【摘 要】
：
从19世纪末到20世纪30年代,先后有三个日本剧团在西方众多国家展开了大范围长时间的公演.尽管三个日本巡演剧团的表演不断在西方公众间掀起狂热的反响,对这些剧团的上演作品是否有资格代表日本戏剧舞台传统的质疑却始终存在.这种质疑最集中生动地体现在一场可以被称为“\'真\'\'假\'歌舞伎”的论争中.作为这场论争中的一个独特群体,一群西方先锋戏剧人的态度与立场体现出了一种具有双重面向的“误读”:“选择性”一面反映出一种西方中心主义式的双重认知标准;“自我确证性”一面坚定与强化了这些西方戏剧改革家
论文部分内容阅读
从19世纪末到20世纪30年代,先后有三个日本剧团在西方众多国家展开了大范围长时间的公演.尽管三个日本巡演剧团的表演不断在西方公众间掀起狂热的反响,对这些剧团的上演作品是否有资格代表日本戏剧舞台传统的质疑却始终存在.这种质疑最集中生动地体现在一场可以被称为“\'真\'\'假\'歌舞伎”的论争中.作为这场论争中的一个独特群体,一群西方先锋戏剧人的态度与立场体现出了一种具有双重面向的“误读”:“选择性”一面反映出一种西方中心主义式的双重认知标准;“自我确证性”一面坚定与强化了这些西方戏剧改革家从日本戏剧传统中汲取养分来再造西方戏剧的决心与信念.
其他文献
新冠疫情在对传统剧场模式造成冲击的同时,也为戏剧实践方式的创新提供了契机.从最初的线上直播、录播到专门面向线上观众创作的网络戏剧,再到线上线下相结合的混合戏剧模式,多家德语区剧院实现了对传统戏剧“即时性”和“现场性”的颠覆,促进了戏剧在互联网上的延伸和传播,也为观众带来了新的审美体验.本文回顾了德语戏剧界自新冠疫情蔓延以来对戏剧结构和形式的探索,并对网络戏剧的未来发展作出展望.
本文以女权主义戏剧学者伊连·阿斯顿(Elaine Aston)《感知女权主义的失落》(Feeling the Loss of Feminism)一文提出的观点:“当代英国女性剧作家不再以女权主义作为创作的立场导向”为参照,辅以作者在英国观看女性剧作家创作的经验,试图梳理近年来英国(英语)女性剧作家的代表性作品.笔者认为,若说欧美第二波女权主义的理念核心是“个人的即是政治的”,以此作为分歧点,近年来英国女性剧作家所呈现出的个体与政治的关系是更为复杂化的.它既不可简单地理解为对第二波女权主义理念的背离,亦非简
古希腊戏剧的上演和改编与德意志文化身份的确立有密切关联,随着社会现实的变化,经典文本在文化语境中发挥的不同文化作用,极大影响了文本在具体语境中被阐释的方式.在当代,对于古典戏剧这一文化的利用,呈现出鲜明的话题化、时事化倾向.本文以《美狄亚》在当代德国的改编,以及海纳·穆勒对它的重写为例,展现这一文本在跨越文化和时间的过程中,如何被全新的文化身份和当代话题重新塑造.
斯特拉霍夫是19世纪下半叶俄国最出色的根基主义批评家之一,同时代托尔斯泰思想的最佳阐释者,不过他基于根基主义立场对普希金创作及其民族文化典型意义的精彩评述却没有得到同时代文艺界的关注.斯特拉霍夫的普希金论述构成了根基主义运动总体普希金叙事不可或缺的关键部分.斯特拉霍夫断言,普希金的创作,特别是晚年小说创作代表着俄罗斯精神“最生动的和谐”,揭示了俄罗斯人简朴、和解、平静、达观的生命意识和精神个性,普希金的艺术创作是俄国文学尚处“贫困”时期全体俄罗斯人唯一的心灵慰籍;与此同时普希金文学创作中的“全人类性”意识
2019年,音乐剧《冥界》在百老汇上演,并获得巨大成功.这部由女性团队打造的剧作,不仅是女性在戏剧界赢得胜利的重要标志,也理应被看作是女性戏剧的典范.但该剧并不是大家印象中那种典型的女性戏剧,女性对该剧的影响隐藏在显性的主题和形式背后,在超越女性戏剧局限的同时,将女性的品格、精神融入创作之中,为女性戏剧注入了新的活力.本文拟从《冥界》的创作过程、舞台呈现和戏剧理念三个层面,探究女性对于这部剧作产生影响的具体方式,并由此管窥当代美国女性戏剧创作的新趋向.
本文追踪了德语区女性导演与剧场创新之间的关系,探寻女性的剧场创作为既有的性别观念和剧场组织形式带来的改变.它指出,“女性导演”的说法暗示了性别的差异,这个差异应当被放置在社会谱系中加以考察,因为一种特定的女性创作并不归功于天生的女性特质或经验.基于这样的认识前提,文章对德语剧场女性走向导演的过程进行梳理.它以女性在公共领域发出的针对“男性指导,女性被安排”之定式的挑衅为其中一个点燃的时刻,之后经历了女性作为“母亲”承担起照管工作的起步时期,与社会的反权威运动合流的突破期,以及抗争被分散到象征符号中的后结构
费舍尔-李希特论述交织表演文化理论后,因其弱体系性及弱方法性而难以把握.本文力图厘清交织表演文化理论的生成语境、发展脉络、理论内涵,并建构出该理论可能的落地方法.具体而言,本文首先解释交织表演文化理论的生成语境即参考霍米·巴巴和爱森斯塔特的分析勾勒出该理论产生的政治-社会背景.其次,梳理费舍尔-李希特对跨文化戏剧理论的批判,分析她以诗意的比喻所描绘出的交织表演文化理论的内涵与外延.第三,交织表演文化理论不成体系,更类似一种新的思考方法,一种观察视域,并不提供完备的理论方法,本文提出,解决之道就是将交织表演
雷曼的《后戏剧剧场》问世,不论在欧洲还是在俄罗斯,对这部著作都存在着两种不同的,甚至是对立的观点.译者奉献给读者的,是俄罗斯尤利·巴尔博伊教授的论文《后戏剧剧场与后现实的戏剧性》,该文对《后戏剧剧场》一书提出了尖锐的批评意见,并介绍了俄罗斯、法国学者批评雷曼观点的论文.
西方跨文化戏剧理论主要围绕演员、导演、表演和演出过程来探讨不同文化的接触和碰撞,对于观众或者观看的重要性关注不够.观看显然不仅仅属于观众,表演者自己也在观看.还有一种“双重观众”的视角——叙述者既作为观众在观看表演,同时又密切关注观众对于演出的反映,并将他们之间的互动视作演出不可缺少的一部分.本文立足中国的跨文化戏剧实践,借助中外跨文化戏剧理论的对话,探讨观看问题的重要性.跨文化戏剧催生了一种新的观看美学,主要特点是:差异性,创新性与表演性.
20世纪上半叶的数十年,中国戏曲生态格局发生重大变化,乃由乡土转入都市之关键转折期.戏曲生态体系重心由乡土社会的母体文化依托,转而为都市市民社会的消闲娱乐载体,从而偏重艺术本体的精进与欣赏.戏曲艺术逐渐远离母体乡土文化,转而为精致的都市消闲商品,沦为玩赏之物.虽然梨园行有意无意地坚守文化诉求,并积极参与应节、义务戏.但“应节应景戏”“义务戏”退变衰败的事实,不可逆转.这反映了民国戏曲生态由乡土向都市嬗变的艰难,以及注定无法完成的命运.