论文部分内容阅读
岭南的造园历史,基于南汉药洲和南越国宫署的遗迹实证,其发展可溯源于五代(907~960)及至西汉(前206~25)。然而,若论园林文化底蕴之深厚,岭南实难与江南地区的鼎盛情况相比。
江南地区的园林历史悠久,明清时期发展更臻巅峰,盖由于当地文化源远流长、商业发达,加上文人意趣盛行一时,士人商贾遂竞相建造优雅的园林邸宅。造园的面积及规模一般较大,设计偏重于以休闲功能为主的园林部分,宅居则相对处于次要位置,故此布局大多是“园林围宅”及“园大于宅”。而建筑物是以素淡的粉墙黛瓦为主要色调。造园多仿效真山真水,追求“虽由人作,宛自天开”之妙造自然效果。为增强游园时怡情养性的效果,造园设计大量采用了迂回幽深的手法,令骚人墨客置身其间,既有寄情山水之乐,复得以抒发渔樵之隐的情怀。
岭南地僻一隅,文化基础及名迹胜景均较为逊色,造园的条件自难与江南论长短,但其风格发展至晚清时期,因融合了本土及外来文化的元素,却能衍变出 种非常独特的南国情调(图1)。岭南园林的一大特色是在有限空间讲求实用性的设计,陆琦在其《岭南园林艺术》中曾评价其“与江南文人士大夫的园林相比,岭南园林世俗功用的审美观念表现得更为强烈浓郁”。对于重商贸、讲求务实的岭南人来说,园林游憩只被视为生活的一部份,不论是官宦人家或是买办设计的园林,除了考虑“可游”的赏玩情趣外,更注重“可居”及“可用”性。故此岭南园林的规划不少是以起居功用的住宅部分为主体建筑,往往出现“以宅围园”及“宅大于园”的布局,严格来说,是种讲求实用、园林与居所相结合的“宅园”形式。基于空司的实用性和建筑物的便捷功能,岭南园林多舍弃曲折迂回及过于隐藏的布局,而采取平直规整和朴实开朗的设计。是故一般岭南园林很少见到江南地区那些极尽迂回能事的曲廊、复廊,也没有一些深藏不露如入迷宫的布局。水池亦多是四壁平直的几何形而非江南模仿自然的不规则坡岸设计。另一大特点是它的设计偏重于栽花和种植果树,南方湿热的气候极有利于树木生长,丰富的岭南花果既可供观赏,兼有品尝和消暑纳凉之功用。
东莞的“可园”名列“广东四大名园”之一,是岭南园林的典型(图2)。可园以面积小而设计紧密精巧为特色,在二千多平方米内,楼阁亭榭,式式俱备,各大小厅房均以内庭园的“拜月亭”和曲池为中心围绕建造,并用平直的檐廊和走道相连系。它具备了南方侧重装饰的建筑特点,色彩较为浓艳鲜明,棂格、雀替及栏杆等亦多采用精巧细密的雕饰,如“问花小院”的荔枝落地花罩,尤具广东特色。又渗入一些外来文化的影响,如“双清室”的窗户以西洋彩色玻璃镶嵌,使居者从室中外望园景时有斑斓耀目之感。园内花木茂盛,除极富岭南特色的白兰、茉莉外,更广植荔枝一类的果树。其中以“擘红小榭”命名的半月亭,便是取自夏日纳凉实时剥食荔枝的意境,极具岭南风韵。至于掇山叠石,可园的设计是着重经营小景立峰的摆设。又为了更便于接近观赏和善用空间,花石也多作盆景栽置,或把盆卉搁于宽厚的红泥大砖围栏或石座之上,亦方便移至室内观赏。这种“小中见大”的审美趣味,更成为岭南园林的一大特点。
可园乃张敬修(1824~1864)所修筑,是他自广西辞官后回乡安度晚年的地方,居巢(1811~1865)、居廉(1828~1904)作为张氏的幕客亦得以上宾身份作客于可园。张敬修侄张嘉谟(1830~1887)又于可园旁建造了“道生园”,亦成为居廉经常流连和创作之地。二居所创之隔山画派本来就是以对景写生为基本精神,在可园与道生园的幽雅小天地间,他们可发掘的创作灵感及写生素材是取之不尽的。现存例证可见诸居巢留下的不少描写可园景致的诗篇和画本;居廉则在道生园生活的日子里绘画了大量园中的花卉、草虫、石头等物,装裱为《宝迹藏真》册十多本。据载张嘉谟更每日命人搜集奇花异卉和各种昆虫,让居廉对照写生。可以说,二居这些作品的灵感泉源,都来自这一片人工化的自然胜景。
二居其后退居番禺,亦自筑有“十香园”(图3)。十香园坐落在广州珠江以南的隔山乡,清代属番禺县境,1918年始划入广州市的南区,即今日的海珠区。十香园原是居氏的祖屋,占地六百多平方米,前临河涌,背倚隔山。居氏在院子内先后增建瓦屋多间,作为起居、绘画之用。居巢去世后,居廉继续在此修建,并且招纳门徒。广东著名史学家冼玉清(1894~1965)在抗战前曾拜访当地,据她的记载,园的南面有两室,一个是居廉作画的“啸月琴馆”,另一个是“紫梨花馆”,里面有居廉小像;园的北面另有两室,分别为客厅及居廉授徒用的“吉祥花馆”。除此之外,院落中央筑有花廊,前端竖立一座青砖牌楼,上面镶嵌石匾额一方,正面阴刻楷书“居廉让之间”五字,匾背刻隶书“香国”二字。牌楼后悬有对联一副,为谢兰生(1760~1831)所书:“月在凝枝树上,人行茉莉花间。”不仅对仗工整,意境甜美,更以岭南花木入句,极富广东情调。
十香园并没有蕴含江南园林中那些被文人理想化的渔樵耕读矫情,也不见可园所经营的一种颐养天年的环境。它的建构小巧内敛,却讲究实用,巧妙地结合了居廉所需要的起居、创作和授徒的空、司。如果说可园是所典型的宅园式岭南园林,十香园则只是隔山村内附有一小片庭园的宅居而已。园林的设计常把狭小的空间作分割,框景手法皆借用绘画的截段式构图技巧,所以其景致都是小品式的片段。岭南园林因其规模较小,更需要讲求经营“小中见大”的效果,个中短章尺幅之题材,自然俯拾即是。二居的作品绝大部分是扇面和册页等小品绘画,与他们先后在可园、道生园和十香园的园圃生活有一定关系。
据居氏后人梁砺存绘画的十香园复原图显示,园的面积虽然不大却是非常雅致,尤其注重花木的栽种。园中的花木与可园相近,不少亦是以盆卉形式种植,花廊夹道以及周边的青砖栏上更齐整地排列了很多盆卉,既可与视线齐高作近观,又方便移置案头用以写生。居氏平素出入画室或是踱步其间,自必更能亲近细赏这些写生素材。居廉与众弟子在青砖牌楼前拍摄的照片中,亦可见一盆种的牡丹被移至前方并置于六角陶花座之上(图4)。居廉因怀念从兄居巢,尝绘《十香图册》,序中记述了居巢归故里后,“乃蹴居会城之北,一室独处,寂然寡欢。惟性喜种植,因购盆卉十种,列阶砌中,以慰晨夕”,说明了这种置于阶砌的盆卉,不单可作为居巢折枝入画的参照,亦是他在陋室中寄情遣怀之物。
赏石是造园不可或缺的素材,历来更是文人之斋房雅玩,既有观赏价值,又具备可诱发对山岳以及自然万物的联想功能,如唐代白居易所言一拳石,“则三山五岳,百洞干壑,(爾見)缕簇缩,尽在其中”。另一方面, 石又多被文人雅士赋予高洁坚贞的寓意。居廉亦曾绘《寿石图》以托怀,自题曰:“洞然而虚,特然而介。默然不语,足当吾拜。”居廉嗜玩赏石,在十香园里收集了各种奇石,尝道:“余啸月琴馆多蓄异石,以草花点缀,杂时篱落间,殊有园林之势。”(图5)冼玉清亦有记园内可见太湖石、腊石错置其中。居氏所蓄之石,并不是北方或江南园林常见的丈高巨峰,主要是小型的赏石,或是置于案头作摩娑把玩的拳石。他更大量以此入画作为衬托花卉或补景之物,亦有不少写生石的画谱。石自宋代开始已广为画家所青睐,于画史中成为一独特题材。备受二居推崇的恽寿平(1633~1690)对赏石与画石的关系也有此评语:“董宗伯云‘画石之法日瘦透漏’,看石亦然,即以玩石法画石乃得之。”然而,最特别之处是居廉的人形石作品,不单绘有很多稿本如《象形罗汉石谱》(图6),更有主题突出寿星人形的《芝柏寿石图》。这种奇特的以石拟人的画石手法,实是鲜见于回史。
居廉晚期学生周绍光(1875~1952)《啸月琴馆记》有载:“馆址不甚大,回忆予侍侧时,馆内画室,师设画案,案上放置大玻璃罩,罩内满蓄种种草虫。”弟子高剑父(1879~1951)亦在《居古泉先生的画法》文章中,忆述居廉如何画昆虫:“师写昆虫时,每将昆虫以针插腹部,或蓄诸玻璃箱,对之描写……仍时时观摩。复于豆棚瓜架,花间草上,细察昆虫的状态。”可知十香园除了是居廉对花石写照的乐园,亦同样是他与昆虫打交道的小天地。居廉很多作品均反映了他对物象明察秋毫的本领,就像用近摄镜作微观探视,并达到如高剑父所赞赏的“眼之所到,笔便能到”,纤毫毕现地把微细的昆虫如蜘蛛、飞蚊等描画出来。小幅的扇面、册页正好符合居氏这种画法,也适宜他表现物象的局部大特写。另一方面,居廉在十香园绘制大量小巧的画本,亦切合广授生徒的实际需要。居氏先以扇面、斗方式的花乌稿本让学生摹写入手,再利用园中实物,作为教学标本。又因其制作较易,售价相对较廉,遂可满足大量的索求。这些色彩明艳的小品形制,蕴含着一种“小家碧玉式的美”,虽非宏伟巨构,却深受市民喜爱,尤其是适合岭南家居以及商铺作张挂装饰。居廉这类雅俗共赏的小品式画作,在当时的广州颇为流行,顾客不少,流风所及,香港早期的老店亦曾经见有他的斗方绘画张挂于店内。高剑父曾指出居廉的创作乃“专向自然里寻求画材,以造化为师”。居氏一生除早岁到过广西,足迹从未逾越岭南,所师之“自然”当不能是北方的巨嶂峻岭或是江南的绮丽湖山。居廉只有透过园圃间日夕得睹的各种花卉草虫,细察秋毫去掌握所要表达的大自然奥境。十香园的草木昆虫,自必在这个“创作”及“造化”司扮演过至为重要的角色。沈复(1763~1808后)尝道:“点缀盆中花石,小景可以入画,大景可以入神。”正好是居廉在十香园这个小天地里自得其乐的写照。
居廉有诗云:“山房不在山,心静生众妙。”说明了他深悟“结庐在人境”的真意。他在十香园里透过静观、描绘花草虫石的世界,得物外之趣而致自然之奥妙。居廉对十香园的经营,无疑是可园、道生园一段心路的延续,十香园的历史,也就是隔山画派的历史。十香园固然是隔山派的圣殿,也同时为岭南画派的滥觞;十香园曾培育出济济人才,启导岭南画派的国画革新运动,于艺术史上有着极深远的影响。
江南地区的园林历史悠久,明清时期发展更臻巅峰,盖由于当地文化源远流长、商业发达,加上文人意趣盛行一时,士人商贾遂竞相建造优雅的园林邸宅。造园的面积及规模一般较大,设计偏重于以休闲功能为主的园林部分,宅居则相对处于次要位置,故此布局大多是“园林围宅”及“园大于宅”。而建筑物是以素淡的粉墙黛瓦为主要色调。造园多仿效真山真水,追求“虽由人作,宛自天开”之妙造自然效果。为增强游园时怡情养性的效果,造园设计大量采用了迂回幽深的手法,令骚人墨客置身其间,既有寄情山水之乐,复得以抒发渔樵之隐的情怀。
岭南地僻一隅,文化基础及名迹胜景均较为逊色,造园的条件自难与江南论长短,但其风格发展至晚清时期,因融合了本土及外来文化的元素,却能衍变出 种非常独特的南国情调(图1)。岭南园林的一大特色是在有限空间讲求实用性的设计,陆琦在其《岭南园林艺术》中曾评价其“与江南文人士大夫的园林相比,岭南园林世俗功用的审美观念表现得更为强烈浓郁”。对于重商贸、讲求务实的岭南人来说,园林游憩只被视为生活的一部份,不论是官宦人家或是买办设计的园林,除了考虑“可游”的赏玩情趣外,更注重“可居”及“可用”性。故此岭南园林的规划不少是以起居功用的住宅部分为主体建筑,往往出现“以宅围园”及“宅大于园”的布局,严格来说,是种讲求实用、园林与居所相结合的“宅园”形式。基于空司的实用性和建筑物的便捷功能,岭南园林多舍弃曲折迂回及过于隐藏的布局,而采取平直规整和朴实开朗的设计。是故一般岭南园林很少见到江南地区那些极尽迂回能事的曲廊、复廊,也没有一些深藏不露如入迷宫的布局。水池亦多是四壁平直的几何形而非江南模仿自然的不规则坡岸设计。另一大特点是它的设计偏重于栽花和种植果树,南方湿热的气候极有利于树木生长,丰富的岭南花果既可供观赏,兼有品尝和消暑纳凉之功用。
东莞的“可园”名列“广东四大名园”之一,是岭南园林的典型(图2)。可园以面积小而设计紧密精巧为特色,在二千多平方米内,楼阁亭榭,式式俱备,各大小厅房均以内庭园的“拜月亭”和曲池为中心围绕建造,并用平直的檐廊和走道相连系。它具备了南方侧重装饰的建筑特点,色彩较为浓艳鲜明,棂格、雀替及栏杆等亦多采用精巧细密的雕饰,如“问花小院”的荔枝落地花罩,尤具广东特色。又渗入一些外来文化的影响,如“双清室”的窗户以西洋彩色玻璃镶嵌,使居者从室中外望园景时有斑斓耀目之感。园内花木茂盛,除极富岭南特色的白兰、茉莉外,更广植荔枝一类的果树。其中以“擘红小榭”命名的半月亭,便是取自夏日纳凉实时剥食荔枝的意境,极具岭南风韵。至于掇山叠石,可园的设计是着重经营小景立峰的摆设。又为了更便于接近观赏和善用空间,花石也多作盆景栽置,或把盆卉搁于宽厚的红泥大砖围栏或石座之上,亦方便移至室内观赏。这种“小中见大”的审美趣味,更成为岭南园林的一大特点。
可园乃张敬修(1824~1864)所修筑,是他自广西辞官后回乡安度晚年的地方,居巢(1811~1865)、居廉(1828~1904)作为张氏的幕客亦得以上宾身份作客于可园。张敬修侄张嘉谟(1830~1887)又于可园旁建造了“道生园”,亦成为居廉经常流连和创作之地。二居所创之隔山画派本来就是以对景写生为基本精神,在可园与道生园的幽雅小天地间,他们可发掘的创作灵感及写生素材是取之不尽的。现存例证可见诸居巢留下的不少描写可园景致的诗篇和画本;居廉则在道生园生活的日子里绘画了大量园中的花卉、草虫、石头等物,装裱为《宝迹藏真》册十多本。据载张嘉谟更每日命人搜集奇花异卉和各种昆虫,让居廉对照写生。可以说,二居这些作品的灵感泉源,都来自这一片人工化的自然胜景。
二居其后退居番禺,亦自筑有“十香园”(图3)。十香园坐落在广州珠江以南的隔山乡,清代属番禺县境,1918年始划入广州市的南区,即今日的海珠区。十香园原是居氏的祖屋,占地六百多平方米,前临河涌,背倚隔山。居氏在院子内先后增建瓦屋多间,作为起居、绘画之用。居巢去世后,居廉继续在此修建,并且招纳门徒。广东著名史学家冼玉清(1894~1965)在抗战前曾拜访当地,据她的记载,园的南面有两室,一个是居廉作画的“啸月琴馆”,另一个是“紫梨花馆”,里面有居廉小像;园的北面另有两室,分别为客厅及居廉授徒用的“吉祥花馆”。除此之外,院落中央筑有花廊,前端竖立一座青砖牌楼,上面镶嵌石匾额一方,正面阴刻楷书“居廉让之间”五字,匾背刻隶书“香国”二字。牌楼后悬有对联一副,为谢兰生(1760~1831)所书:“月在凝枝树上,人行茉莉花间。”不仅对仗工整,意境甜美,更以岭南花木入句,极富广东情调。
十香园并没有蕴含江南园林中那些被文人理想化的渔樵耕读矫情,也不见可园所经营的一种颐养天年的环境。它的建构小巧内敛,却讲究实用,巧妙地结合了居廉所需要的起居、创作和授徒的空、司。如果说可园是所典型的宅园式岭南园林,十香园则只是隔山村内附有一小片庭园的宅居而已。园林的设计常把狭小的空间作分割,框景手法皆借用绘画的截段式构图技巧,所以其景致都是小品式的片段。岭南园林因其规模较小,更需要讲求经营“小中见大”的效果,个中短章尺幅之题材,自然俯拾即是。二居的作品绝大部分是扇面和册页等小品绘画,与他们先后在可园、道生园和十香园的园圃生活有一定关系。
据居氏后人梁砺存绘画的十香园复原图显示,园的面积虽然不大却是非常雅致,尤其注重花木的栽种。园中的花木与可园相近,不少亦是以盆卉形式种植,花廊夹道以及周边的青砖栏上更齐整地排列了很多盆卉,既可与视线齐高作近观,又方便移置案头用以写生。居氏平素出入画室或是踱步其间,自必更能亲近细赏这些写生素材。居廉与众弟子在青砖牌楼前拍摄的照片中,亦可见一盆种的牡丹被移至前方并置于六角陶花座之上(图4)。居廉因怀念从兄居巢,尝绘《十香图册》,序中记述了居巢归故里后,“乃蹴居会城之北,一室独处,寂然寡欢。惟性喜种植,因购盆卉十种,列阶砌中,以慰晨夕”,说明了这种置于阶砌的盆卉,不单可作为居巢折枝入画的参照,亦是他在陋室中寄情遣怀之物。
赏石是造园不可或缺的素材,历来更是文人之斋房雅玩,既有观赏价值,又具备可诱发对山岳以及自然万物的联想功能,如唐代白居易所言一拳石,“则三山五岳,百洞干壑,(爾見)缕簇缩,尽在其中”。另一方面, 石又多被文人雅士赋予高洁坚贞的寓意。居廉亦曾绘《寿石图》以托怀,自题曰:“洞然而虚,特然而介。默然不语,足当吾拜。”居廉嗜玩赏石,在十香园里收集了各种奇石,尝道:“余啸月琴馆多蓄异石,以草花点缀,杂时篱落间,殊有园林之势。”(图5)冼玉清亦有记园内可见太湖石、腊石错置其中。居氏所蓄之石,并不是北方或江南园林常见的丈高巨峰,主要是小型的赏石,或是置于案头作摩娑把玩的拳石。他更大量以此入画作为衬托花卉或补景之物,亦有不少写生石的画谱。石自宋代开始已广为画家所青睐,于画史中成为一独特题材。备受二居推崇的恽寿平(1633~1690)对赏石与画石的关系也有此评语:“董宗伯云‘画石之法日瘦透漏’,看石亦然,即以玩石法画石乃得之。”然而,最特别之处是居廉的人形石作品,不单绘有很多稿本如《象形罗汉石谱》(图6),更有主题突出寿星人形的《芝柏寿石图》。这种奇特的以石拟人的画石手法,实是鲜见于回史。
居廉晚期学生周绍光(1875~1952)《啸月琴馆记》有载:“馆址不甚大,回忆予侍侧时,馆内画室,师设画案,案上放置大玻璃罩,罩内满蓄种种草虫。”弟子高剑父(1879~1951)亦在《居古泉先生的画法》文章中,忆述居廉如何画昆虫:“师写昆虫时,每将昆虫以针插腹部,或蓄诸玻璃箱,对之描写……仍时时观摩。复于豆棚瓜架,花间草上,细察昆虫的状态。”可知十香园除了是居廉对花石写照的乐园,亦同样是他与昆虫打交道的小天地。居廉很多作品均反映了他对物象明察秋毫的本领,就像用近摄镜作微观探视,并达到如高剑父所赞赏的“眼之所到,笔便能到”,纤毫毕现地把微细的昆虫如蜘蛛、飞蚊等描画出来。小幅的扇面、册页正好符合居氏这种画法,也适宜他表现物象的局部大特写。另一方面,居廉在十香园绘制大量小巧的画本,亦切合广授生徒的实际需要。居氏先以扇面、斗方式的花乌稿本让学生摹写入手,再利用园中实物,作为教学标本。又因其制作较易,售价相对较廉,遂可满足大量的索求。这些色彩明艳的小品形制,蕴含着一种“小家碧玉式的美”,虽非宏伟巨构,却深受市民喜爱,尤其是适合岭南家居以及商铺作张挂装饰。居廉这类雅俗共赏的小品式画作,在当时的广州颇为流行,顾客不少,流风所及,香港早期的老店亦曾经见有他的斗方绘画张挂于店内。高剑父曾指出居廉的创作乃“专向自然里寻求画材,以造化为师”。居氏一生除早岁到过广西,足迹从未逾越岭南,所师之“自然”当不能是北方的巨嶂峻岭或是江南的绮丽湖山。居廉只有透过园圃间日夕得睹的各种花卉草虫,细察秋毫去掌握所要表达的大自然奥境。十香园的草木昆虫,自必在这个“创作”及“造化”司扮演过至为重要的角色。沈复(1763~1808后)尝道:“点缀盆中花石,小景可以入画,大景可以入神。”正好是居廉在十香园这个小天地里自得其乐的写照。
居廉有诗云:“山房不在山,心静生众妙。”说明了他深悟“结庐在人境”的真意。他在十香园里透过静观、描绘花草虫石的世界,得物外之趣而致自然之奥妙。居廉对十香园的经营,无疑是可园、道生园一段心路的延续,十香园的历史,也就是隔山画派的历史。十香园固然是隔山派的圣殿,也同时为岭南画派的滥觞;十香园曾培育出济济人才,启导岭南画派的国画革新运动,于艺术史上有着极深远的影响。