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岭南的造园历史，基于南汉药洲和南越国宫署的遗迹实证，其发展可溯源于五代(907～960)及至西汉(前206～25)。然而，若论园林文化底蕴之深厚，岭南实难与江南地区的鼎盛情况相比。
江南地区的园林历史悠久，明清时期发展更臻巅峰，盖由于当地文化源远流长、商业发达，加上文人意趣盛行一时，士人商贾遂竞相建造优雅的园林邸宅。造园的面积及规模一般较大，设计偏重于以休闲功能为主的园林部分，宅居则相对处于次要位置，故此布局大多是“园林围宅”及“园大于宅”。而建筑物是以素淡的粉墙黛瓦为主要色调。造园多仿效真山真水，追求“虽由人作，宛自天开”之妙造自然效果。为增强游园时怡情养性的效果，造园设计大量采用了迂回幽深的手法，令骚人墨客置身其间，既有寄情山水之乐，复得以抒发渔樵之隐的情怀。
岭南地僻一隅，文化基础及名迹胜景均较为逊色，造园的条件自难与江南论长短，但其风格发展至晚清时期，因融合了本土及外来文化的元素，却能衍变出 种非常独特的南国情调(图1)。岭南园林的一大特色是在有限空间讲求实用性的设计，陆琦在其《岭南园林艺术》中曾评价其“与江南文人士大夫的园林相比，岭南园林世俗功用的审美观念表现得更为强烈浓郁”。对于重商贸、讲求务实的岭南人来说，园林游憩只被视为生活的一部份，不论是官宦人家或是买办设计的园林，除了考虑“可游”的赏玩情趣外，更注重“可居”及“可用”性。故此岭南园林的规划不少是以起居功用的住宅部分为主体建筑，往往出现“以宅围园”及“宅大于园”的布局，严格来说，是种讲求实用、园林与居所相结合的“宅园”形式。基于空司的实用性和建筑物的便捷功能，岭南园林多舍弃曲折迂回及过于隐藏的布局，而采取平直规整和朴实开朗的设计。是故一般岭南园林很少见到江南地区那些极尽迂回能事的曲廊、复廊，也没有一些深藏不露如入迷宫的布局。水池亦多是四壁平直的几何形而非江南模仿自然的不规则坡岸设计。另一大特点是它的设计偏重于栽花和种植果树，南方湿热的气候极有利于树木生长，丰富的岭南花果既可供观赏，兼有品尝和消暑纳凉之功用。
东莞的“可园”名列“广东四大名园”之一，是岭南园林的典型(图2)。可园以面积小而设计紧密精巧为特色，在二千多平方米内，楼阁亭榭，式式俱备，各大小厅房均以内庭园的“拜月亭”和曲池为中心围绕建造，并用平直的檐廊和走道相连系。它具备了南方侧重装饰的建筑特点，色彩较为浓艳鲜明，棂格、雀替及栏杆等亦多采用精巧细密的雕饰，如“问花小院”的荔枝落地花罩，尤具广东特色。又渗入一些外来文化的影响，如“双清室”的窗户以西洋彩色玻璃镶嵌，使居者从室中外望园景时有斑斓耀目之感。园内花木茂盛，除极富岭南特色的白兰、茉莉外，更广植荔枝一类的果树。其中以“擘红小榭”命名的半月亭，便是取自夏日纳凉实时剥食荔枝的意境，极具岭南风韵。至于掇山叠石，可园的设计是着重经营小景立峰的摆设。又为了更便于接近观赏和善用空间，花石也多作盆景栽置，或把盆卉搁于宽厚的红泥大砖围栏或石座之上，亦方便移至室内观赏。这种“小中见大”的审美趣味，更成为岭南园林的一大特点。
可园乃张敬修(1824～1864)所修筑，是他自广西辞官后回乡安度晚年的地方，居巢(1811～1865)、居廉(1828～1904)作为张氏的幕客亦得以上宾身份作客于可园。张敬修侄张嘉谟(1830～1887)又于可园旁建造了“道生园”，亦成为居廉经常流连和创作之地。二居所创之隔山画派本来就是以对景写生为基本精神，在可园与道生园的幽雅小天地间，他们可发掘的创作灵感及写生素材是取之不尽的。现存例证可见诸居巢留下的不少描写可园景致的诗篇和画本；居廉则在道生园生活的日子里绘画了大量园中的花卉、草虫、石头等物，装裱为《宝迹藏真》册十多本。据载张嘉谟更每日命人搜集奇花异卉和各种昆虫，让居廉对照写生。可以说，二居这些作品的灵感泉源，都来自这一片人工化的自然胜景。
二居其后退居番禺，亦自筑有“十香园”(图3)。十香园坐落在广州珠江以南的隔山乡，清代属番禺县境，1918年始划入广州市的南区，即今日的海珠区。十香园原是居氏的祖屋，占地六百多平方米，前临河涌，背倚隔山。居氏在院子内先后增建瓦屋多间，作为起居、绘画之用。居巢去世后，居廉继续在此修建，并且招纳门徒。广东著名史学家冼玉清(1894～1965)在抗战前曾拜访当地，据她的记载，园的南面有两室，一个是居廉作画的“啸月琴馆”，另一个是“紫梨花馆”，里面有居廉小像；园的北面另有两室，分别为客厅及居廉授徒用的“吉祥花馆”。除此之外，院落中央筑有花廊，前端竖立一座青砖牌楼，上面镶嵌石匾额一方，正面阴刻楷书“居廉让之间”五字，匾背刻隶书“香国”二字。牌楼后悬有对联一副，为谢兰生(1760～1831)所书：“月在凝枝树上，人行茉莉花间。”不仅对仗工整，意境甜美，更以岭南花木入句，极富广东情调。
十香园并没有蕴含江南园林中那些被文人理想化的渔樵耕读矫情，也不见可园所经营的一种颐养天年的环境。它的建构小巧内敛，却讲究实用，巧妙地结合了居廉所需要的起居、创作和授徒的空、司。如果说可园是所典型的宅园式岭南园林，十香园则只是隔山村内附有一小片庭园的宅居而已。园林的设计常把狭小的空间作分割，框景手法皆借用绘画的截段式构图技巧，所以其景致都是小品式的片段。岭南园林因其规模较小，更需要讲求经营“小中见大”的效果，个中短章尺幅之题材，自然俯拾即是。二居的作品绝大部分是扇面和册页等小品绘画，与他们先后在可园、道生园和十香园的园圃生活有一定关系。
据居氏后人梁砺存绘画的十香园复原图显示，园的面积虽然不大却是非常雅致，尤其注重花木的栽种。园中的花木与可园相近，不少亦是以盆卉形式种植，花廊夹道以及周边的青砖栏上更齐整地排列了很多盆卉，既可与视线齐高作近观，又方便移置案头用以写生。居氏平素出入画室或是踱步其间，自必更能亲近细赏这些写生素材。居廉与众弟子在青砖牌楼前拍摄的照片中，亦可见一盆种的牡丹被移至前方并置于六角陶花座之上(图4)。居廉因怀念从兄居巢，尝绘《十香图册》，序中记述了居巢归故里后，“乃蹴居会城之北，一室独处，寂然寡欢。惟性喜种植，因购盆卉十种，列阶砌中，以慰晨夕”，说明了这种置于阶砌的盆卉，不单可作为居巢折枝入画的参照，亦是他在陋室中寄情遣怀之物。
赏石是造园不可或缺的素材，历来更是文人之斋房雅玩，既有观赏价值，又具备可诱发对山岳以及自然万物的联想功能，如唐代白居易所言一拳石，“则三山五岳，百洞干壑，(爾見)缕簇缩，尽在其中”。另一方面， 石又多被文人雅士赋予高洁坚贞的寓意。居廉亦曾绘《寿石图》以托怀，自题曰：“洞然而虚，特然而介。默然不语，足当吾拜。”居廉嗜玩赏石，在十香园里收集了各种奇石，尝道：“余啸月琴馆多蓄异石，以草花点缀，杂时篱落间，殊有园林之势。”(图5)冼玉清亦有记园内可见太湖石、腊石错置其中。居氏所蓄之石，并不是北方或江南园林常见的丈高巨峰，主要是小型的赏石，或是置于案头作摩娑把玩的拳石。他更大量以此入画作为衬托花卉或补景之物，亦有不少写生石的画谱。石自宋代开始已广为画家所青睐，于画史中成为一独特题材。备受二居推崇的恽寿平(1633～1690)对赏石与画石的关系也有此评语：“董宗伯云‘画石之法日瘦透漏’，看石亦然，即以玩石法画石乃得之。”然而，最特别之处是居廉的人形石作品，不单绘有很多稿本如《象形罗汉石谱》(图6)，更有主题突出寿星人形的《芝柏寿石图》。这种奇特的以石拟人的画石手法，实是鲜见于回史。
居廉晚期学生周绍光(1875～1952)《啸月琴馆记》有载：“馆址不甚大，回忆予侍侧时，馆内画室，师设画案，案上放置大玻璃罩，罩内满蓄种种草虫。”弟子高剑父(1879～1951)亦在《居古泉先生的画法》文章中，忆述居廉如何画昆虫：“师写昆虫时，每将昆虫以针插腹部，或蓄诸玻璃箱，对之描写……仍时时观摩。复于豆棚瓜架，花间草上，细察昆虫的状态。”可知十香园除了是居廉对花石写照的乐园，亦同样是他与昆虫打交道的小天地。居廉很多作品均反映了他对物象明察秋毫的本领，就像用近摄镜作微观探视，并达到如高剑父所赞赏的“眼之所到，笔便能到”，纤毫毕现地把微细的昆虫如蜘蛛、飞蚊等描画出来。小幅的扇面、册页正好符合居氏这种画法，也适宜他表现物象的局部大特写。另一方面，居廉在十香园绘制大量小巧的画本，亦切合广授生徒的实际需要。居氏先以扇面、斗方式的花乌稿本让学生摹写入手，再利用园中实物，作为教学标本。又因其制作较易，售价相对较廉，遂可满足大量的索求。这些色彩明艳的小品形制，蕴含着一种“小家碧玉式的美”，虽非宏伟巨构，却深受市民喜爱，尤其是适合岭南家居以及商铺作张挂装饰。居廉这类雅俗共赏的小品式画作，在当时的广州颇为流行，顾客不少，流风所及，香港早期的老店亦曾经见有他的斗方绘画张挂于店内。高剑父曾指出居廉的创作乃“专向自然里寻求画材，以造化为师”。居氏一生除早岁到过广西，足迹从未逾越岭南，所师之“自然”当不能是北方的巨嶂峻岭或是江南的绮丽湖山。居廉只有透过园圃间日夕得睹的各种花卉草虫，细察秋毫去掌握所要表达的大自然奥境。十香园的草木昆虫，自必在这个“创作”及“造化”司扮演过至为重要的角色。沈复(1763～1808后)尝道：“点缀盆中花石，小景可以入画，大景可以入神。”正好是居廉在十香园这个小天地里自得其乐的写照。
居廉有诗云：“山房不在山，心静生众妙。”说明了他深悟“结庐在人境”的真意。他在十香园里透过静观、描绘花草虫石的世界，得物外之趣而致自然之奥妙。居廉对十香园的经营，无疑是可园、道生园一段心路的延续，十香园的历史，也就是隔山画派的历史。十香园固然是隔山派的圣殿，也同时为岭南画派的滥觞；十香园曾培育出济济人才，启导岭南画派的国画革新运动，于艺术史上有着极深远的影响。
江南地区的园林历史悠久，明清时期发展更臻巅峰，盖由于当地文化源远流长、商业发达，加上文人意趣盛行一时，士人商贾遂竞相建造优雅的园林邸宅。造园的面积及规模一般较大，设计偏重于以休闲功能为主的园林部分，宅居则相对处于次要位置，故此布局大多是“园林围宅”及“园大于宅”。而建筑物是以素淡的粉墙黛瓦为主要色调。造园多仿效真山真水，追求“虽由人作，宛自天开”之妙造自然效果。为增强游园时怡情养性的效果，造园设计大量采用了迂回幽深的手法，令骚人墨客置身其间，既有寄情山水之乐，复得以抒发渔樵之隐的情怀。
岭南地僻一隅，文化基础及名迹胜景均较为逊色，造园的条件自难与江南论长短，但其风格发展至晚清时期，因融合了本土及外来文化的元素，却能衍变出 种非常独特的南国情调(图1)。岭南园林的一大特色是在有限空间讲求实用性的设计，陆琦在其《岭南园林艺术》中曾评价其“与江南文人士大夫的园林相比，岭南园林世俗功用的审美观念表现得更为强烈浓郁”。对于重商贸、讲求务实的岭南人来说，园林游憩只被视为生活的一部份，不论是官宦人家或是买办设计的园林，除了考虑“可游”的赏玩情趣外，更注重“可居”及“可用”性。故此岭南园林的规划不少是以起居功用的住宅部分为主体建筑，往往出现“以宅围园”及“宅大于园”的布局，严格来说，是种讲求实用、园林与居所相结合的“宅园”形式。基于空司的实用性和建筑物的便捷功能，岭南园林多舍弃曲折迂回及过于隐藏的布局，而采取平直规整和朴实开朗的设计。是故一般岭南园林很少见到江南地区那些极尽迂回能事的曲廊、复廊，也没有一些深藏不露如入迷宫的布局。水池亦多是四壁平直的几何形而非江南模仿自然的不规则坡岸设计。另一大特点是它的设计偏重于栽花和种植果树，南方湿热的气候极有利于树木生长，丰富的岭南花果既可供观赏，兼有品尝和消暑纳凉之功用。
东莞的“可园”名列“广东四大名园”之一，是岭南园林的典型(图2)。可园以面积小而设计紧密精巧为特色，在二千多平方米内，楼阁亭榭，式式俱备，各大小厅房均以内庭园的“拜月亭”和曲池为中心围绕建造，并用平直的檐廊和走道相连系。它具备了南方侧重装饰的建筑特点，色彩较为浓艳鲜明，棂格、雀替及栏杆等亦多采用精巧细密的雕饰，如“问花小院”的荔枝落地花罩，尤具广东特色。又渗入一些外来文化的影响，如“双清室”的窗户以西洋彩色玻璃镶嵌，使居者从室中外望园景时有斑斓耀目之感。园内花木茂盛，除极富岭南特色的白兰、茉莉外，更广植荔枝一类的果树。其中以“擘红小榭”命名的半月亭，便是取自夏日纳凉实时剥食荔枝的意境，极具岭南风韵。至于掇山叠石，可园的设计是着重经营小景立峰的摆设。又为了更便于接近观赏和善用空间，花石也多作盆景栽置，或把盆卉搁于宽厚的红泥大砖围栏或石座之上，亦方便移至室内观赏。这种“小中见大”的审美趣味，更成为岭南园林的一大特点。
可园乃张敬修(1824～1864)所修筑，是他自广西辞官后回乡安度晚年的地方，居巢(1811～1865)、居廉(1828～1904)作为张氏的幕客亦得以上宾身份作客于可园。张敬修侄张嘉谟(1830～1887)又于可园旁建造了“道生园”，亦成为居廉经常流连和创作之地。二居所创之隔山画派本来就是以对景写生为基本精神，在可园与道生园的幽雅小天地间，他们可发掘的创作灵感及写生素材是取之不尽的。现存例证可见诸居巢留下的不少描写可园景致的诗篇和画本；居廉则在道生园生活的日子里绘画了大量园中的花卉、草虫、石头等物，装裱为《宝迹藏真》册十多本。据载张嘉谟更每日命人搜集奇花异卉和各种昆虫，让居廉对照写生。可以说，二居这些作品的灵感泉源，都来自这一片人工化的自然胜景。
二居其后退居番禺，亦自筑有“十香园”(图3)。十香园坐落在广州珠江以南的隔山乡，清代属番禺县境，1918年始划入广州市的南区，即今日的海珠区。十香园原是居氏的祖屋，占地六百多平方米，前临河涌，背倚隔山。居氏在院子内先后增建瓦屋多间，作为起居、绘画之用。居巢去世后，居廉继续在此修建，并且招纳门徒。广东著名史学家冼玉清(1894～1965)在抗战前曾拜访当地，据她的记载，园的南面有两室，一个是居廉作画的“啸月琴馆”，另一个是“紫梨花馆”，里面有居廉小像；园的北面另有两室，分别为客厅及居廉授徒用的“吉祥花馆”。除此之外，院落中央筑有花廊，前端竖立一座青砖牌楼，上面镶嵌石匾额一方，正面阴刻楷书“居廉让之间”五字，匾背刻隶书“香国”二字。牌楼后悬有对联一副，为谢兰生(1760～1831)所书：“月在凝枝树上，人行茉莉花间。”不仅对仗工整，意境甜美，更以岭南花木入句，极富广东情调。
十香园并没有蕴含江南园林中那些被文人理想化的渔樵耕读矫情，也不见可园所经营的一种颐养天年的环境。它的建构小巧内敛，却讲究实用，巧妙地结合了居廉所需要的起居、创作和授徒的空、司。如果说可园是所典型的宅园式岭南园林，十香园则只是隔山村内附有一小片庭园的宅居而已。园林的设计常把狭小的空间作分割，框景手法皆借用绘画的截段式构图技巧，所以其景致都是小品式的片段。岭南园林因其规模较小，更需要讲求经营“小中见大”的效果，个中短章尺幅之题材，自然俯拾即是。二居的作品绝大部分是扇面和册页等小品绘画，与他们先后在可园、道生园和十香园的园圃生活有一定关系。
据居氏后人梁砺存绘画的十香园复原图显示，园的面积虽然不大却是非常雅致，尤其注重花木的栽种。园中的花木与可园相近，不少亦是以盆卉形式种植，花廊夹道以及周边的青砖栏上更齐整地排列了很多盆卉，既可与视线齐高作近观，又方便移置案头用以写生。居氏平素出入画室或是踱步其间，自必更能亲近细赏这些写生素材。居廉与众弟子在青砖牌楼前拍摄的照片中，亦可见一盆种的牡丹被移至前方并置于六角陶花座之上(图4)。居廉因怀念从兄居巢，尝绘《十香图册》，序中记述了居巢归故里后，“乃蹴居会城之北，一室独处，寂然寡欢。惟性喜种植，因购盆卉十种，列阶砌中，以慰晨夕”，说明了这种置于阶砌的盆卉，不单可作为居巢折枝入画的参照，亦是他在陋室中寄情遣怀之物。
赏石是造园不可或缺的素材，历来更是文人之斋房雅玩，既有观赏价值，又具备可诱发对山岳以及自然万物的联想功能，如唐代白居易所言一拳石，“则三山五岳，百洞干壑，(爾見)缕簇缩，尽在其中”。另一方面， 石又多被文人雅士赋予高洁坚贞的寓意。居廉亦曾绘《寿石图》以托怀，自题曰：“洞然而虚，特然而介。默然不语，足当吾拜。”居廉嗜玩赏石，在十香园里收集了各种奇石，尝道：“余啸月琴馆多蓄异石，以草花点缀，杂时篱落间，殊有园林之势。”(图5)冼玉清亦有记园内可见太湖石、腊石错置其中。居氏所蓄之石，并不是北方或江南园林常见的丈高巨峰，主要是小型的赏石，或是置于案头作摩娑把玩的拳石。他更大量以此入画作为衬托花卉或补景之物，亦有不少写生石的画谱。石自宋代开始已广为画家所青睐，于画史中成为一独特题材。备受二居推崇的恽寿平(1633～1690)对赏石与画石的关系也有此评语：“董宗伯云‘画石之法日瘦透漏’，看石亦然，即以玩石法画石乃得之。”然而，最特别之处是居廉的人形石作品，不单绘有很多稿本如《象形罗汉石谱》(图6)，更有主题突出寿星人形的《芝柏寿石图》。这种奇特的以石拟人的画石手法，实是鲜见于回史。
居廉晚期学生周绍光(1875～1952)《啸月琴馆记》有载：“馆址不甚大，回忆予侍侧时，馆内画室，师设画案，案上放置大玻璃罩，罩内满蓄种种草虫。”弟子高剑父(1879～1951)亦在《居古泉先生的画法》文章中，忆述居廉如何画昆虫：“师写昆虫时，每将昆虫以针插腹部，或蓄诸玻璃箱，对之描写……仍时时观摩。复于豆棚瓜架，花间草上，细察昆虫的状态。”可知十香园除了是居廉对花石写照的乐园，亦同样是他与昆虫打交道的小天地。居廉很多作品均反映了他对物象明察秋毫的本领，就像用近摄镜作微观探视，并达到如高剑父所赞赏的“眼之所到，笔便能到”，纤毫毕现地把微细的昆虫如蜘蛛、飞蚊等描画出来。小幅的扇面、册页正好符合居氏这种画法，也适宜他表现物象的局部大特写。另一方面，居廉在十香园绘制大量小巧的画本，亦切合广授生徒的实际需要。居氏先以扇面、斗方式的花乌稿本让学生摹写入手，再利用园中实物，作为教学标本。又因其制作较易，售价相对较廉，遂可满足大量的索求。这些色彩明艳的小品形制，蕴含着一种“小家碧玉式的美”，虽非宏伟巨构，却深受市民喜爱，尤其是适合岭南家居以及商铺作张挂装饰。居廉这类雅俗共赏的小品式画作，在当时的广州颇为流行，顾客不少，流风所及，香港早期的老店亦曾经见有他的斗方绘画张挂于店内。高剑父曾指出居廉的创作乃“专向自然里寻求画材，以造化为师”。居氏一生除早岁到过广西，足迹从未逾越岭南，所师之“自然”当不能是北方的巨嶂峻岭或是江南的绮丽湖山。居廉只有透过园圃间日夕得睹的各种花卉草虫，细察秋毫去掌握所要表达的大自然奥境。十香园的草木昆虫，自必在这个“创作”及“造化”司扮演过至为重要的角色。沈复(1763～1808后)尝道：“点缀盆中花石，小景可以入画，大景可以入神。”正好是居廉在十香园这个小天地里自得其乐的写照。
居廉有诗云：“山房不在山，心静生众妙。”说明了他深悟“结庐在人境”的真意。他在十香园里透过静观、描绘花草虫石的世界，得物外之趣而致自然之奥妙。居廉对十香园的经营，无疑是可园、道生园一段心路的延续，十香园的历史，也就是隔山画派的历史。十香园固然是隔山派的圣殿，也同时为岭南画派的滥觞；十香园曾培育出济济人才，启导岭南画派的国画革新运动，于艺术史上有着极深远的影响。