明清以降，云南画坛涌现出一批优秀的释门画家。他们中以担当和尚声名最为显著，影响深远，其他白丁、中峰、果成等人也各具特色， 自成一家。因为身处社会历史进程的差异以及生活艰辛磨难的程度有所区别，加之个人人格、修养的不同，他们虽同为释门弟子，但笔下的世界却显得千差万别。或长歌当哭，别有怀抱；或清丽幽深，心若止水；或愤世嫉俗，狂放不羁……因为云南地处西南边疆的缘故，他们中大部分人的作品很少为世人所知。
　　
　　明清之交的遗民与遗民画
　　
　　云南明清时期的释门绘画，一言以蔽之——担当而外，别无余子。担当(公元1 593一1673年)云南晋字人，姓唐名泰，字大来，出家后称普荷、通荷，号担当，寓意能荷佛家之重担。唐泰出身官宦世家，父亲、祖父、曾祖父都有功名在身，到他这一代全家寄望殷勤。他天资过人，少有才名，不料始终无法逾越科举的门槛，屡试不第。清顺治四年(公元1647年)唐泰在祥云天日山剃度出家，舍却尘缘。清康熙十二年圆寂于大理感通寺，时年81，至今寺外坟茔犹在。每年清明阴雨之际，不时仍有文人骚客过往祭奠。(图一)
　　综观担当前半生际遇，与无数落第文人并无太大区别，不过是欲求一官半职而不得，辗转仕途而碰壁者之一。以出家为转折点，担当的画笔一变早年的轻佻华丽，逐渐掺入了浓厚的禾黍之悲凉氛围——这与明王朝大厦倾颓，处于大时代的变迁洪流中触发的身不由己、彷徨无计有关。所谓“国家不幸诗家幸”，“诗穷而后工”，担当的画也可作如是观。中国传统的知识分子多以儒道互补，进退自如，担当却走得更偏激些，发愤而出“火宅”，但跳出“浑水潭”的担当仍是身披袈裟的儒者，寄身山林，心怀社稷。内儒外释的他在无法兼济天下的时候也无法独善其身。这并不意味着他深爱死去的明王朝，他只是在明清朝代更迭之际借怀古之幽情抒发自我内心的种种复杂情感而已。他的画是言情、述志、达意的无声诗作。如果要说担当是伟大的爱国书画家，这是一种明显的误解，他的“社稷”比之乌托邦更加遥不可及。
　　担当是明遗民，他的画画外有旨，寄意深沉。就时代而言，他比著名的“四僧”都要早，是开遗民画之先声者。“四僧”所走的道路，在自觉不自觉中与担当曾走过的足迹契合。较之“四僧”中石涛应诏入觐康熙的矫情，担当于“功名利禄”的修炼上更为决绝。

　　担当的画以写意山水为主。他师法董其昌而笔墨更为减省，多用渴笔干皴，极少设色，善于表现滇中、滇西一带独特的山岭风光，笔下海有奇峰倒挂、湍流飞瀑、舟桥渔渡等景物。他的书画册页集诗、书、画为一体，尺幅虽小但均为精品佳作。(图二)担当的人物画极少，山水中的点景人物也着墨不多，仅仅略加勾勒，描绘出五官即可。他有一幅《三驼图》颇为著名，该画长135，宽49厘米，纸本墨笔，现藏昭通地区文管所。(图三)画中三位驼背者拊掌而笑，自题诗云：“伯驼仲驼叔也驼，三个驼驼集一窝。偶然相见抚手笑，直人何少曲人多。”这幅画显然是一幅社会讽喻之作。从一斑而窥全豹，我们可以想见担当的禅心并不安定如磐石。他的画意境荒寒、寄托深远，其实是强行按捺住一颗火热的心而用冷峻的笔法去表露疏离现实世界的冷漠，似无情却有情乃至于深情无限。拨开这层云雾，我们就可以在凭栏一片秋色中了解担当的“天涯不可司”之寂寞，就可以从他模仿黄子久、董北苑的“不似之似”的画图中领悟作为画家的担当的自我个性的张扬。有识者评其画：“画中两三笔，仿佛义熙年。”真是一针见血、切中肯綮。担当临终偈子有“认作担当便是错”的语句，可见他的内心深处，释门弟子并不是他真正认可的归宿。
　　因为学识深、见闻广、才气高的缘故，担当的画风格独具，后世学担当者，无一人能承其衣钵。就是他的侄儿朱昂，虽受他多年熏陶，始终不得其旨，画风略近，但意境迥异。一代大师，终成绝口向!
　　与担当时代相近，同为明清交迭之际的遗民画家中值得一提的还有白丁和尚。白丁(公元1626年～?)，字过峰、行名、号民道人。传说白丁本是明楚王后裔，明亡后流落云南为僧，居无定所，云游四方，后为昆明香雪庵释冰壑司书记，年八十余而殁。白丁擅长书法，草书尤其精妙，他以草书笔法入画，在画兰一科取得了极高的成就，清初就名满海内，著名的清代画兰名家郑板桥就曾以白丁为师法对象。相传白丁画兰花时不许外人偷看，在画面略微干时就喷上水雾，遮盖住他的笔墨痕迹，颇有些敝帚自珍的意味。

　　白丁画兰，多野兰、岩兰。兰花委弃于萆莽，其中不乏自况之情。云南省博物馆藏有一幅《墨兰图轴》，该画长129．4宽S1．4厘米，纸本墨笔。(图四)画牛几株兰萆，长叶葳蕤，摇曳风中，自有一种傲然不屈之态。普通画兰者，尺幅较小，但白丁笔下的兰花，画幅几达一米，气魄超人，力道遒劲，显示出他多年草书悬肘运笔的深厚功底。兰花向来是中国文人寄托怀抱的对象，以画兰而著称者，莫过于宋代的郑思肖。他因山河破碎而画“无根兰”，寄托家国不全的悲愤。白丁以天潢贵胄的身份流落为漂泊天涯的释门弟子，心中悲苦，可想而知。他的兰花带有强烈的个性色彩。所以郑板桥曾赋诗评其画“墨点无多泪痕多”，一语道破了白丁兰花的遗民画性质。
　　
　　明清两代的“画禅”与“禅画”
　　
　　担当、白丁实际上都是批着僧衣的入世者，因为他们的精神始终关注着现实世界。他们的作品是特殊时代的特殊产物，当清王朝的统治深入人心之后，“遗民”消失了，遗民画也就不复存在。在他们二人之后，云南明清之交也出现了一些特立独行的释门画家，他们多以担当为师，笔意纵横恣肆，崇尚写意，风格粗犷，以稚拙率真的“禅心”来驾驭笔墨，挥洒自由。具体而言，他们的画不讲究笔墨、章法，构图简单，用笔粗率，多用大写意，少见勾勒晕染，是用画笔来表示禅锋机趣，不是“画中有禅”，而是“以画说禅”，所以我们称之为“画禅”。
　　这一派的主要代表人物有：学蕴、妙地、中峰、超揆等，其中以中峰最为典型。中峰，鸡足山僧人，活动于明末清初，他的画不囿成法，狂放不羁如天马行空，如大理州博物馆藏的《墨梅图斗方》，长27．8宽42厘米，纸本墨笔。(图五)梅枝用“飞白”笔法写成，硬如柴棍，梅花则随意圈点仿佛乱雪飘飞，个性十足。大理州博物馆藏的另一幅《仙凡两老图斗方》也很有特色，该画长24．1宽37厘米，纸本墨笔。(图六)画中两老头梳双髻，一人拄杖而立，一人弯腰而笑。中峰自题款云：“天上走来一老仙，天上不住住人间。人间撞着无知汉，尽日相逢总不散。何不散?好话说了千千万。”画的是一仙一凡两老，但画面孰为老仙，孰为无知汉却模糊不明，引人遐思。用笔老辣，是中峰绘画的佳作。

　　学蕴、妙地、超揆等人，多画简笔山水，不设色，画风与担当相近。(图七) (图八)
　　“画禅”一派的诞生，有其深刻社会历史根源，他们的出现为云南明清画坛带来了新的变化。但过于强调“以画说禅”、“以手写心”的同时，部分释门画家缺乏境遇与才能，走上了“万物皆空”的全盘否定道路，流弊颇广。
　　至于清代，在云南地方文化与中原接轨过程中，“吴门画派”的影响渐浓，云南画坛的主流形成了一种淡雅、秀丽、清新的风格。释门绘画也不例外。一批释门画家以端庄秀丽的画风来描绘山水、人物、翎毛、花卉，风格雅致，画法工写兼备，带有“万物静观皆自得”的与世无争，气质淡泊。既带有文人画的笔墨情趣，又覆盖了一层“禅”的色彩，“画中有禅”，可称之为“禅画”。这一类禅画的作者很多，著名的有：通明、果咸、福慧、慧明等人。
　　通明，昆明妙高寺僧人，主要活动于清康熙(公元166l～1722年)年间，云南省博物馆藏有他的《携杖访友图斗方》，长26宽26。4厘米，绢本墨笔。(图九)画中自题“法荆浩笔于瑞应山房”。但其画并无荆浩气韵雄壮、开幅千里的大气，只是水晕墨章的画法有些荆浩的影子。画面秋气弥漫，林木萧萧，山石嶙峋，风格反而近似倪云林的平远、幽淡、萧散。
　　果成，(公元182l～1897年)俗姓黄，祖籍山东，其先祖于明末入滇，定居楚雄，6岁即出家于楚雄紫溪山华严寺，法名转功，字果成，号香海，光绪年间曾为楚雄紫溪山寺住持。其作品主要取材兰、竹、菊、牡丹、葡萄、怪石等。其画师法郑思肖、郑板桥，多画“无根兰”、“撇叶兰”等。丽江东巴文化博物馆藏有他的《兰石图》四条屏，长141宽36厘米，纸本墨笔。(图十)果成笔下山石厚重，兰叶颀长，笔法浓淡干湿适宜，风致清雅，可以略微看到他书法宗法“二王”的影响。果咸有弟子名福慧，或谓其画青出于蓝，可惜作品少见。

　　慧明，大理崇圣寺住持，清末人氏。壁萝山馆藏有他的一幅《烟云飞悬图轴》，该画长98宽56厘米，纸本设色。(图十一)构图繁复，用笔较多，水墨淋漓，起承转合，题款、印鉴一丝不苟，慧明自题道：“瀑水穿石，烟云飞悬。石苍、天古、木奇。”得意之情，溢于画外。画上有“光绪辛丑仲春”字样，说明作于1901年。
　　从通明的《携杖访友图斗方》到慧明的《烟云飞悬图轴》，我们可以看出两者虽相隔时久，但风格却无根本差异，都是在笔墨、章法上下功夫，或以粗笔写境，或以细描见长，精工具体，均未脱离“吴门画派”的影响。
　　明清两代的云南释门绘画风格之别，无非为“画禅”与“禅画”。画禅实际是靠顿悟法门的启示，表达释门弟子的佛学修养，在绘画理论、方法上都有过于“烟火气”的浮躁。禅画则汲取了文人画的理论，又结合宗教特色的一种绘画，但不免有流俗的余弊。这些都让我们更怀念明清之际的画坛高峰——担当。自清朝定鼎后二百余年，云南释门绘画却在一条模糊不清的道路上行走。“画禅”也好，“禅画”也罢，始终未能形成完整、独特的艺术风格。担当所高标的人格、艺术虽逐渐为世人认知，但知音不等于他艺术灵魂的继承者。这种遗憾让我们难以释怀。