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【摘要】：山水画是中国文明的独特产物，而山水画中的笔墨总是一直被认为是中国画的重要问题之一。其中山水水墨重要的表现手法皴法也因不同的迹象而确实存在。在以董其昌为代表创立的南北宗论的理论上，把中国绘画分为两个流派，以李思训为代表的北宗山水和以王维代表的南宗绘画，本文尝试把不同派别的山水画的皴法进行迹象的分析，以获得不同的审美视角。
【关键词】：皴法；迹象；南北宗；山水画
一、迹象解释
迹象论这一说法最先由钟孺乾在《绘画迹象论》这本书中来提出和解释，呈现了一个新的绘画理论角度，解释了“迹”与“象”、“迹象”的概念：所谓“迹”，一物作用于另一物而产生的痕迹。所谓“象”，汉语词典中对于“象”的解释就是“形象，有形可见之物”。迹”与“象”都是由可视之迹构成的象，或者针对语义重合的情形来说，迹象就是指视象，尤其是指视觉对象的纹理状况。[1]简单而言就是有形象的痕迹所产生的视觉现象。就对迹象的认识和看法，作用于画而言，其迹表达的就是画家用何种工具、材料表现出来的质感，其象就是画家用这些不同的工具材料所表现出来的造型。
二、南北宗论的出现
千余年来，山水画作为中国绘画的最大门类及其艺术成就的集中体现，是作为中国人来观照自然、阐释世界和承载其观念意义的一种重要方式，以鲜明的文化品格、丰富的表现形式，参与了中华民族艺术精神与人文气象的构建。明代画坛呈现出一个流派纷呈的特征。流派的纷呈是绘画艺术整体趋向个性化发展的标志。尤其到明晚期，悠久的传统不仅是人们分宗立派的强大支援，同时也成为无所适从的内因。董其昌、莫是龙、陈继儒是晚明绘画史的重要人物，他们共同倡导和躬身实践的“南北宗”论是绘画史上极其重要的理论。所谓“南北宗”论，就是将唐代以来的中国绘画分为“南宗”和“北宗”两个流派。认为这两个流派的艺术特征和佛教禅宗的“南宗”和“北宗”两个流派相类似，在绘画史上类似禅宗分为南北两宗，即以王维为创始者的南宗和以李思训为创始者的北宗。
董其昌在《容台别集·画旨》中说：
“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、赵伯骕，以至马（远）、夏（圭）辈；南宗则王摩诘（维）始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父子（芾、友仁），以至元之四大家（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙），亦如六祖（即慧能）之后有马驹、云门、临济，临济儿孙之盛，而北宗（神秀为代表）微矣。要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：吾于 （王）维也无间然。知言哉。”[2]
三、皴法在迹象上的表现
皴法是中国画表现技法之一。古代画家在艺术实践中，根据各种山石的不同地质结构和树木表皮状态，加以概括而创造出来的表现程式。其皴法种类都是以各自的形状而命名的。随着绘画的发展，为表现山水中山石树木的脉络、纹路、质地、阴阳、凹凸、向背，逐渐形成了皴擦的笔法，形成中国画独特的专用名词"皴法"。五代至两宋时期，是笔墨继续发展的阶段，以中锋为主的披麻皴、各类点子皴、卷云皴、米点皴、刮铁皴、大小斧劈皴等都相继出现。[3]
在这里的皴法可以解释为中国画中的迹象表现，是中国画家在进行绘画时的笔墨在宣纸或帛布的“迹”的形象。为了与绘画手段应对象的“质”与“饰”，于是就要皴，以山水之中的自然之迹作为参照而通过画家自己的方式来另行作迹，用不同的皴法来表现南北不同差异的山川、树木、河流等，这样的作迹也就成为了一种造象了，就在造象中这些皴法的迹慢慢地形成体系，这迹与象互相发生，形成风格迥异的山水画。
四、南宗与北宗绘画在皴法上的不同
从笔墨上分析，“南宗”多披麻、卷云、米点等皴法，以王维为代表，平淡天真，若春风细雨，一片江南。而“北宗”则是以大小斧劈、钉头、括铁等皴法来表现自然丘壑，笔墨刚强浑厚，似干裂秋风，刻画严谨，以李思训的着色山水为代表。
客观上分析南北宗论，都有其自然因素为依据。南北山石结构与树木土壤的差异、天时气象的干燥湿润，林木的多寡繁密，景色风光这些的不同，都是画家们结合自己的主观臆造与现实的“象”相结合，出现了笔墨皴法上的迥然。
李唐的《万壑松风图》是北宗山水的代表。画面绘以长松深壑，主峰高耸，岩石壁立，山泉奔流。画家虽采用北宋山水作品的全景式构图，用质实坚重的大斧劈皴表现岩石的方峻坚硬，加之用墨浓重，很好地表现出山水的壮美，给人以很强的视觉震撼。山石皴法，融合了李成、范宽、郭熙诸家技巧，用多种皴法表现不同的石质，如主峰，上端用长钉皴、刮铁皴，中部偶尔参以解索皴；在山腰以下使用独创的马牙皴。此外还可以看出其后來创造出小斧劈、大斧劈的雏型。画中表现的山石充分体现了雷霆万钧的阳刚力量，画上的插云尖峰、冈峦、峭壁，好像斧头刚刚凿过，对一片石质的山，表现其特别刚硬的感觉。
属南宗元四家之一的黄公望，其作品《富春山居图》为长卷，山峰起伏，林峦连绵，江水如镜，境界开阔辽远，雄秀苍莽，简洁清润。凡数十峰，一峰一状；数百树，一树一态；变化无穷。其山或浓或淡，都以干而枯的笔勾皴，清爽潇洒，远山及洲渚以淡墨抹出，略见笔痕。水纹用枯墨勾写，加淡墨复勾，树干或两笔、或没骨，树叶或横点、或竖点、或斜点，勾写松针，或干墨、或湿墨、或枯笔。山和水全以干枯的线条写出，无大笔的墨，惟树叶有浓墨、湿墨，显得山淡树浓。
以上两位分别代表北宗、南宗的画家，用其作品完美的诠释了“南宗”“北宗”在山水画皴法上的极大不同，北宗画刚猛有魄力，斧劈皴浑厚大气、使人振奋。“南宗”画柔润而有韵致，笔墨皴法多变化而含蓄，内蕴丰富，线条富弹性而有神韵，潇洒而又风致，重天趣。
五、迹+象+X=画
中国山水画就是画家在绢、纸等材料上作出皴的痕迹，造成一个假设的象，而这个作迹造象的过程就是画。画家作画的动机可能是简单、明确的，也有可能是综合、模糊的。但是可以肯定的是，仅仅只是作迹造象还不能成为艺术的画，还要有其他的因素提供意义。这就是其中X所要表达的观念、境界、情感等内涵。
南宗和北宗在迹象上的差异，不难让我们思考这和画家在其生活环境、朝代等方面影响下的不同所导致，并寄以作画人对于所见之象的不同情感、态度、审美追求和精神境界等，作出对应于心中的象之迹。中国艺术秉承"天人合一"的哲学思想，山水画强调精神与物质的沟通，超越有形的物质，达到通过外在世界感悟到内心的审美追求。“独照之匠，窥意象而运斤”、“神用象通，情变所孕。”[4] 换句话说，这种追求并不是由孤立的“象”引起，而是由虚实结合的“境”引起的，这样画家所创造的就不是一般的“意象”，而是“意境”。因此，皴法的价值超越了被描摹的自然物象，是艺术家审美意象的一种外化。
注释：
[1]钟孺乾：《绘画迹象论》，5页，北京，人民美术出版社，2004年。
[2]石建邦：《中国山水画通鉴-南顿北渐》，7页，上海，上海书画出版社，2006年。
[3]林木：《笔墨论》，47页，上海，上海画报出版社，2002年。
[4]刘勰《文心雕龙·神思》篇。
参考文献：
[1]《绘画迹象论》钟孺乾.人民美术出版社.2004年11月
[2]《中国山水画通鉴-南顿北渐》石建邦.上海书画出版社.2006年1月
[3]《笔墨论》林木.上海画报出版社.2002年8月
[4]《绘画境界生成论》张映辉.清华大学出版社.2013年7月
【关键词】：皴法；迹象；南北宗；山水画
一、迹象解释
迹象论这一说法最先由钟孺乾在《绘画迹象论》这本书中来提出和解释，呈现了一个新的绘画理论角度，解释了“迹”与“象”、“迹象”的概念：所谓“迹”，一物作用于另一物而产生的痕迹。所谓“象”，汉语词典中对于“象”的解释就是“形象，有形可见之物”。迹”与“象”都是由可视之迹构成的象，或者针对语义重合的情形来说，迹象就是指视象，尤其是指视觉对象的纹理状况。[1]简单而言就是有形象的痕迹所产生的视觉现象。就对迹象的认识和看法，作用于画而言，其迹表达的就是画家用何种工具、材料表现出来的质感，其象就是画家用这些不同的工具材料所表现出来的造型。
二、南北宗论的出现
千余年来，山水画作为中国绘画的最大门类及其艺术成就的集中体现，是作为中国人来观照自然、阐释世界和承载其观念意义的一种重要方式，以鲜明的文化品格、丰富的表现形式，参与了中华民族艺术精神与人文气象的构建。明代画坛呈现出一个流派纷呈的特征。流派的纷呈是绘画艺术整体趋向个性化发展的标志。尤其到明晚期，悠久的传统不仅是人们分宗立派的强大支援，同时也成为无所适从的内因。董其昌、莫是龙、陈继儒是晚明绘画史的重要人物，他们共同倡导和躬身实践的“南北宗”论是绘画史上极其重要的理论。所谓“南北宗”论，就是将唐代以来的中国绘画分为“南宗”和“北宗”两个流派。认为这两个流派的艺术特征和佛教禅宗的“南宗”和“北宗”两个流派相类似，在绘画史上类似禅宗分为南北两宗，即以王维为创始者的南宗和以李思训为创始者的北宗。
董其昌在《容台别集·画旨》中说：
“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、赵伯骕，以至马（远）、夏（圭）辈；南宗则王摩诘（维）始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父子（芾、友仁），以至元之四大家（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙），亦如六祖（即慧能）之后有马驹、云门、临济，临济儿孙之盛，而北宗（神秀为代表）微矣。要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：吾于 （王）维也无间然。知言哉。”[2]
三、皴法在迹象上的表现
皴法是中国画表现技法之一。古代画家在艺术实践中，根据各种山石的不同地质结构和树木表皮状态，加以概括而创造出来的表现程式。其皴法种类都是以各自的形状而命名的。随着绘画的发展，为表现山水中山石树木的脉络、纹路、质地、阴阳、凹凸、向背，逐渐形成了皴擦的笔法，形成中国画独特的专用名词"皴法"。五代至两宋时期，是笔墨继续发展的阶段，以中锋为主的披麻皴、各类点子皴、卷云皴、米点皴、刮铁皴、大小斧劈皴等都相继出现。[3]
在这里的皴法可以解释为中国画中的迹象表现，是中国画家在进行绘画时的笔墨在宣纸或帛布的“迹”的形象。为了与绘画手段应对象的“质”与“饰”，于是就要皴，以山水之中的自然之迹作为参照而通过画家自己的方式来另行作迹，用不同的皴法来表现南北不同差异的山川、树木、河流等，这样的作迹也就成为了一种造象了，就在造象中这些皴法的迹慢慢地形成体系，这迹与象互相发生，形成风格迥异的山水画。
四、南宗与北宗绘画在皴法上的不同
从笔墨上分析，“南宗”多披麻、卷云、米点等皴法，以王维为代表，平淡天真，若春风细雨，一片江南。而“北宗”则是以大小斧劈、钉头、括铁等皴法来表现自然丘壑，笔墨刚强浑厚，似干裂秋风，刻画严谨，以李思训的着色山水为代表。
客观上分析南北宗论，都有其自然因素为依据。南北山石结构与树木土壤的差异、天时气象的干燥湿润，林木的多寡繁密，景色风光这些的不同，都是画家们结合自己的主观臆造与现实的“象”相结合，出现了笔墨皴法上的迥然。
李唐的《万壑松风图》是北宗山水的代表。画面绘以长松深壑，主峰高耸，岩石壁立，山泉奔流。画家虽采用北宋山水作品的全景式构图，用质实坚重的大斧劈皴表现岩石的方峻坚硬，加之用墨浓重，很好地表现出山水的壮美，给人以很强的视觉震撼。山石皴法，融合了李成、范宽、郭熙诸家技巧，用多种皴法表现不同的石质，如主峰，上端用长钉皴、刮铁皴，中部偶尔参以解索皴；在山腰以下使用独创的马牙皴。此外还可以看出其后來创造出小斧劈、大斧劈的雏型。画中表现的山石充分体现了雷霆万钧的阳刚力量，画上的插云尖峰、冈峦、峭壁，好像斧头刚刚凿过，对一片石质的山，表现其特别刚硬的感觉。
属南宗元四家之一的黄公望，其作品《富春山居图》为长卷，山峰起伏，林峦连绵，江水如镜，境界开阔辽远，雄秀苍莽，简洁清润。凡数十峰，一峰一状；数百树，一树一态；变化无穷。其山或浓或淡，都以干而枯的笔勾皴，清爽潇洒，远山及洲渚以淡墨抹出，略见笔痕。水纹用枯墨勾写，加淡墨复勾，树干或两笔、或没骨，树叶或横点、或竖点、或斜点，勾写松针，或干墨、或湿墨、或枯笔。山和水全以干枯的线条写出，无大笔的墨，惟树叶有浓墨、湿墨，显得山淡树浓。
以上两位分别代表北宗、南宗的画家，用其作品完美的诠释了“南宗”“北宗”在山水画皴法上的极大不同，北宗画刚猛有魄力，斧劈皴浑厚大气、使人振奋。“南宗”画柔润而有韵致，笔墨皴法多变化而含蓄，内蕴丰富，线条富弹性而有神韵，潇洒而又风致，重天趣。
五、迹+象+X=画
中国山水画就是画家在绢、纸等材料上作出皴的痕迹，造成一个假设的象，而这个作迹造象的过程就是画。画家作画的动机可能是简单、明确的，也有可能是综合、模糊的。但是可以肯定的是，仅仅只是作迹造象还不能成为艺术的画，还要有其他的因素提供意义。这就是其中X所要表达的观念、境界、情感等内涵。
南宗和北宗在迹象上的差异，不难让我们思考这和画家在其生活环境、朝代等方面影响下的不同所导致，并寄以作画人对于所见之象的不同情感、态度、审美追求和精神境界等，作出对应于心中的象之迹。中国艺术秉承"天人合一"的哲学思想，山水画强调精神与物质的沟通，超越有形的物质，达到通过外在世界感悟到内心的审美追求。“独照之匠，窥意象而运斤”、“神用象通，情变所孕。”[4] 换句话说，这种追求并不是由孤立的“象”引起，而是由虚实结合的“境”引起的，这样画家所创造的就不是一般的“意象”，而是“意境”。因此，皴法的价值超越了被描摹的自然物象，是艺术家审美意象的一种外化。
注释：
[1]钟孺乾：《绘画迹象论》，5页，北京，人民美术出版社，2004年。
[2]石建邦：《中国山水画通鉴-南顿北渐》，7页，上海，上海书画出版社，2006年。
[3]林木：《笔墨论》，47页，上海，上海画报出版社，2002年。
[4]刘勰《文心雕龙·神思》篇。
参考文献：
[1]《绘画迹象论》钟孺乾.人民美术出版社.2004年11月
[2]《中国山水画通鉴-南顿北渐》石建邦.上海书画出版社.2006年1月
[3]《笔墨论》林木.上海画报出版社.2002年8月
[4]《绘画境界生成论》张映辉.清华大学出版社.2013年7月