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摘要：相较于已成学术体系的西方艺术史研究，中国艺术史研究仍处于探索阶段，这为开展科学研究提供了更多的可能性。柯律格的艺术史研究从物品视角切入，在各种场域建构中重新审视艺术史，将过去不曾扮演重要角色的物品以及图像扩展为研究对象，在商品社会的生产、流通与消费下参照社会文化理论，以独特的观看视角与写作范式拓宽了对中国艺术史的理解与认识。本文通过对柯律格艺术史研究方法的阐述，分析将图像纳入研究范围与列为主要研究对象的原因，分析柯律格使用个别事例试图引出的观点，在梳理研究方法独特性的基础上，分析与探讨此研究方法置于中国艺术史中该如何吸收与运用。
关键词：柯律格 艺术社会学 研究方法 图像 物品
在20世纪前期，关于艺术史的研究仍以传记和传统画史的撰述作为主流。进入信息时代后，随着图像和媒介的丰富，跨学科研究在更加开放的语境中不断地快速成长，在视觉文化的冲击下，艺术史学者对更加科学的理论方法给予了更多关注。
一、关注“冷门”的艺术对象
着眼于中国美术史研究，绘画及书法作品常常居于高堂之上，犹如被赋予高雅艺术之名的欧洲传统建筑与雕塑。20世纪90年代，柯律格的中国艺术史的书写风格，有别于方闻为代表的中国书画风格和兼顾艺术赞助研究方法的高居翰等学者之外的视野。柯律格的关注点常常以中国传统画史中不被重视或称作“冷门”的研究对象为中心，修正了大家对中国艺术史的惯性认知，开启了观看中国现代艺术的新路径，其著作《明代的图像与视觉性》便是以此为思路。
得益于美术馆从业经历，柯律格对陶瓷、玉器、漆器、家具、织物等此类在中文中通常被归纳为“工艺美术”的物品更为关注。而在此前，这一宽泛的类别不曾引起重视。其书中以文人画家沈周的一则趣闻逸事为例佐加以说明，沈周被地方官所征绘制壁画，但却被不通文墨的地方官像雇佣画工一般无礼对待，直到官员被上司问及才知失礼前去致歉。通过这一则趣事得知，在明代绘制壁画被明人所不齿，甚至被视为贱役行列，只有像吴伟这种打破常规、不为传统所容的无名小卒才绘制壁画，但也仅是个别现象，绝大多数的正统士人甚至学识浅薄的伪士人，都将壁画排除于文化圈之外。从壁画的式微，不难看出在明代的艺术评价体系中，被精英阶层丧失兴趣的图绘难以兴盛，在艺术研究中也很难引起研究者的重视。而柯律格却将此类不被重視的艺术对象单拈出来，从其社会功能和惯性审美入手，认为“壁画”是为皇家服务，重在效用不在观赏，划清了幻想与现实之间的界限。
当我们以柯律格的著作为线索来考察中国艺术史的写作时会发现，传统的汉学视野与西方中心主义在许多方面以二元的状态分庭抗礼。对于西方博物馆体制内的中国艺术研究者必须依靠出色的汉语学习背景与深厚的美术馆从业经历作为支撑，同时还要深谙西方体系内的东方话术与文本材料，从而构成西方学术界所特有的揭秘的符码。柯律格从物品的视角切入中国艺术史，在各种场域建构中重新审视艺术，不旨在对艺术对象作出审美判断，甚至不纠缠作品的好坏与真伪，都统一视为纯粹的物质来加以讨论，颠覆性地摆脱了卢卡奇与戈德曼等以评判艺术作品为重心的传统艺术学的先验主义色彩，将不曾被关注或者已经式微的艺术对象纳入观察视野，在商品社会的生产与流通下参照社会文化理论，以独特的观看视角与写作范式，拓宽了我们对中国艺术史的理解与认识，这是柯律格独特的艺术视点。
二、重视对图像的视觉文化研究
相较于传统的艺术社会学，卢卡奇等人的艺术社会学实际上保留了传统美学的预设，他们更关注伟大的天才与惊艳的作品，更积极地对艺术进行价值评判。但是，在贝克尔看来，他们所秉持的这些价值观念本身并非是永恒的，而只是一种社会建构;传统艺术社会学更加关注“什么是伟大的艺术”以及“什么根本不是艺术”的美学问题，侧重的是艺术而不是社会学。与之相反，贝克尔则在伟大的艺术家的根底上提出适用于社会一切领域的，与艺术界相关的四类艺术家，用以解释人们与社会之间的关系模式。这四类艺术家的提出也预示了柯律格对图像的研究内容以及观看角度，蕴藏的目的是消解精英文化与媚俗的大众文化间的阶级界限。
柯律格抛开中国绘画的主流话语，将重点探讨的视觉对象作为一种社会事实的视觉，一种特定的、历史的、视觉文化的组成部分，以一种扩散的视角尽可能地将任何有关图像的叙述还原到当时的历史中。从印刷术与商业的双重繁荣出发，强调了图像在明代日趋充盈的理由，印刷术赋予图像以可复制性，商业促使图像成为可流通的商品。这二者为图像在制作层面上提供了保障，而图像从制作到流通的过程使得明代社会迅速形成“视觉经济”。
如果图像确实可以“流通”，如果“视觉经济”这一概念不仅是一个有吸引力的隐喻，我们有必要花一些时间来考虑使之成为可能的物质实践。柯律格在《明代的图像与视觉性》中，将目光聚焦于早期现代中国，得益于经济萌芽下早期消费的社会模式，图像成为该时期主要的奢侈消费品之一，不仅以独立的图像环路的形式存在，还出现在墙壁、书籍、印刷品中，甚至是华丽的衣裙上。起初只包含一些规则的图形或动植物，后来扩展到描绘自然景观，甚至还原历史上的重要人物或者重要事件，以及与文学作品密切相关的插图场景。这些物质史料足以证明在早期中国艺术版图中图像的重要性。如果说以文人画为代表的纸本“绘画”是传统美术史的中心，明代长期处于“冷宫”中物品上的图画，正是柯律格要关注的。
曾经在历史舞台扮演“视而不见的演员”，在柯律格手下被“具象化”，这些充盈的图像资料承载着视觉文化在早期经济社会中对于历史的记录。柯律格从一个大的层面上对明代图像进行整体把握，重视图像的视觉文化研究，以“图绘”为范畴来连接绘画作品和印刷作品，无疑是对于20世纪正热衷于“视觉文化”讨论的西方艺术史学界的一个贡献。
三、关注物品与场域的关系
与传统的艺术社会学重在艺术不同，柯律格的艺术社会学则重点运用社会学理论研究艺术，其“新艺术社会学”理论受布迪厄的文化资本和“文学场思想”以及盖尔的艺术品能动性的影响，这其中包含了社会学和人类学两股跨学科的理论力量;在贝克尔关注人与人的互动中，柯律格将视点放在物品与场域的关系上，关注人与物互动间的艺术，将艺术社会学从宏观的先验主义转向更加具象的经验主义研究。 柯律格在著作中时常提醒读者关注物品与场合的关系，借用了人类学中的“礼物”概念，以“礼物”作为分析范畴，把视觉艺术、物质以及人际联系起来。文人在相应时间送相应题材的画作给友人，友人同样以画作进行回赠，以礼物的范畴打破了纯美术与工艺美术之别。明代退隐归田此类重要的人生大事需要通过诸如绘画作品或者漆器的传递予以纪念。寿辰则是另外的人生大事，关于寿辰的画作在几百年里一直有延续且价值高低不等，如著作《明代的图像与视觉性》中提到的《蟠桃园》《福禄寿三星》等画作。关于礼物盒子这类漆盒在明朝常用于盛放礼物与回赠礼物间进行流通，且不仅限于祝寿题材，例如状元省亲。另外有类似物品如酒罐、陶瓷等其他容器，婚礼节日等都有为仪式专门设计的物品。再例如戴进的《归田祝寿图》和出自15世纪早期描绘了类似的文人拜访场景的一件漆盘，二者除画面组合构成形式相当接近外，捐赠者的用意也十分一致。这些实例都旨在指出婚嫁、寿诞、生子这类的日常生活事件，皆有适用于该场合的物品，物品上有表现相应图像学主题的视觉形式，这些生活事件都需要通过绘画作品或是漆器的传递予以纪念。
这些例子足以证明，相对于艺术鉴赏与艺术价值，柯律格更加关心物品与场合的关系，深陷在人与物的互动关系下、被密织的互惠互利的人际关系网中，而作为交换对象的物品，在这种社会氛围下得以广泛流通。这些创生于某种场域的作品，在柯律格的艺术史建构中被具体还原成了一个个鲜活的形象。
四、研究方法的反思
在艺术史研究中，学者高居翰首先将社会、经济因素引入美术史研究对柯律格的影响甚大，但相較于还保留部分审美观察的前者，作为后辈的柯律格则完全摒弃了审美观察与鉴定。从传统看重艺术作品质量，对艺术作品创作风格分析转向看重图像的传播途径与广度，把重心放在物品的消费和流通方式上，从以往单个作品的研究转向研究其包含的母题的分布与演变上。从柯律格的研究路径，我们可以看出其由“博物馆”走向“大学”、由“专家”走向更加注重历史情境的解释与说明的“史家”研究特色。
将这种进步的研究方法置于中国问题该如何吸收与运用，予以学者许多新路径与思考。例如对陶瓷、玉器、漆器、织物等其他此类宽泛的工艺美术品的关注开放了思考艺术边界的视野，激励学者去探究他们被联系在一起的方式，在视觉文化热潮下的作品如何进入商品的循环，如何发生买卖关系，如何影响人际关系，以及由此衍生的社会现象，这是柯律格研究方法先进的证明。在关注物品与场合的关系中，柯律格借用了人类学中的“礼物”概念，以“礼物”作为分析范畴，把视觉艺术与物质联系起来，类似的日常生活事件，皆有适用于这些场合的绘画作品或是漆器，这里面就涉及社会学与经济学内容。这种跨学科的研究路径给艺术史研究带来了更多的热门话题和学术成果，但由于各学科自身的复杂性以及使用界限的模糊，引发我们更多关于前沿的思考，这也为艺术史研究提供了一个焦点，比如将此研究方法置于中国艺术史中的吸收与运用。使用社会学的方法论来作出艺术学的判断，在把握艺术的社会性前提下，又不失艺术的艺术性，将审美重新带回艺术。这种研究方法更有利于解决中国问题时的拓宽和深入，能对中国艺术有更全面的认识，使中国艺术史研究方法不至于僵化，从而不断获得新的生机。
参考文献：
[1]James Cahill，the Painter’s Practice： How Artists Lived and Worked in Traditional China[M].New York： Columbia University Press，1994.
[2][英]柯律格.明代的图像与视觉性[M].黄晓鹃，译.北京：北京大学出版社，2016.
[3]卢文超.“艺术—社会”学与“艺术—社会学”——论两种艺术社会学范式之别[J].东南大学学报（哲学社会科学版），2016，18（02）：123-127+148.
[4]田超.中国美术史研究的“他者”思想——以方闻、柯律格为例[J].美术大观，2016（6）：40-41.
（作者简介：韩聪慧，女，硕士研究生，山东师范大学，研究方向：艺术史与艺术批评）
（责任编辑 徐参文）
关键词：柯律格 艺术社会学 研究方法 图像 物品
在20世纪前期，关于艺术史的研究仍以传记和传统画史的撰述作为主流。进入信息时代后，随着图像和媒介的丰富，跨学科研究在更加开放的语境中不断地快速成长，在视觉文化的冲击下，艺术史学者对更加科学的理论方法给予了更多关注。
一、关注“冷门”的艺术对象
着眼于中国美术史研究，绘画及书法作品常常居于高堂之上，犹如被赋予高雅艺术之名的欧洲传统建筑与雕塑。20世纪90年代，柯律格的中国艺术史的书写风格，有别于方闻为代表的中国书画风格和兼顾艺术赞助研究方法的高居翰等学者之外的视野。柯律格的关注点常常以中国传统画史中不被重视或称作“冷门”的研究对象为中心，修正了大家对中国艺术史的惯性认知，开启了观看中国现代艺术的新路径，其著作《明代的图像与视觉性》便是以此为思路。
得益于美术馆从业经历，柯律格对陶瓷、玉器、漆器、家具、织物等此类在中文中通常被归纳为“工艺美术”的物品更为关注。而在此前，这一宽泛的类别不曾引起重视。其书中以文人画家沈周的一则趣闻逸事为例佐加以说明，沈周被地方官所征绘制壁画，但却被不通文墨的地方官像雇佣画工一般无礼对待，直到官员被上司问及才知失礼前去致歉。通过这一则趣事得知，在明代绘制壁画被明人所不齿，甚至被视为贱役行列，只有像吴伟这种打破常规、不为传统所容的无名小卒才绘制壁画，但也仅是个别现象，绝大多数的正统士人甚至学识浅薄的伪士人，都将壁画排除于文化圈之外。从壁画的式微，不难看出在明代的艺术评价体系中，被精英阶层丧失兴趣的图绘难以兴盛，在艺术研究中也很难引起研究者的重视。而柯律格却将此类不被重視的艺术对象单拈出来，从其社会功能和惯性审美入手，认为“壁画”是为皇家服务，重在效用不在观赏，划清了幻想与现实之间的界限。
当我们以柯律格的著作为线索来考察中国艺术史的写作时会发现，传统的汉学视野与西方中心主义在许多方面以二元的状态分庭抗礼。对于西方博物馆体制内的中国艺术研究者必须依靠出色的汉语学习背景与深厚的美术馆从业经历作为支撑，同时还要深谙西方体系内的东方话术与文本材料，从而构成西方学术界所特有的揭秘的符码。柯律格从物品的视角切入中国艺术史，在各种场域建构中重新审视艺术，不旨在对艺术对象作出审美判断，甚至不纠缠作品的好坏与真伪，都统一视为纯粹的物质来加以讨论，颠覆性地摆脱了卢卡奇与戈德曼等以评判艺术作品为重心的传统艺术学的先验主义色彩，将不曾被关注或者已经式微的艺术对象纳入观察视野，在商品社会的生产与流通下参照社会文化理论，以独特的观看视角与写作范式，拓宽了我们对中国艺术史的理解与认识，这是柯律格独特的艺术视点。
二、重视对图像的视觉文化研究
相较于传统的艺术社会学，卢卡奇等人的艺术社会学实际上保留了传统美学的预设，他们更关注伟大的天才与惊艳的作品，更积极地对艺术进行价值评判。但是，在贝克尔看来，他们所秉持的这些价值观念本身并非是永恒的，而只是一种社会建构;传统艺术社会学更加关注“什么是伟大的艺术”以及“什么根本不是艺术”的美学问题，侧重的是艺术而不是社会学。与之相反，贝克尔则在伟大的艺术家的根底上提出适用于社会一切领域的，与艺术界相关的四类艺术家，用以解释人们与社会之间的关系模式。这四类艺术家的提出也预示了柯律格对图像的研究内容以及观看角度，蕴藏的目的是消解精英文化与媚俗的大众文化间的阶级界限。
柯律格抛开中国绘画的主流话语，将重点探讨的视觉对象作为一种社会事实的视觉，一种特定的、历史的、视觉文化的组成部分，以一种扩散的视角尽可能地将任何有关图像的叙述还原到当时的历史中。从印刷术与商业的双重繁荣出发，强调了图像在明代日趋充盈的理由，印刷术赋予图像以可复制性，商业促使图像成为可流通的商品。这二者为图像在制作层面上提供了保障，而图像从制作到流通的过程使得明代社会迅速形成“视觉经济”。
如果图像确实可以“流通”，如果“视觉经济”这一概念不仅是一个有吸引力的隐喻，我们有必要花一些时间来考虑使之成为可能的物质实践。柯律格在《明代的图像与视觉性》中，将目光聚焦于早期现代中国，得益于经济萌芽下早期消费的社会模式，图像成为该时期主要的奢侈消费品之一，不仅以独立的图像环路的形式存在，还出现在墙壁、书籍、印刷品中，甚至是华丽的衣裙上。起初只包含一些规则的图形或动植物，后来扩展到描绘自然景观，甚至还原历史上的重要人物或者重要事件，以及与文学作品密切相关的插图场景。这些物质史料足以证明在早期中国艺术版图中图像的重要性。如果说以文人画为代表的纸本“绘画”是传统美术史的中心，明代长期处于“冷宫”中物品上的图画，正是柯律格要关注的。
曾经在历史舞台扮演“视而不见的演员”，在柯律格手下被“具象化”，这些充盈的图像资料承载着视觉文化在早期经济社会中对于历史的记录。柯律格从一个大的层面上对明代图像进行整体把握，重视图像的视觉文化研究，以“图绘”为范畴来连接绘画作品和印刷作品，无疑是对于20世纪正热衷于“视觉文化”讨论的西方艺术史学界的一个贡献。
三、关注物品与场域的关系
与传统的艺术社会学重在艺术不同，柯律格的艺术社会学则重点运用社会学理论研究艺术，其“新艺术社会学”理论受布迪厄的文化资本和“文学场思想”以及盖尔的艺术品能动性的影响，这其中包含了社会学和人类学两股跨学科的理论力量;在贝克尔关注人与人的互动中，柯律格将视点放在物品与场域的关系上，关注人与物互动间的艺术，将艺术社会学从宏观的先验主义转向更加具象的经验主义研究。 柯律格在著作中时常提醒读者关注物品与场合的关系，借用了人类学中的“礼物”概念，以“礼物”作为分析范畴，把视觉艺术、物质以及人际联系起来。文人在相应时间送相应题材的画作给友人，友人同样以画作进行回赠，以礼物的范畴打破了纯美术与工艺美术之别。明代退隐归田此类重要的人生大事需要通过诸如绘画作品或者漆器的传递予以纪念。寿辰则是另外的人生大事，关于寿辰的画作在几百年里一直有延续且价值高低不等，如著作《明代的图像与视觉性》中提到的《蟠桃园》《福禄寿三星》等画作。关于礼物盒子这类漆盒在明朝常用于盛放礼物与回赠礼物间进行流通，且不仅限于祝寿题材，例如状元省亲。另外有类似物品如酒罐、陶瓷等其他容器，婚礼节日等都有为仪式专门设计的物品。再例如戴进的《归田祝寿图》和出自15世纪早期描绘了类似的文人拜访场景的一件漆盘，二者除画面组合构成形式相当接近外，捐赠者的用意也十分一致。这些实例都旨在指出婚嫁、寿诞、生子这类的日常生活事件，皆有适用于该场合的物品，物品上有表现相应图像学主题的视觉形式，这些生活事件都需要通过绘画作品或是漆器的传递予以纪念。
这些例子足以证明，相对于艺术鉴赏与艺术价值，柯律格更加关心物品与场合的关系，深陷在人与物的互动关系下、被密织的互惠互利的人际关系网中，而作为交换对象的物品，在这种社会氛围下得以广泛流通。这些创生于某种场域的作品，在柯律格的艺术史建构中被具体还原成了一个个鲜活的形象。
四、研究方法的反思
在艺术史研究中，学者高居翰首先将社会、经济因素引入美术史研究对柯律格的影响甚大，但相較于还保留部分审美观察的前者，作为后辈的柯律格则完全摒弃了审美观察与鉴定。从传统看重艺术作品质量，对艺术作品创作风格分析转向看重图像的传播途径与广度，把重心放在物品的消费和流通方式上，从以往单个作品的研究转向研究其包含的母题的分布与演变上。从柯律格的研究路径，我们可以看出其由“博物馆”走向“大学”、由“专家”走向更加注重历史情境的解释与说明的“史家”研究特色。
将这种进步的研究方法置于中国问题该如何吸收与运用，予以学者许多新路径与思考。例如对陶瓷、玉器、漆器、织物等其他此类宽泛的工艺美术品的关注开放了思考艺术边界的视野，激励学者去探究他们被联系在一起的方式，在视觉文化热潮下的作品如何进入商品的循环，如何发生买卖关系，如何影响人际关系，以及由此衍生的社会现象，这是柯律格研究方法先进的证明。在关注物品与场合的关系中，柯律格借用了人类学中的“礼物”概念，以“礼物”作为分析范畴，把视觉艺术与物质联系起来，类似的日常生活事件，皆有适用于这些场合的绘画作品或是漆器，这里面就涉及社会学与经济学内容。这种跨学科的研究路径给艺术史研究带来了更多的热门话题和学术成果，但由于各学科自身的复杂性以及使用界限的模糊，引发我们更多关于前沿的思考，这也为艺术史研究提供了一个焦点，比如将此研究方法置于中国艺术史中的吸收与运用。使用社会学的方法论来作出艺术学的判断，在把握艺术的社会性前提下，又不失艺术的艺术性，将审美重新带回艺术。这种研究方法更有利于解决中国问题时的拓宽和深入，能对中国艺术有更全面的认识，使中国艺术史研究方法不至于僵化，从而不断获得新的生机。
参考文献：
[1]James Cahill，the Painter’s Practice： How Artists Lived and Worked in Traditional China[M].New York： Columbia University Press，1994.
[2][英]柯律格.明代的图像与视觉性[M].黄晓鹃，译.北京：北京大学出版社，2016.
[3]卢文超.“艺术—社会”学与“艺术—社会学”——论两种艺术社会学范式之别[J].东南大学学报（哲学社会科学版），2016，18（02）：123-127+148.
[4]田超.中国美术史研究的“他者”思想——以方闻、柯律格为例[J].美术大观，2016（6）：40-41.
（作者简介：韩聪慧，女，硕士研究生，山东师范大学，研究方向：艺术史与艺术批评）
（责任编辑 徐参文）