在传统叙事中经常与女性相互比喻，“闭月羞花”“花容月貌”“云想衣裳花想容”等。所以，女性与花的组合图像，更贴近这种“潮”“湿”的感觉，是“湿”这一抽象感觉的文化经验层。
不仅如此，夏俊娜在人物形象选择上特地的做了一些处理。在她的画中既有欧洲古典女性形象，又有如《唐宋人间》《倚兰图》《花卉少女》中的中国古代仕女形象。一方面，古典女性被规劝在自然属性中，更具女性的阴柔气质，更靠近湿的抽象感觉（与湿的邻接性更强）。另一方面，古典女性人物形象时空距离大，削弱了形象的肖像指示性或与对象的邻接性。并且很多西方女性形象神情类似古典女神形象，比如《青春组曲之一》（图2）画面中间的人物动态类似《维纳斯的诞生》（图3）中维纳斯的头部。《绿野仙踪》（图4）与《春》（图5）中画面右边女性形象的头部动态类似。这些人物形象的处理，使人物形象遥远而触不可及，更加强了这一点，使画面像是营造的一个个梦境，形象模糊又色彩斑驳。也就是将绘画与绘画对象隔离，在这里绘画抛开了对象，回归绘画语言，发挥自身的能指优势②，突显绘画语言的审美性。也就说，夏俊娜对画面的营造更多是色彩和肌理这些绘画语言形成的美感。对于这些肌理和色彩组成的可识别的整体形象女孩、花卉并不是她真正所关注的，可能只是女孩和花较男性更有湿的意味。所以，夏俊娜画面中的女性与花的图像组合一方面构建“湿”意象的文化经验层。另一方面，削弱绘画与对象的指示性，回归绘画语言的能指优势。由此，我们就将视点转向绘画语言。 二、湿的视觉经验层——油画质感“负向”拓宽
夏俊娜迷恋“湿”的感觉，是将与男性区别的领域审美化。这一领域就是历史孕育的女性的内在性特点，还有她个人偏向“湿”“朦胧”的感觉。在她的画面上，类似墨迹未干时的肌理，色块相互交融，像是水墨画中色彩未干时各种色块在纸上碰撞晕染。可能在她画的时候也无所谓画什么，只是用这种肌理不断地诠释“潮”“湿”。在大量的重复中为了给这种“重复”找点乐趣才有了画面整体呈现的女孩和花卉的组合。而且画面中相邻的几个色块交融形成的肌理、人物与花卉的组合就是对“朦胧”“湿”的具体“解释”。
画面中肌理像是水墨画中色彩在宣纸上随着水的对宣纸的浸湿而随意散开的肌理，使色块之间相互渗透。相邻色块中色彩交融，你中有我，我中有你。肌理本身是将触觉经验转化为视觉再现。在这里，将“湿”的触觉经验用相互渗透、交融的朦胧色块呈现，用模糊的色块边缘让观者联想水墨画或者水彩画色彩之间随水自由晕染的经验。夏俊娜将油画颜料以水的形式沁入画布，颜料如水般一点点地散开“浸润”画布。以此来诠释“湿”“模糊”的女性的感觉。拉大了油画颜料这一媒介表现的可能性，将油画颜料的厚重质感“负向”拓宽。
我们再看构成画面的这些色块。在夏俊娜的每幅画中，找不到特别出挑的色块，每幅画色调十分统一。她在每一幅画中尽力让几种颜色不仅在某个局部协调，并且在整幅画面上和谐。比如在《绿野仙踪》中将土黄、绿、蓝、红、白等颜色，在画面上从局部到整体的做了细致的分布。其中主要是蓝绿和土黄色的对比：土黄色主要分布在前景的植物和人物上，在植物上有少面积的蓝绿色。中景的人物上是低纯度土黄与蓝绿色交相呼应，在人物间隙有少量高纯度蓝绿色的星点。背景大面积的蓝绿色中夹杂着少量白色和土黄色，并且在画面左上角的树，是土黄和蓝绿色混合的橄榄绿。整幅画前景突出土黄色，中景有少量纯度高的蓝绿色突显，到背景的树是两种色彩的交融。在静怡、梦幻的整体画面下，掩藏着色彩汹涌的对比到融合的过程。《绿野仙踪》就像是以土黄色和蓝绿色对比形成节奏的主旋律，红色和白色是围绕主旋律跳跃的音符，它们的出现是为主旋律增加一丝活泼的气息。合奏出一曲以汹涌节奏开始，以暧昧、静怡收尾的交响曲。
结语
夏俊娜的绘画师“湿”意象的单一性与繁复性营造，其作品中的的诗意体现在从局部到整体的色彩、肌理、图像不仅体现着“湿”从具体感知（肌理形状）到抽象感觉（图像关系）的一致性，又呈现着“湿”层次的丰富性。对湿这一触觉经验用视觉艺术在不同层次上体现出来，一是文化经验层：用女性形象和花卉的图像组合抽象的隐喻“湿”的感觉；二是视觉经验层：用肌理制造“湿”的视觉错觉。绘画整体侧重于绘画语言，画面呈现出强烈的“元语言倾向”，回归绘画语言本身的能指优势的诗性——对油画质感的拓宽，将观者注意力引向畫面的色彩、肌理的形式。在这种沁入画布的这些像随着水散开的色块中和肌理中、在色块组成的少女和植物的关系中，构建了画面的诗性品质，以传达“湿湿的”“朦胧的”的诗意感觉，使画面整体虚幻、飘渺。
注释：
①夏俊娜：《不停的画画，这就是我的职业》，雅昌艺术网，2016年6月24日。
②在表意中：科学的/实用的的符号表意，是“所指优势”的。这种实用表意中以达意为目的，领会了意思之后，符号就没有意义了，经常会得意而忘言，得鱼而忘筌；而艺术的/仪式的/文化的符号表意符号是“能指优势”的。这些符号抛开所指对象，能指有独立的自身价值。
参考文献：
[1][法]西蒙·波伏娃.第二性[M].北京：西苑出版社，2004.
[2]琳达·诺克林.女性艺术与权力[M].游惠贞，译.桂林：广西师范大学出版社，2005.
[3]赵毅衡.符号学原理与推演[M].南京大学出版社.2016.