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全球的博物馆正处于一个转型期，维也纳的国立现代艺术博物馆也不例外。国立博物馆一方面要用固定的预算实施特展计划以吸引观众，另一方面又面临着不断出现和扩张的私人收藏竞争的威胁。埃德贝特·科布是维也纳现代艺术博物馆馆长，同时也是维也纳路德维希基金会的委员，他撰文道出了目前收藏当代艺术品的欧洲博物馆所面临的种种困惑，但他同时鲜明地指出，对公众的责任感不应被私人的激情所替代，企业的收藏也许会因为管理层变动和企业并购等行为受到影响，只有传统的公立博物馆，才能保持收藏的独立性、学术性和延续性。当下我们更需要博物馆扮演堡垒的角色，对抗日益不受制衡的私人收藏家的经济势力和被国际性画廊所左右的艺术潮流。
众所周知，作为收藏艺术品场所之一的博物馆正面临着巨大的压力。据一项问卷调查的结果显示，只有三成的参观者是为了观看博物馆自身的收藏而来到博物馆。上届奥地利政府对博物馆事业采取的是放任自流的态度，联邦博物馆体系和工作分工因此被扰乱。政府的行政拨款在今天只能应付博物馆最基本的日常花销，各种活动项目必须自负盈亏，参观人数成了衡量工作的唯一指标。许多博物馆的收藏陈列展都被冠以“特展”的名号，公众对此现象没有察觉，因为它已经被眼花缭乱的展览日程所掩盖。对博物馆的传统认知在社会和艺术变革中备受质疑，特别是对于收藏当代艺术作品的博物馆来说。
收藏所需的资金来源
世界范围内的博物馆都面临着资金问题，来自政府预算的拨款不足以支持博物馆正常的收藏活动。哪些资助、捐赠、基金、或者与私人收藏家合作的方式，能够补充政府方面的不足?这个问题在奥地利显得特别严峻。博物馆事业在奥地利曾经是宫廷的事务，后来成为共和国的事务，与建桥修路一样的公共事务。而在瑞士和德国，市民的艺术协会、私人博物馆，市民与政府，公共与私人的合作有着悠久的传统，这也是这两国的文化和博物馆事业特别兴旺的重要原因。
博物馆馆长们雄心勃勃的收藏意愿，在有限的资助面前有时会显得是一厢情愿。他们面向公众的呼吁，也往往石沉大海。在一个自我定义为文化国家的国度中，在一个自我定义为博物馆城市的城市中，对待国家艺术品收藏的态度应该是一个博物馆人自觉去思考的问题。博物馆的主事者应该有策略地让大企业的CEO们也积极参与到博物馆事业中来。
为什么博物馆需要收藏现当代艺术品?
毋庸置疑，作为收藏、保管和研究机构的博物馆在大的文化背景中扮演日益重要的角色。它仅作为独立的学术研究机构的身份不再被广泛认同。国立博物馆一方面要用固定的预算实施特展计划以吸引观众，另一方面又面临着不断出现和扩张的私人收藏竞争的威胁，举例来说，埃斯勒的收藏投资额甚至是国立现代艺术博物馆的数倍。博物馆在短期的展览行为和长期的收藏策略之间该如何权衡?
特别展览的作用不容忽视，它吸引的不仅是大量的观众，同时也有媒体的关注，收藏一件重要的当代艺术作品的资金，能够支持国立现代艺术博物馆举办两个重要展览。购买一件Gursky作品的费用能够策划一个大型展览；布鲁斯瑙曼作品的价格能够支持我们整个的年度计划：甚至同样的资金投入，可以令博物馆出版三四本学术著作。
博物馆在利弊权衡中应该要倾向于收藏，因为我们别无选择，我们要在当下为我们的未来准备文化遗产。我们需要公众的支持，其中既需要专业人士的支持，也需要广泛的民众支持，这些支持也能促使政府在预算案中倾向文化事业。
博物馆对当代艺术的收藏意识必须时常被提起，对此我们需要与媒体和市场机构进行广泛合作。为了博物馆的生存与发展，今天的博物馆馆长们也应该有意识和有能力与媒体打交道。
收藏什么?
在有限的预算和空间条件下，博物馆应如何应对空间层面上(全球化，世界艺术)和媒体层面(新媒体，装置)上收藏范围的扩大?博物馆应如何应对艺术类型的跨界(建筑、设计、信息媒体、人文学科)?它应专注于新的领域还是大师的作品?
国立现代艺术博物馆的收藏一般建筑在“百科全书”的理念上。它的意思是，通过收藏，尽可能地展示在特定时间段中出现的思潮、主义和现象。通过有代表性的作品提供全景，并揭示背后的逻辑关系。
维也纳现代艺术博物馆也拥有这样一个小型的“经典现代派百科全书”，观众可以用30分钟的时间穿越20世纪上半叶，对经典现代派的艺术史有一个全面的认知。我把它命名为“艺术的世界，从A到Z”。在经历两次世界大战的战火洗劫后，大多数欧洲的博物馆建立起来的艺术收藏结构都十分相似：我们关于经典现代派的收藏和其他多数欧洲博物馆的收藏一样，是一个纯欧洲艺术品的收藏。直至20世纪50年代，我们的收藏才扩展到美洲艺术，扩展到欧洲抽象主义、激浪派、新现实主义、纽约画派、波普艺术、极简艺术和观念艺术等门类。
从20世纪70年代开始，先锋派艺术，各种主义和思潮轮番上阵。在经济和信息日益全球化的今天，我们感觉到了一种新的要求：如何应对艺术的全球化与告别“百科全书理念”。我们是继续围绕着洛杉矶一纽约一欧洲这个轴心，还是选择继续忽视东方和其他大陆的艺术品?我们对于摄影、媒体艺术和占用大量空间的装置艺术应该抱有何种态度?经济和空间的资源终归是有限的。上述这些根本性的问题都没有确定答案。每个博物馆收藏有自己独特的历史，它们需要根据自身的藏品情况，空间大小，可用资金和所在地域等因素发展出相应的收藏策略。还需要考虑的是，在同一城市中还有哪些博物馆和私人收藏，这些因素不会干扰策略的形成，反而令收藏更加独特——它们的目标不仅使该博物馆的收藏具有不可替代性，而且更向其所在地区的公众提供相互补充的展览和收藏资源。
最近出现的泰特美术馆馆长与英国收藏家沙驰之间的争论还历历在目——沙驰指责泰特美术馆的策展人没有展现艺术家在工作室中发展出来的艺术潮流。对于收藏未被广泛认可的艺术品所具有的风险，我们应该如何规避?博物馆日益感受到来自当代艺术和私人收藏家的压力，博物馆担负着更广泛的责任，也应更具有历史性的眼光，而在当前的环境下，更要求博物馆以极大的勇气来面对危机。
如何对待收藏?
最后一个问题，也是对多数博物馆来说最重要的问题，是一个博物馆需要长期展示哪些藏品?在艺术品的创作时间和被纳入博物馆的时间之间需要保持多大的时间差?被存放在库房中的艺术品并不意味着被纳入博物馆了，它们需要在展厅中被长期展示。我认为，通常情况下艺术品需要30年的沉淀期，直到它真正被纳入博物馆。我的这个观点当然不会受到在世的艺术家的欢迎，他们中的很多人甚至希望学生阶段的习作就能进入博物馆。画廊也肯定不喜欢我的这个态度，它们希望博物馆能够尽可能多地通过画廊购买艺术品。我的结论是：那些最近30年内出现的，还存在争议的艺术品应该在变换的情境中被展示，而不应作为长期固定陈列。应该被固定陈列的艺术品，应该是那些最能够体现博物馆收藏重点的作品，那些最能够展示博物馆特征和具有不可替代性的作品，以及那些观众最希望欣赏到的作品。长期陈列当然不能是一成不变的，而应该在不同的策展思路下以不同的面貌吸引观众。
我持有上述观点的本意是要反对作为学术机构的博物馆的流行化和唯利益化。我们要反对配额式的拨款政策，反对像一些人所认为的，公共的责任感可以被个人的激情替代。最近一段时间我们经历了一些博物馆修建梦想的破灭，我们高估了私人收藏家的勇气和魄力。企业收藏也会因为管理层变动和企业并购等行为受到影响。只有传统的公立博物馆，才能保持独立性、学术性和延续性。当下我们更需要博物馆扮演堡垒的角色，对抗日益不受制衡的私人收藏家的经济势力和被国际性画廊所左右的艺术潮流。我们需要博物馆成为不谄媚市场趣味的当代艺术的庇护所和赞助人，因此我们更需要为了争取必要的支持而奋斗。
众所周知，作为收藏艺术品场所之一的博物馆正面临着巨大的压力。据一项问卷调查的结果显示，只有三成的参观者是为了观看博物馆自身的收藏而来到博物馆。上届奥地利政府对博物馆事业采取的是放任自流的态度，联邦博物馆体系和工作分工因此被扰乱。政府的行政拨款在今天只能应付博物馆最基本的日常花销，各种活动项目必须自负盈亏，参观人数成了衡量工作的唯一指标。许多博物馆的收藏陈列展都被冠以“特展”的名号，公众对此现象没有察觉，因为它已经被眼花缭乱的展览日程所掩盖。对博物馆的传统认知在社会和艺术变革中备受质疑，特别是对于收藏当代艺术作品的博物馆来说。
收藏所需的资金来源
世界范围内的博物馆都面临着资金问题，来自政府预算的拨款不足以支持博物馆正常的收藏活动。哪些资助、捐赠、基金、或者与私人收藏家合作的方式，能够补充政府方面的不足?这个问题在奥地利显得特别严峻。博物馆事业在奥地利曾经是宫廷的事务，后来成为共和国的事务，与建桥修路一样的公共事务。而在瑞士和德国，市民的艺术协会、私人博物馆，市民与政府，公共与私人的合作有着悠久的传统，这也是这两国的文化和博物馆事业特别兴旺的重要原因。
博物馆馆长们雄心勃勃的收藏意愿，在有限的资助面前有时会显得是一厢情愿。他们面向公众的呼吁，也往往石沉大海。在一个自我定义为文化国家的国度中，在一个自我定义为博物馆城市的城市中，对待国家艺术品收藏的态度应该是一个博物馆人自觉去思考的问题。博物馆的主事者应该有策略地让大企业的CEO们也积极参与到博物馆事业中来。
为什么博物馆需要收藏现当代艺术品?
毋庸置疑，作为收藏、保管和研究机构的博物馆在大的文化背景中扮演日益重要的角色。它仅作为独立的学术研究机构的身份不再被广泛认同。国立博物馆一方面要用固定的预算实施特展计划以吸引观众，另一方面又面临着不断出现和扩张的私人收藏竞争的威胁，举例来说，埃斯勒的收藏投资额甚至是国立现代艺术博物馆的数倍。博物馆在短期的展览行为和长期的收藏策略之间该如何权衡?
特别展览的作用不容忽视，它吸引的不仅是大量的观众，同时也有媒体的关注，收藏一件重要的当代艺术作品的资金，能够支持国立现代艺术博物馆举办两个重要展览。购买一件Gursky作品的费用能够策划一个大型展览；布鲁斯瑙曼作品的价格能够支持我们整个的年度计划：甚至同样的资金投入，可以令博物馆出版三四本学术著作。
博物馆在利弊权衡中应该要倾向于收藏，因为我们别无选择，我们要在当下为我们的未来准备文化遗产。我们需要公众的支持，其中既需要专业人士的支持，也需要广泛的民众支持，这些支持也能促使政府在预算案中倾向文化事业。
博物馆对当代艺术的收藏意识必须时常被提起，对此我们需要与媒体和市场机构进行广泛合作。为了博物馆的生存与发展，今天的博物馆馆长们也应该有意识和有能力与媒体打交道。
收藏什么?
在有限的预算和空间条件下，博物馆应如何应对空间层面上(全球化，世界艺术)和媒体层面(新媒体，装置)上收藏范围的扩大?博物馆应如何应对艺术类型的跨界(建筑、设计、信息媒体、人文学科)?它应专注于新的领域还是大师的作品?
国立现代艺术博物馆的收藏一般建筑在“百科全书”的理念上。它的意思是，通过收藏，尽可能地展示在特定时间段中出现的思潮、主义和现象。通过有代表性的作品提供全景，并揭示背后的逻辑关系。
维也纳现代艺术博物馆也拥有这样一个小型的“经典现代派百科全书”，观众可以用30分钟的时间穿越20世纪上半叶，对经典现代派的艺术史有一个全面的认知。我把它命名为“艺术的世界，从A到Z”。在经历两次世界大战的战火洗劫后，大多数欧洲的博物馆建立起来的艺术收藏结构都十分相似：我们关于经典现代派的收藏和其他多数欧洲博物馆的收藏一样，是一个纯欧洲艺术品的收藏。直至20世纪50年代，我们的收藏才扩展到美洲艺术，扩展到欧洲抽象主义、激浪派、新现实主义、纽约画派、波普艺术、极简艺术和观念艺术等门类。
从20世纪70年代开始，先锋派艺术，各种主义和思潮轮番上阵。在经济和信息日益全球化的今天，我们感觉到了一种新的要求：如何应对艺术的全球化与告别“百科全书理念”。我们是继续围绕着洛杉矶一纽约一欧洲这个轴心，还是选择继续忽视东方和其他大陆的艺术品?我们对于摄影、媒体艺术和占用大量空间的装置艺术应该抱有何种态度?经济和空间的资源终归是有限的。上述这些根本性的问题都没有确定答案。每个博物馆收藏有自己独特的历史，它们需要根据自身的藏品情况，空间大小，可用资金和所在地域等因素发展出相应的收藏策略。还需要考虑的是，在同一城市中还有哪些博物馆和私人收藏，这些因素不会干扰策略的形成，反而令收藏更加独特——它们的目标不仅使该博物馆的收藏具有不可替代性，而且更向其所在地区的公众提供相互补充的展览和收藏资源。
最近出现的泰特美术馆馆长与英国收藏家沙驰之间的争论还历历在目——沙驰指责泰特美术馆的策展人没有展现艺术家在工作室中发展出来的艺术潮流。对于收藏未被广泛认可的艺术品所具有的风险，我们应该如何规避?博物馆日益感受到来自当代艺术和私人收藏家的压力，博物馆担负着更广泛的责任，也应更具有历史性的眼光，而在当前的环境下，更要求博物馆以极大的勇气来面对危机。
如何对待收藏?
最后一个问题，也是对多数博物馆来说最重要的问题，是一个博物馆需要长期展示哪些藏品?在艺术品的创作时间和被纳入博物馆的时间之间需要保持多大的时间差?被存放在库房中的艺术品并不意味着被纳入博物馆了，它们需要在展厅中被长期展示。我认为，通常情况下艺术品需要30年的沉淀期，直到它真正被纳入博物馆。我的这个观点当然不会受到在世的艺术家的欢迎，他们中的很多人甚至希望学生阶段的习作就能进入博物馆。画廊也肯定不喜欢我的这个态度，它们希望博物馆能够尽可能多地通过画廊购买艺术品。我的结论是：那些最近30年内出现的，还存在争议的艺术品应该在变换的情境中被展示，而不应作为长期固定陈列。应该被固定陈列的艺术品，应该是那些最能够体现博物馆收藏重点的作品，那些最能够展示博物馆特征和具有不可替代性的作品，以及那些观众最希望欣赏到的作品。长期陈列当然不能是一成不变的，而应该在不同的策展思路下以不同的面貌吸引观众。
我持有上述观点的本意是要反对作为学术机构的博物馆的流行化和唯利益化。我们要反对配额式的拨款政策，反对像一些人所认为的，公共的责任感可以被个人的激情替代。最近一段时间我们经历了一些博物馆修建梦想的破灭，我们高估了私人收藏家的勇气和魄力。企业收藏也会因为管理层变动和企业并购等行为受到影响。只有传统的公立博物馆，才能保持独立性、学术性和延续性。当下我们更需要博物馆扮演堡垒的角色，对抗日益不受制衡的私人收藏家的经济势力和被国际性画廊所左右的艺术潮流。我们需要博物馆成为不谄媚市场趣味的当代艺术的庇护所和赞助人，因此我们更需要为了争取必要的支持而奋斗。