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摘 要：《书断》是唐代书论家张怀瓘所作的一篇著名书论文章。此外他还有《书议》《书估》等书论作品传世。《书断》不仅对书法的起源与发展作了清晰的梳理，对各种书体也都进行了详细的阐述，更是创造性的将书家分为神、妙、能三品进行品评，突破了齐梁以来九品等第的模式。同时他对书法的学习方法，书法的本质等问题也进行了较为深入的探讨，构建起了一个古代书法理论的基本框架，在书法理论史上起了承前启后的作用，其意义可谓是极其重要的。本篇小论文主要就《书断》中关于草书行气的研究进行讨论，代表书家以王献之为主。希望通过本篇论文的讨论，对草书的行气问题有个基本的认识和把握，以期在今后对草书的临摹和创作中有所帮助。
关键词： 草书；行气；笔势； 一笔书；王献之
一、何为“行气”
众所周知，一件好的书法作品，必然有一股行气充溢其中，且不同的书体有不同的形式感，欣赏者也会感到各种行气的不同。篆书、隶书、楷书多给人一种庄重静穆的行气感受，而行草书则可以给人带来流动的行气感受。特别是大草作品，其连绵的形态就直接表现了行气的贯注。
《书断》中写道：“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。惟王子敬明其深指，故行首之字，往往继前行之末，世称一笔书者，起自张伯英，即此也。”①这里提出的“一笔书”，是一个贯穿在草书发展史上的重要概念。有许多人认为，字字相连，一笔写就便是行气的最佳表现。诚然，从草书的发展上来看，自东汉的张芝开始，经过了东晋的二王，唐代的张旭，怀素等人对于草书的继承与发展，到了唐代中期，草书已达到一个新的高峰。从表现形式上来看，由王献之的最多三四字相连，到张旭的几乎一行都是一笔连写，似乎也确实更符合所谓的“一笔书”的说法。到了晚明清初，狂草再度大兴，大幅立轴的出现，更是将一笔写就的形式发挥到了极致。其中王铎的草书通常有十几字相连的，在激荡的笔势中洋溢着强烈的生命律动。我们不禁要问，照此发展趋势，要怎样才能将草书再进一步？难道一笔到底才是草书的真谛吗？其实《书断·序》中有言“或体殊而势接，若双树之交叶，或区分而气运，似两井之通泉，麻荫相扶，津泽潜应，离而不绝”②。这里明确的说道，字的形体虽然相离，但是笔势要连接，如同两棵树枝叶相交一样。字的点画即使分开，但是气脉确实运行的，就像两口井的泉水相通一般。笔画相分而不断绝，就像树木庇荫相依，汁液暗地授受一样。这里虽然没有明确指出是在议论草书，但是书法的道理是相同的。特别是草书的笔势与行气的关系，更比其他书体的笔势与行气之关系要密切得多。
二、行气的表现
那么，草书中的行气究竟是怎样表现出来的呢？从以上所引用的《书断》论述文字中，可以大至归纳出三点关于行气的阐释。首先，行气必须是一行字中，单字与单字之间贯穿的气势。这里不论是实际的连笔，还是牵丝，亦或是断笔，但笔势上都应是连贯的。特别值得注意的就是形断意连的情况，上字往往是点画向左下蓄势或伸展，下字左上部位的点画在起笔时必然是由上字最后一笔下来的方向顺势起笔的。这样即使是中间没有连笔或牵丝，两字依然是浑然一体的。拿王献之的《鸭头丸帖》为例，首行“鸭头”两字就气势宏大，虽然并未完全连接，但是笔势相连不可分割。其次，多个字之间的一脉相连，也是行气贯注的重要表现。这种多个字之间存在着连带关系的形态，我们可称之为字组，一般情况下都是一笔写成。这里所谓的一笔写成并不是说之间不能有形式上的断笔，与单字之间的笔势相连同理，字组之间的字依然可以似断还连。同时，在字组行气的表现上，我们还应该注意一个问题，就是行轴线的摆幅。在一行字中，将每个字的重心连接起来的这条线可称之为行轴线。一般在一个字组中，行轴线可能是直线形式或曲线形式，少数情况下也会有波动或转折的形式。以王献之的《豹奴帖》为例，其中字形多有欹侧，虽然只有三行，但行气却是在以直线为主的前提下，以行轴线为中心左右摆动的。不同于王羲之，王献之的草书在转折处多用转笔，用笔一拓直下，行笔速度也相应较快，这样的改变使得作品的气韵更加畅达流通。再看王献之的《想彼帖》，首行的“汝复见诸女”五字是一个明显的字组，五字不仅是一笔写成，而且字组中的每个字都根据字势随行就势，使得行轴线呈现出明显的波动形态，给人以激越的视觉冲击感。而第二行的“此上下故尔耳”六字，更是行气贯注，浑然天成。其中“上下故”三字虽然没有在点画上直接相连，但是笔势明显，气脉相通不可分离。此行的行轴线依然是呈现出曲线的形式，与首行相呼应，更加增强了对欣赏者的视觉印象。徐徐观之，虽然只存刻帖而无墨迹传世，且仅有此两行，但却依然可以想见真迹的风姿卓绝！正如《书断》中评论王献之的草书所说的“大鹏抟风，长鲸喷浪，悬崖坠石，惊电遗光”③。第三，《书断》中所谓 “行首之字，往往继前行之末”④，这是让行与行之间行气也贯通的要点，也是平时我们容易忽略的地方。用王献之的《玄度帖》为例，长达八行的纯草书作品，在《阁帖》所摹刻的王献之作品中是相当少见的了。从帖中的第三行开始，在意态上，每行末字的笔势上都明显的与下一行的首字连接起来，每行的首字也在笔法上承接着上一行末字的笔势。然而，让行与行之间贯穿行气的不光靠这一点，各行之间行轴线的相互关系，以及字中点画在行间的穿插也可以使得行气贯通。
三、王献之的意义
写到这里，不得不用一点篇幅来解释一下，为什么本文在讨论草书的行气时，都是以王献之为例的。若从张怀瓘的《书断》来分析草书行气的问题，王献之是一个不得不提及的书家。可以说，由于张怀瓘对王献之的推崇，在初唐被贬低的小王书法又重新被抬高了起来。虽然在初唐一些书论中，已将“钟、张、二王”并称，然而对于王献之则多有微词，主要原因还是由于初唐时期唐太宗的个人喜好以及维持伦理秩序的需要而独尊王羲之。到了盛唐时期，张怀瓘更客观的审视王献之的书法艺术，使得人们对于王献之也有了新的认识。《书断》是张怀瓘完成于开元十五年的书论著作，其对王献之的推崇已初见端倪。到了乾元元年完成《书议》时，则更是把王献之推到前所未有的高度，而对处于书圣地位的王羲之，则进行了大胆的批评。他写道“逸少草有女郎才，无丈夫气，不足贵也。”⑤而对于王献之，张怀瓘则是赞赏有加，在他的多篇书论中均有溢美之词，并且从各方面都对王献之作“平反”之说。如在《书断》中叙述的王献之拒绝谢安请求书太极殿一事，以表现王献之的傲气。而《书议》中记载的王献之十五六岁时请父亲王羲之变革草书体势一事，也是极力想表现王献之的创新意识。虽然以上這些事例，历来就有学者表示靠不住，但却可以看出张氏对王献之的推崇是不遗余力的。至此之后，学书者又重新将小王作为学习的对象，从宋代的米芾到清初的王铎、傅山，历代多有取法王献之而名家的行草书家。 四、临摹与创新
既然在历史上有这么多书家都从王献之那里吸取了营养，那么对于王献之的草书，我们该怎样去学习呢？这里谈谈我对于临习王献之行草书的浅显认识。首先是进行仔细的对临，以期达到对王献之行草书字体的熟悉目的。把握了基本的字形之后，在临帖的时候，要注意行草书的连贯气韵，特别是在一些字组的书写上，要有意识的让笔意连接起来。遇到断开的点画，要注意笔势的往来，写出形断意连的趣味。书写时可以中侧锋间用。通过一段时间的临习并达到一定熟练程度之后，可以加快书写的速度，以追求神态上的相似。临帖时亦要果断下笔，体会王献之意气风发，疏旷不羁的感觉。虽然我们现在练习的纸张已经与东晋时期所用的纸张有很大的不同，但在初期临帖时，还是应该选择不太渗水的、相对光滑的皮纸或者较好的毛边纸，这样更容易表现原帖上的细节。同时，在用墨上也应该有所注意。王献之的草书被称为“一笔书”，一次蘸墨可以写多字。据我们今天还能见到的一些王献之的摹本，如《鸭头丸帖》、《地黄汤帖》，其墨色都不浓，所以我们在临习时，墨可以用得比平时写楷书、隶书时稍微淡一些。水的比例增加了，书写起来也就更加爽利。这样不仅可以一次蘸墨书写多字，还能够更好地体会王献之草书的风味，并且自有行气贯穿其中。在历代的行草书名家中，也可以找到很多临王献之帖的来。如“三希”中的《中秋帖》就传为米芾所临。而明清时期则更是流传下来了许多书家所临的王献之的法帖。其中王铎与傅山二人都对王献之的草书下过极深的功夫。从传世的数量颇丰的临书中不难看出他们对王献之书法的喜爱。对于王铎、傅山二人的临帖，孰高孰低历来都有好事者争论不休。我个人认为，王铎的临帖，再创造的意味要更强烈一些。王献之的草书多用圆转的笔意，更适合高速运笔和放大临写。我们现在看到王铎所临的二王法帖，除了在文字上区别以外，形态上几乎没有差别。也许正是王铎运用王献之草书多圆转的笔法来临写了王羲之的法帖，从而改变了王羲之草书的意味，将不连的连起来，将折笔变为转笔，加之章法，墨法等的变化，形成了这样真气弥漫，惊心动魄的效果，同时也完成了艺术的再创造。王铎师古而不泥古的学习方法，是他给我们留下的最有价值的书法财富。
五、结语
张怀瓘对于草书行气的论述还零星见于他的其他几部书论之中，内容大致与《书断》中提及的差不多。一件草书是否精彩，行气的充溢是一个至关重要的因素。草书行气表现出来的是一种流动的、激荡的生命律动。在临摹和创作中有意识的去把作品的行气写出来，可在草书上有所突破。然而要想真的融汇古今，自出新意，还是离不开长期的临习和体悟。正如《书断》中所说“夫幼童而守一艺，白首而后能言，固不可恃才曜识，以为率尔可知也。且知之不易，得之有难，千有余年，数人而已。”⑥可见，要想在书法艺术上达到一个至高的境界，是非常不容易的，若是指望这历经两千多年发展的艺术在几年的时间里就都领悟了，是肯定不现实的。这也正是书法的魅力所在吧。
注释：
①唐·张怀瓘《书断》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年10月第1版，第166页.
②唐·张怀瓘《书断》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年10月第1版，第154页.
③唐·张怀瓘《书断》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年10月第1版，第180页.
④唐·张怀瓘《书断》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年10月第1版，第166页.
⑤唐·张怀瓘《书议》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年10月第1版，第149页.
⑥唐·张怀瓘《书议》，见《历代书法论文选》，上海書画出版社1979年10月第1版，第206页.
参考文献：
[1]清·王原祁等编着《佩文斋书画谱》[C]，北京市中国书店，1984年9月第1版.
[2]华东师范大学古籍整理研究室《历代书法论文选》[C]，上海书画出版社，1979年10月第1版.
[3]朱关田《中国书法史·隋唐五代卷》[M]，江苏教育出版社，2009年4月第1版.
[4]薛龙春《张怀瓘书学著作考论》[D]，2004年4月20日.
[5]梁晓军《张怀瓘书学思想研究》[D]，2006年11月.
[6]胡秋萍《王献之与玄度帖》[J]，书学论坛，2009年第9期.
[7]王玉池《王献之的时代及其书法艺术成就》[J]，中国书法，2013年第3期.
[8]张生勤《谈王献之的“一笔书”》 [J]， 中国书法，2013年第3期.
[9]潘福增《王铎对王献之书法的临摹实践》[J]，中国书法，2013年第3期.
关键词： 草书；行气；笔势； 一笔书；王献之
一、何为“行气”
众所周知，一件好的书法作品，必然有一股行气充溢其中，且不同的书体有不同的形式感，欣赏者也会感到各种行气的不同。篆书、隶书、楷书多给人一种庄重静穆的行气感受，而行草书则可以给人带来流动的行气感受。特别是大草作品，其连绵的形态就直接表现了行气的贯注。
《书断》中写道：“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。惟王子敬明其深指，故行首之字，往往继前行之末，世称一笔书者，起自张伯英，即此也。”①这里提出的“一笔书”，是一个贯穿在草书发展史上的重要概念。有许多人认为，字字相连，一笔写就便是行气的最佳表现。诚然，从草书的发展上来看，自东汉的张芝开始，经过了东晋的二王，唐代的张旭，怀素等人对于草书的继承与发展，到了唐代中期，草书已达到一个新的高峰。从表现形式上来看，由王献之的最多三四字相连，到张旭的几乎一行都是一笔连写，似乎也确实更符合所谓的“一笔书”的说法。到了晚明清初，狂草再度大兴，大幅立轴的出现，更是将一笔写就的形式发挥到了极致。其中王铎的草书通常有十几字相连的，在激荡的笔势中洋溢着强烈的生命律动。我们不禁要问，照此发展趋势，要怎样才能将草书再进一步？难道一笔到底才是草书的真谛吗？其实《书断·序》中有言“或体殊而势接，若双树之交叶，或区分而气运，似两井之通泉，麻荫相扶，津泽潜应，离而不绝”②。这里明确的说道，字的形体虽然相离，但是笔势要连接，如同两棵树枝叶相交一样。字的点画即使分开，但是气脉确实运行的，就像两口井的泉水相通一般。笔画相分而不断绝，就像树木庇荫相依，汁液暗地授受一样。这里虽然没有明确指出是在议论草书，但是书法的道理是相同的。特别是草书的笔势与行气的关系，更比其他书体的笔势与行气之关系要密切得多。
二、行气的表现
那么，草书中的行气究竟是怎样表现出来的呢？从以上所引用的《书断》论述文字中，可以大至归纳出三点关于行气的阐释。首先，行气必须是一行字中，单字与单字之间贯穿的气势。这里不论是实际的连笔，还是牵丝，亦或是断笔，但笔势上都应是连贯的。特别值得注意的就是形断意连的情况，上字往往是点画向左下蓄势或伸展，下字左上部位的点画在起笔时必然是由上字最后一笔下来的方向顺势起笔的。这样即使是中间没有连笔或牵丝，两字依然是浑然一体的。拿王献之的《鸭头丸帖》为例，首行“鸭头”两字就气势宏大，虽然并未完全连接，但是笔势相连不可分割。其次，多个字之间的一脉相连，也是行气贯注的重要表现。这种多个字之间存在着连带关系的形态，我们可称之为字组，一般情况下都是一笔写成。这里所谓的一笔写成并不是说之间不能有形式上的断笔，与单字之间的笔势相连同理，字组之间的字依然可以似断还连。同时，在字组行气的表现上，我们还应该注意一个问题，就是行轴线的摆幅。在一行字中，将每个字的重心连接起来的这条线可称之为行轴线。一般在一个字组中，行轴线可能是直线形式或曲线形式，少数情况下也会有波动或转折的形式。以王献之的《豹奴帖》为例，其中字形多有欹侧，虽然只有三行，但行气却是在以直线为主的前提下，以行轴线为中心左右摆动的。不同于王羲之，王献之的草书在转折处多用转笔，用笔一拓直下，行笔速度也相应较快，这样的改变使得作品的气韵更加畅达流通。再看王献之的《想彼帖》，首行的“汝复见诸女”五字是一个明显的字组，五字不仅是一笔写成，而且字组中的每个字都根据字势随行就势，使得行轴线呈现出明显的波动形态，给人以激越的视觉冲击感。而第二行的“此上下故尔耳”六字，更是行气贯注，浑然天成。其中“上下故”三字虽然没有在点画上直接相连，但是笔势明显，气脉相通不可分离。此行的行轴线依然是呈现出曲线的形式，与首行相呼应，更加增强了对欣赏者的视觉印象。徐徐观之，虽然只存刻帖而无墨迹传世，且仅有此两行，但却依然可以想见真迹的风姿卓绝！正如《书断》中评论王献之的草书所说的“大鹏抟风，长鲸喷浪，悬崖坠石，惊电遗光”③。第三，《书断》中所谓 “行首之字，往往继前行之末”④，这是让行与行之间行气也贯通的要点，也是平时我们容易忽略的地方。用王献之的《玄度帖》为例，长达八行的纯草书作品，在《阁帖》所摹刻的王献之作品中是相当少见的了。从帖中的第三行开始，在意态上，每行末字的笔势上都明显的与下一行的首字连接起来，每行的首字也在笔法上承接着上一行末字的笔势。然而，让行与行之间贯穿行气的不光靠这一点，各行之间行轴线的相互关系，以及字中点画在行间的穿插也可以使得行气贯通。
三、王献之的意义
写到这里，不得不用一点篇幅来解释一下，为什么本文在讨论草书的行气时，都是以王献之为例的。若从张怀瓘的《书断》来分析草书行气的问题，王献之是一个不得不提及的书家。可以说，由于张怀瓘对王献之的推崇，在初唐被贬低的小王书法又重新被抬高了起来。虽然在初唐一些书论中，已将“钟、张、二王”并称，然而对于王献之则多有微词，主要原因还是由于初唐时期唐太宗的个人喜好以及维持伦理秩序的需要而独尊王羲之。到了盛唐时期，张怀瓘更客观的审视王献之的书法艺术，使得人们对于王献之也有了新的认识。《书断》是张怀瓘完成于开元十五年的书论著作，其对王献之的推崇已初见端倪。到了乾元元年完成《书议》时，则更是把王献之推到前所未有的高度，而对处于书圣地位的王羲之，则进行了大胆的批评。他写道“逸少草有女郎才，无丈夫气，不足贵也。”⑤而对于王献之，张怀瓘则是赞赏有加，在他的多篇书论中均有溢美之词，并且从各方面都对王献之作“平反”之说。如在《书断》中叙述的王献之拒绝谢安请求书太极殿一事，以表现王献之的傲气。而《书议》中记载的王献之十五六岁时请父亲王羲之变革草书体势一事，也是极力想表现王献之的创新意识。虽然以上這些事例，历来就有学者表示靠不住，但却可以看出张氏对王献之的推崇是不遗余力的。至此之后，学书者又重新将小王作为学习的对象，从宋代的米芾到清初的王铎、傅山，历代多有取法王献之而名家的行草书家。 四、临摹与创新
既然在历史上有这么多书家都从王献之那里吸取了营养，那么对于王献之的草书，我们该怎样去学习呢？这里谈谈我对于临习王献之行草书的浅显认识。首先是进行仔细的对临，以期达到对王献之行草书字体的熟悉目的。把握了基本的字形之后，在临帖的时候，要注意行草书的连贯气韵，特别是在一些字组的书写上，要有意识的让笔意连接起来。遇到断开的点画，要注意笔势的往来，写出形断意连的趣味。书写时可以中侧锋间用。通过一段时间的临习并达到一定熟练程度之后，可以加快书写的速度，以追求神态上的相似。临帖时亦要果断下笔，体会王献之意气风发，疏旷不羁的感觉。虽然我们现在练习的纸张已经与东晋时期所用的纸张有很大的不同，但在初期临帖时，还是应该选择不太渗水的、相对光滑的皮纸或者较好的毛边纸，这样更容易表现原帖上的细节。同时，在用墨上也应该有所注意。王献之的草书被称为“一笔书”，一次蘸墨可以写多字。据我们今天还能见到的一些王献之的摹本，如《鸭头丸帖》、《地黄汤帖》，其墨色都不浓，所以我们在临习时，墨可以用得比平时写楷书、隶书时稍微淡一些。水的比例增加了，书写起来也就更加爽利。这样不仅可以一次蘸墨书写多字，还能够更好地体会王献之草书的风味，并且自有行气贯穿其中。在历代的行草书名家中，也可以找到很多临王献之帖的来。如“三希”中的《中秋帖》就传为米芾所临。而明清时期则更是流传下来了许多书家所临的王献之的法帖。其中王铎与傅山二人都对王献之的草书下过极深的功夫。从传世的数量颇丰的临书中不难看出他们对王献之书法的喜爱。对于王铎、傅山二人的临帖，孰高孰低历来都有好事者争论不休。我个人认为，王铎的临帖，再创造的意味要更强烈一些。王献之的草书多用圆转的笔意，更适合高速运笔和放大临写。我们现在看到王铎所临的二王法帖，除了在文字上区别以外，形态上几乎没有差别。也许正是王铎运用王献之草书多圆转的笔法来临写了王羲之的法帖，从而改变了王羲之草书的意味，将不连的连起来，将折笔变为转笔，加之章法，墨法等的变化，形成了这样真气弥漫，惊心动魄的效果，同时也完成了艺术的再创造。王铎师古而不泥古的学习方法，是他给我们留下的最有价值的书法财富。
五、结语
张怀瓘对于草书行气的论述还零星见于他的其他几部书论之中，内容大致与《书断》中提及的差不多。一件草书是否精彩，行气的充溢是一个至关重要的因素。草书行气表现出来的是一种流动的、激荡的生命律动。在临摹和创作中有意识的去把作品的行气写出来，可在草书上有所突破。然而要想真的融汇古今，自出新意，还是离不开长期的临习和体悟。正如《书断》中所说“夫幼童而守一艺，白首而后能言，固不可恃才曜识，以为率尔可知也。且知之不易，得之有难，千有余年，数人而已。”⑥可见，要想在书法艺术上达到一个至高的境界，是非常不容易的，若是指望这历经两千多年发展的艺术在几年的时间里就都领悟了，是肯定不现实的。这也正是书法的魅力所在吧。
注释：
①唐·张怀瓘《书断》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年10月第1版，第166页.
②唐·张怀瓘《书断》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年10月第1版，第154页.
③唐·张怀瓘《书断》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年10月第1版，第180页.
④唐·张怀瓘《书断》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年10月第1版，第166页.
⑤唐·张怀瓘《书议》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年10月第1版，第149页.
⑥唐·张怀瓘《书议》，见《历代书法论文选》，上海書画出版社1979年10月第1版，第206页.
参考文献：
[1]清·王原祁等编着《佩文斋书画谱》[C]，北京市中国书店，1984年9月第1版.
[2]华东师范大学古籍整理研究室《历代书法论文选》[C]，上海书画出版社，1979年10月第1版.
[3]朱关田《中国书法史·隋唐五代卷》[M]，江苏教育出版社，2009年4月第1版.
[4]薛龙春《张怀瓘书学著作考论》[D]，2004年4月20日.
[5]梁晓军《张怀瓘书学思想研究》[D]，2006年11月.
[6]胡秋萍《王献之与玄度帖》[J]，书学论坛，2009年第9期.
[7]王玉池《王献之的时代及其书法艺术成就》[J]，中国书法，2013年第3期.
[8]张生勤《谈王献之的“一笔书”》 [J]， 中国书法，2013年第3期.
[9]潘福增《王铎对王献之书法的临摹实践》[J]，中国书法，2013年第3期.