摘 要：《满江红》（怒发冲冠）与《满江红》（仙姥来时）虽同用满江红这一词牌，但在用韵、用典、情感和风格等方面多有不同。前者悲怆苍劲，将热血的家国之情流传千古；后者恢弘奇丽，以女衬男，同样道出家国情怀。两词同中存异，值得细品。
　　关键词：《满江红》 岳飞 姜夔 平韵 仄韵
　　“怒发冲冠，凭阑处，潇潇雨歇。”岳飞的仄韵《满江红》（怒发冲冠）起首十一字已唱尽沉郁悲怆，如高崖落瀑，激荡千古。词中岳飞抒发对山河家国之无奈，予内心郁勃无从驱遣之无助，挥毫泼墨，动大块意象，道尽了爱恨情愁，殷殷之心催人奋进。
　　“仙姥来时，正一望、千顷翠澜。”同样以《满江红》为词牌，姜夔的平韵《满江红》却另有一番风情。仙姥来时，巢湖一碧万顷，绿波翻浪，晴霞写翠中令人神清气爽，宛然却立水之一方。而又有谁知道，这运筹帷幄之人竟在湖畔小楼朱红帘幕之后，身姿娉婷，影影绰绰。整片词弥漫着浪漫主义色彩，令巢湖仙姥的形象跃然纸上。
　　那么，两首词缘何有如此之大的差别？笔者试从用韵、用义、用典等多角度予以分析。
　　一
　　一首词的用韵相当关键，往往能为整首作品定下感情基调。此诚如《分四声法》所言：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。去声分明哀远道，入声短促急收藏。”关于《满江红》词调的格律在清《词谱》和《词律》中均有说明，但介绍相当繁琐。实际上，《满江红》基本可划分为平韵和仄韵两种体式。仄韵体依《词谱》首例之柳永词为正体。{1}岳飞词用仄声韵，每韵以入声做结，其迫促感带动全词，使其气韵在急转急收中斗折流转，得“愈挫愈勇”之妙。
　　与之相反，《满江红》（仙姥来时）用平声韵，显得清幽平和，悠游自在。词序中姜夔认为词牌“旧调用仄韵，多不协律”，故别创平韵，以美音声。此片以平韵书就，旨在塑造一位超逸不凡的神女——其举动也济楚，其落座也优容。故，词之风调不同，自然要各个择韵，方能广袖舒展，挥洒情才。不同的韵律能恰到好处地表现不同的情绪，使词之内容感人肺腑，适宜披诸管弦，抑或泠泠吟诵。
　　从对情感的承载来说，《满江红》（怒发冲冠）抒发个人情感，但以创作主体情感的起伏跌宕为主，则“个人”是承载；而《满江红》（仙姥来时）以情感投射的“对象”为主体，重在对审美体验的描述，对审美心理的展现，则“对象”是承载。就情感的基调而言，前者以浩然之气，逆境中的雄壮之感焕发出激昂之情；而后者虽同样饱蘸雄豪之气，却无处觅得“想当年，金戈铁马，气吞万里如虎”的气概，只能唤红巾翠袖，聊拭英雄之泪，故言“却笑英雄无好手，一篙春水走曹瞒。又怎知、人在小红楼，帘影间”。
　　然而无论词中主体表象为何，背后都站着词人自己，其主体意象之营建实无法脱离其生活年代。公元1127年靖康之变，宋徽宗、宋钦宗被金国所俘，而岳飞自1128年开始便率领岳家军与金国进行了数百次战斗，抗金直到1141年，而在此时宋高宗、秦桧却一意求和，置岳飞于孤立无援的地步，岳飞被迫率岳家军班师，而回朝不久便遭秦桧等人诬陷入狱。《满江红》的创作背景是南宋和与战矛盾高度激化时期；创作时间是岳飞入狱前不久那段“等闲”时期……《满江红》的精神就是当年岳飞内心保家护国的神虎精神。{2}岳飞本以为能够一展宏图，立下汗马功劳，然而在异族大肆入侵与统治者治国乏术之夹缝中，他孤军奋战，耿介孤直，最终将心中的悲戚与愤怒化作一声浩叹，留下“靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭”的感叹，神虎的精神穿越千年，始终裹挟着不甘、不弃与令人扼腕叹息之“奈何”。
　　姜夔平韵《满江红》之创制，可谓神来之笔。绍熙二年（1191）正月底，词人泛舟巢湖，受祈祷湖神箫鼓启发，以平韵为《满江红》，作此词神曲，以颂巢湖仙姥。此词营构颇费机巧，非以上下片分摊“叙”“议”之责，似纯以叙述推进，于不经意处点画，成“半面”之奇效，令人一睹清奇，复而拍案再三。如夏承焘所言：“此词为祭祀巢湖仙姥而作。姥，她和曹子建笔下的洛神与屈原笔下的湘夫人一样，都是水神，也都是女性。然而白石不采用‘凌波微步，罗袜生尘’一类的艺术表现手法，而是另辟蹊径，把仙姥和曹操联系起来写，这真是别开生面的联想。”一首本该步虚的咏仙词，却在不经意处凌厉地讥刺了皇朝“四海无人”之境地。这是对靖康耻后，朝廷偏安无耻的感叹，诉诸于词，则词中幻境愈奇，词外现实愈平，以平调展现，不怒，唯恨而矣。
　　二
　　诗词之精致婉曲，除却用韵、用义，还在于用典得法。用韵赋予语言音乐的美感，用义深化语言的内涵，而用典可将语言的内在信息高度集约化、纵深化，这是营建词之语言美必须注意的。
　　说起用典，两首词也大有不同。在姜夔的《满江红》（仙姥来时）中“却笑英雄无好手，一篙春水走曹瞒！” 英雄或指孙权，曹瞒或指曹操，看似是历史上曹操与孙权在濡须口对垒的典故，然而曹瞒自然不是实指历史上的曹操，英雄好手也不是指历史上的孙权本人，词人只是出于想象，对历史故事进行了修剪与嫁接，用以歌颂和反衬仙姥的才能，以“巾帼不让须眉”来感怀当世须眉的孱弱。此外，整首词对于仙姥的展现，其实就是将业已定型的典故重新改造夺出，使其焕发新意。中国古代山川之神多为女性，如《楚辞》中身披薛萝的山鬼，巢湖仙姥或也是如斯迷离奇幻的神灵，在水畔盈盈婆娑，且歌且舞。姜夔一改那种描写神女极尽笔墨点染其美貌的做法，转而写“命驾群龙金作轭，相从诸娣玉为冠”的气势以及“奠淮右，阻江南。遣六丁雷电，别守东关”的神力。
　　至于岳飞的《满江红》（怒发冲冠），并无典故的运用，即便是“靖康耻”也不过是当时人写当时事，是诗词中对客观事实描述的需要，也是对地点背景的交代。
　　不同的诗词意境和内容产生了不同的风格，而诗词的风格还要从词人的流派说起。岳飞的本职虽不是诗人，无法明确具体的流派所属，但不能否认的是《满江红》（怒发冲冠）属于豪放派。印象中，豪放派的作品总是气度超拔，不受羁束，能够用文字描绘出雄伟宏大的场面，用文字抒发旷世不羁的壮志情怀。豪放词不为形式所羁，用词造句铿锵有力，从而达到了形式与内容情感和谐统一的境界。{3}如《念奴娇·赤壁怀古》的“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”“人生如梦，一尊还酹江月”；《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》的“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声”“赢得生前身后名，可怜白发生”，皆是视野宽宏广阔，气象恢弘雄放。再看《满江红》（仙姥来时），姜夔是骚雅词派的代表词人，对“豪放”与“婉约”兼收并蓄，即避免了过度的藻绘，却又不失婉约派之风韵；避免失当的粗豪，却又保留了豪放派的大气。骚雅词派富有独特的艺术特质，其一是根植《离骚》，标举雅正；其二是句雕字琢，严于烹炼；其三是讲究音律，精为乐词；其四善用比兴，托意深远。{4}而在《满江红》（仙姥来时）中，神奇鬼怪的人物与恍惚迷离的景物皆描绘出《离骚》一般的浪漫主义色彩，描写仙姥降临与镇守边关时华丽又不失繁琐的文辞，将豪放澎湃之景象与风雅婉约之女子结合，绰约风姿与杰济英气相结合。
　　三
　　最终，诗歌的韵律、文辞和情感凝聚融合，从整体上彰显出文学的表现力。笔者认为判断一首诗词是否具有表现力，应重点考察两个方向：第一，在某一种情感上展现出了震撼人心的、迸发式的力量；第二，在多维度里，对某一种主旨进行了多重、立体的描述。前者质朴但能给予人感动或是引发更深刻的感慨，如古文；后者华丽却能给人以新意和多重审美享受，激发灵感，如骈文。在两首《满江红》中，岳飞的仄声《满江红》属于前者，通过形象上的艺术夸张和精神上的自我形象确认，仅在爱国这一点上就达到了至高气概，赢得天下有志之士的共鸣。姜夔的平声《满江红》则属于后者，全词未有一句对仙姥以及作者观点的正面表述，却通过上下片的场景推移转换，自然而然实现了“男女比对”这一目的。于观者而言，则会在时空的交替与转换中，感受到另外一个奇异梦幻的世界——且千人前面，各不相同——词的空间感于斯至盛。
　　{1} 谢桃坊：《词调考原及其他》，《中国韵文学刊》1997年第1期。
　　{2} 孙果达：《岳飞保家护国的神虎精神——新考〈满江红〉》，《军事历史研究》2008年版第1期。
　　{3} 方伟：《婉约派与豪放派不同词风的审美比较》，《课程教育研究》2014年版第34期。
　　{4} 王辉斌：《南宋“骚雅词派”论》，《贵州教育学院学报》2007年第1期。