松山智一

　　在传统与现代之间的局外人
　　为了举办这场中国内地的首次个展，松山智一从纽约出发，在英国、中亚转机，经过了二十多个小时的飞行，才最终来到上海龙美术馆。本次展览“自然可解”的主题来自于法律术语中的“不可抗力”一词，指的是自然灾害或有碍社会、经济运行的突发事件。当自然灾害袭来时，即使觉得不公平，也没有人能为自然力量造成的任何损害负责。而在松山智一看来，2020年的“新冠”疫情正像是一场让人束手无策的灾害，所有的事情都突然变得不可靠，随时都面临着被取消的风险。
　　本次展览展出的《丛生2020》由33件60x60cm的小尺寸抽象画组成，是松山智一和他的团队在纽约封锁的三个月里完成的。对于松山智一这样的艺术家而言，生活在疫情之下一方面令人感到烦躁与恐惧，但另一方面也给了他一个全新的看待世界的角度。尽管他和他的团队成员们都分散住在纽约的不同区域，他们仍然立即决定要通过远程连线来完成一幅属于这个时代的作品。松山智一将颜料和画布寄给处在隔离中的团队成员，并通过社交媒体来交流彼此对于作品细节的看法。当然，这并不是一件容易的事，毕竟要通过语言来准确描述自己想要的颜色对于任何一个艺术家来说都是极其困难的，“我可以在电话里描述我想要的颜色，但我并不能立即看到它，这也让我不知道最终的成品是不是我想要的。”
　　《丛生2020》的灵感来源于日本民间信仰中代表希望的千纸鹤，松山智一将这些鸟儿抽象化，融入到33幅油画作品中，也希望这幅作品能为困在疫情中的人带来幸运。“亚洲艺术很擅长描绘生活中常见的物品，但是美国艺术并不是很欣赏这种风格，他们喜欢一种更概念化的抽象艺术。它们之间的差异很明显，但是我想要把这两种风格在这幅作品中结合起来。”
　　本次展览的另一件作品《热带天堂》则用更抽象的方式表现了疫情对社会氛围的影响以及人们应当如何在这样的“新常态”之下生活，这是一件长约7.5米、高约5米的不锈钢材质雕塑作品，由松山智一亲自指导组装完成。《热带天堂》的灵感来源于纽约布鲁克林的一场风暴，松山智一看到公园里的树木被狂风暴雨撕碎，有的木头被卷到公园里停放的车辆顶上。这样的场景让他感到非常恐惧，因为不止是这一个公园，似乎整个纽约都不再是往常的样子，文明停滞了，经济不再运转，而现在，连自然都要被摧毁了。但同时他也惊讶地发现，人们在面对这一次自然灾害时并不像往常一样惊慌，反而比平常更快乐地在公园里散步、聊天、工作。松山智一将这看作是人类随时调节自我的能力，并想将这样的理念融入到自己的创作中，“这件作品的主体是一棵被破坏的大树，它让我想起了东方佛教文化，以及生活在不同文化里的人们是如何以不同的态度面对生与死的。”
　　就像松山智一的艺术风格很难用一两个词语来概括一样，他的经历也像他的作品一样复杂：出生于日本，成长于美国加州，中途又短暂回到日本学习、生活，现在长居在美国纽约。作为一名拥有多元文化身份的艺术家，松山智一既不认为自己是日本人，也不認为自己是美国人，“我总是觉得自己是一个局外人，这让我在生活中有一种流浪的感觉，也让我始终对身边的一切保持一种敏感，这也是我保持创作的动力。”
　　而作为一位“半路出家”的艺术家，松山智一也从来不想做一名传统的画家，他的作品里有不同于葛饰北斋、毕加索等艺术家的影子，也有拼贴、平面设计等不同创作形式的融合。“扁平化”是松山智一希望自己的绘画作品呈现出的整体风格，“我在25岁时决定要成为一名画家，那对于一名艺术家来说已经太晚了，于是我决定不像一名传统画家那样创作。我需要做的是将我的劣势——我是一个亚洲人——转化为我的优势，而亚洲绘画艺术的一大特点就是扁平化，我希望将它运用到我的绘画中。”

　　Q：你的作品中总是融合了日本传统绘画与美国现代艺术两种风格，在两国的生活体验如何影响了你的创作？
　　A：不止是我，实际上我认为现在所有人都生活在多元文化氛围中，这在我出生、成长的年代还不常见。在当下，将不同的文化交织在一起是我们定义自我身份的唯一方式。有意思的是，我们的身份总是被自己的肤色、国籍所定义，但我在创作中最感兴趣的领域是人们在寻找自己的文化身份时感到的失落。人们总是认为我的作品融合了东方和西方的两种风格，但这并非我真正想要表达的，我更想在创作中找到一个灰色地带：一个可以将东方和西方、传统与现代联系起来的地带，一个可以创造出一种原始的混乱状态的地带。我了解美国流行艺术，也知道如何将亚洲的历史、艺术融入其中，我只是想看一看把这些元素都融合到一起会发生什么。 　　Q：你好像特别重视色彩的运用？
　　A：我并不是学习艺术出身的，我在本科阶段学习商业管理，研究生阶段学习平面设计，所以当我决定要做一个艺术家时，我同时也决定不要做一个传统的油画家。我对色彩的学习与运用开始于我研究生阶段学习使用Photoshop和一系列Adobe软件的时候，当然，我现在作品中的所有色彩都不是用电脑制作的，而是纯手工绘制的，这也是为什么我的每一幅画都非常耗时。同时，我将亚洲艺术中的“扁平化”风格运用到了我的创作中：我在一个二维的世界里，一层一层地叠加色彩，让它们都变成我想要的样子。在纽约创作的这二十年里，我一直坚持这样做，也把它变成了我自己的风格。
　　Q：你为什么会想要在绘画中加入“星巴克的纸杯”这样的商业元素？
　　A：我想要在作品中表现真正能够代表我们这个时代的东西。我相信没有一个人想要购买一幅以星巴克图标为主体的画，但当这个商标被放到一个特定的场景里，它成为了一个故事，并且让每个人感到它与自己息息相关，一切就不一样了。在我看来，艺术的终极价值就是为了给人们带来一种全新的看待世界的角度。
　　Q：远程创作对你来说是个挑战吗？
　　A：当然，仅仅通过社交媒体来沟通是一件非常困难而有挑战的事情。当我来到工作室，看到《丛生2020》的时候，发现很多部分都和当初我构想的、我们在电话里讨论的不完全一样。这并不是一次惊喜，也不算是一次灾难，它看起来只是像另一幅作品。但我当时并没有选择修正那些“错误”，我把它们保留了下来，它们都成为了这个作品风格的一部分。如果你仔细观看这系列作品，会发现它的不同部分之间有不同的风格，我觉得这也是疫情留下的印记。

廖斐

　　当代艺术背后仍有线索
　　在上海玻璃博物馆“退火”五周年的特别大展“重置”上，廖斐向我们展示了《连续的平面1m3》。这件作品创作于2016年，经过将近五年的沉淀，被以放置在集装箱中的方式向观众呈现，颇有检验和探究一件物品的“开箱”之感。
　　艺术家坦言自己很喜欢这种展出形式。与专注于一个艺术家或其一个创作阶段的个展不同，跨越个体、时间和空间的群展很容易变成作品的集中堆叠。而把作品移出室内，放在独立的空间里，形成一站一站的观赏路径，则打破了固有的展览模式，整体构建为一个艺术场域，带给观众全新的观展体验。
　　“观众也会看到不同的艺术家用不同的玻璃去做不同的作品，这会有一种时间性的东西出来，会激发他们的感知和思考。”廖斐用三个“不同”来强调艺术家风格和观念的差异化，但不可否认的是，这些不同在相同的语境和空间中正发生着联系。
　　廖斐对语境和艺术差异化的理解，在今年疫情肆虐全球的时候，发生了一些改变。
　　疫情发生的时候，廖斐正在沙特阿拉伯的一个艺术驻地小组里。突如其来的大流行疫情让身处全球各地的人措手不及，矛盾和碰撞在这个相对独立、成员身份复杂的小项目中被放大，加之廖斐是整个项目里唯一的中国人，这一系列的外部压力使得他重新开始思考艺术家的身份和工作的语境问题。
　　“我以前不会认为自己是特定国家的艺术家，或者说是需要在某种特定语境下工作的艺术家，是必须需要某种环境才能工作的。以前的创作偏理性和逻辑，包括政治在内的这些因素和我的作品都没什么关系。”
　　而在特殊环境的创作中，廖斐体会到文化背景和身份认知对于作品的参照和系统生效意义。有外国的朋友看到《连续的平面1m3》后去和廖斐交流，让他觉得一个没有来过中国的人对于一件在地域性很强的作品的理解，更多的是建立在想象之中。
　　回到作品本身，用艺术家的话来说，一开始他寻求做一件“时间雕塑”：一滴水滴到水面上，涟漪就开始扩散，从下往上的每一层就是这個过程中的时间帧，0.1、0.2、0.3秒…… 把这些时间抽出来形成一个锥形，每一层都是一个空间里水的不同的状态。廖斐沉醉于涟漪形式的规律性和可计算性，但把艺术作品拆解成一个公式，似乎并没有达到廖斐心中对“艺术品”的预期，这种创作方式和最终的呈现效果更像是一个图解。
　　在MIT访问的时候，他偶然间看到计算涟漪扩散速度的公式，发现对其影响最大的变量值是水的深度，水越深，涟漪扩散得越快，2.2立方和1立方的水，计算出来的速度有惊人的差异。这让艺术家十分惊讶，因为一开始他只想截取表面的东西作为创作的对象，但是事实上造成影响的是平面下的水，这应该是超越作品之外所不能表现的，但正如“退火”项目的主旨一样——把不可能变成可能，廖斐在玻璃作品里通过锥体体积和形状的差异，来完成对时间和物理过程的定格。
　　事物常常向我们展示的是“如你所见”，但是这个简单的“如你所见”背后，其实是非常复杂的东西，也许某个因素稍稍改变，我们所看到的现象就会完全不同。这不能不让人把他对文化身份的认知与之联系起来。
　　“文化背景对于当代艺术来说，是一条很老的线索，带有某种诗意，在工作和作品的下面，在不可视的那面，而观众和这样的东西是有联系的。”
　　Q：你是在什么样的契机下，或者受到什么影响后，想到做《连续的平面1m 》这样一件作品的？
　　A：我其实一直感兴趣某些不可视的东西，我想知道这些看不到的东西对物质世界的影响，对作品形式的影响。我很久之前就想过做一件“时间雕塑”，说起来很简单，就是一滴水滴到水面上，涟漪逐渐扩散，我想把这个时间过程抽出来。后来看到了涟漪扩散的公式之后，我才发现水的深度对速度的影响这么大，这就是我说的“不可视”对于事物表面的影响，恰恰反而是最大、最显著的。创作很多时候其实是触碰，大多数情况下都会让人觉得没什么意思，但是要深入地想“如你所见”背后复杂的东西，某个因素稍微改变，人的判断就会改变。我通常是进行实验性创作，反复地试，就会得到让自己很惊讶的结果。 　　Q：这次展出的是《连续的平面1m 》，还有一件相同题材的，但是表现的是体积2.2m 水中的涟漪吗？
　　A：对，另外一件作品比較沉，这次因为用集装箱的方式呈现，考虑到安全问题，就只放这一件1m 的。这两件作品就是我刚刚说的，水的深度是涟漪扩散的变量，我就想做一个对比，在之前我的个展中两件作品是一起展出的，如果你仔细看，会发现这两个锥体的形态是不一样的。
　　Q：那你觉得媒介有客观和主观之分吗？比如我看到玻璃，会觉得是冰冷的，晦涩的，但是以布料为创作媒介的作品，就会让我觉得亲近和温暖。
　　A：笛卡尔用“二元论”区分了物质和精神，后来洛克又做了一个划分，提出物质的第二性，他觉得质量是第一性，颜色、声音这些事第二性，它是本着客观、朴素和实在的态度得到的，我基本上认可这个看法，并且第二性依赖于第一性，这也是我今年才做关于颜色的作品的原因。以前我是不会做这样的尝试的，基本上还是在第一性的范畴内工作，后来慢慢觉得一些第二性的东西也挺有意思。因为人关注某个事物后，观察到的是现象，它不是客观的，但人是没有办法抛开看似不那么客观的东西去考量客观的，第一性和第二性、主观和客观的划分并没有特别清晰，所以我现在把创作的范围还扩大了一点。
　　Q：读哲学对你创作有什么影响？
　　A：回归到哲学最原始的作用上，可以说是“知道自己，认识自己”，我首先是最基本的人，然后才被外界安上“艺术家”的身份，以这个身份被人所知。学哲学的过程也是解惑的过程，就不会把自己太当真，而是相对客观地看待自己。

刘建华

　　在未知中创作
　　《碑》和《呼吸的风景》并不是第一次在上海玻璃博物馆展出。
　　这是“退火”项目的第五个年头，刘建华的这两件作品都曾在2018年的“物镜——刘建华个展”上出现，与展厅内的13吨碎玻璃一齐挑战着观者的视觉、听觉和触觉经验。
　　在玻璃制造工艺中，玻璃经过持续的高温烧制后，历经缓慢的降温过程到最终成型，这个重要的步骤叫做“退火”。上海玻璃博物馆每年都会与艺术家合作，以玻璃为创作对象和介质来邀请他们进行实验性的探索，让刘建华着迷的，正是玻璃在“退火”过程中的随机和未知性。
　　刘建华经历了两次观念和创作的“重置”，第一次是两年前首次大规模使用玻璃材料，挑战自己作为陶瓷艺术家的创作经验，这个过程充满纠结、困难和偶然;第二次便是此次“重置”大展，让两件作品对话、互动，形成一个整体的概念。
　　与两年前个展中观众需要穿着防护靴踩踏玻璃，在展厅中不断发出刺耳的声音不同，这次在“退火”重置中，两件作品被安置在博物馆的入口处两侧，与建筑和周围的环境相融，颇为安静和厚重，稍不留意就会被急于进入馆内的观众忽略。
　　《碑》矗立在入口一侧，而《呼吸的风景》则被放置在蓝色的集装箱内，当观众回过神来，才会发现这一红一蓝的强烈对比中，两件作品也发生着某种联系。从《呼吸的风景》中看出去，正对着的就是《碑》，它们在空间中建立起的关系也随着时间发生着改变：在长达一年的展览时间里，观众将看到《碑》与“窗外”景色在日夜晨昏、寒暖交替、四季流转中的各种变化，这也正好延伸了刘建华在项目之初赋予创作的期待：在对现实感受和反思的同时，构建起时间和空间的概念。
　　人们对玻璃带有固有的视觉认知：光洁、美丽、晶莹剔透，而刘建华的作品颠覆了这种观念。《呼吸的风景》由水泥和黑色玻璃共同构成，《碑》则有玻璃在特定温度下而形成的独有血红色。创作的过程并不十分顺利，虽然玻璃和刘建华惯用的陶瓷在材质和特性上有许多共通之处，但艺术家仍然感受到了二者之间的区别，但与此同时，玻璃的陌生和不可预测也带给了他独特的享受和乐趣。

　　《呼吸的风景》是一扇看风景的窗户，通透、内敛，它的风景并不是利用透视、错落制造出来的，而是观众可以实实在在看到和进入的风景，另外一方面来说，加入的厚重水泥给予这件作品泥塑之感，从而给了观众一种有边界的、强烈而直接的感官刺激。它也可以是一幅画的画框。在古典绘画中，画框起到规整边界、装饰和标记艺术家身份的作用，但是在《呼吸的风景》中，刘建华希望框本身也成为内容的一部分，把内外的空间联系起来，给观众触摸体悟虚和实的媒介。借用“画框”的形态，刘建华让画面在时间的迁移中也可以定格。
　　《碑》给人一种压迫感，但同时也能让人安静下来，围绕着它走一圈，就会产生与其发生各种关联的想象。压迫感很大一部分来源于作品单纯的鲜红色，这是刘建华为《碑》特意选的颜色，他受启发于一些工艺品和玻璃杯的红色。玻璃在完全烧制的时候温度需要达到800-820度，这样才能呈现出“瓷化”的状态，刘建华在进行实验寻求突破的时候，发现温度在大约780度的时候，瓷化为他想要的颜色，像玉石，像鸡血石，也像蜡，这种中和的状态让作品不那么晶莹剔透，更有分量感，也更吻合“碑”的厚重特性。
　　刘建华喜欢红色的醒目，在他看来，碑有一定的倾向性，每个人看到之后都会有不一样的感觉，而红色能够明确、单纯地传递给观众一些东西。它并不是一座普遍意义的碑，而是相对比较个人化，这也让观众看到的时候有不同的感受。 　　每个人心中都有一座碑，每个人对“碑”的理解也是不同的。
　　这层意义对于不太平静的2020年來说，显得尤为切题和珍贵。
　　疫情超越了很多我们以往的生活经验和基于此的经验判断，纵观人类发展历史，它的突发性和影响范围前所未有。各行各业都在不同程度地被它冲击和重塑着，“疫情前”“疫情后”或可成为划分人类历史的基准。
　　谈及疫情对艺术创作的影响，刘建华并没有给出具体的答案。“疫情不是简单地通过作品形态去阐释的，这种方式太过具体，并且从最终的效果来看，还不如自己切身听到的、看到的社会现实，或者别人拍摄的现场记录来得更具体、更感动。”
　　疫情给创作内容和展览形式带来的改变是显而易见的，但艺术家和其他职业的人在这场疫情中并没有区别，它对每个人来说都是无法回避和必须面对的。“以艺术家为对象来判断疫情其实还是很小很小的一个点”，刘建华更关注的是更大层面上，人对整个社会、整个世界的发展理想的变化。
　　他谈到自1月份以来中国与欧美各自的疫情发展变化，觉得在这种不可预测和始终变化的基础上，可以抱有一个相对客观的态度，既是自己能够切身体会到的，但同时也保持一定距离来看待。
　　“我们到今天都不知道疫情对未来会产生什么样的影响，你不觉得吗？始终是未知的，就像艺术家的创作，你的创作永远是未知，你永远不知道下一步往哪走。当然，你是要有自己很清晰的线索、概念跟方向的。”
　　Q：“退火”项目是你第一次尝试用玻璃吗？
　　A：之前有试过玻璃，2006年做了一件小作品，这件作品叫《漂浮的物体》。2018年和“退火”的合作是第二次用玻璃，这一次是全面地借用玻璃。过程中我在思考当代艺术家和玻璃工艺在创作的时候有什么区别，通常情况下玻璃给人的既定视觉印象是光洁，漂亮，晶莹剔透的，但往往艺术家可能希望有一种新的感受，把新的发现以新的方式呈现出来，让观众能够感受到与以往不同的视觉体验。所以我在这件作品中，把以往的这种视觉上的东西剔除掉。不管是《碑》《黑色形体》，还是《呼吸的风景》，它们的呈现其实都打破了以往的玻璃的视觉概念，挑战大家的视觉经验和判断，所以观众说，看上去确实也不太像玻璃。
　　Q：“退火”项目当时邀请你的时候，是怎样想到要做一组这样的作品？
　　A：2015年的时候他们曾经找到我，但是直到2018年才有机会合作。在创作的过程中，所有的作品都跟我平时创作的思路和方案有联系。虽然不是为他们构思这件作品，但我在此之前就在进行其他材料的实验。但是具体怎么呈现、用什么材料都是未确定的。与“退火”联系上以后，觉得玻璃确实有很多可能性，所以最终就把方案确定在这里，选择了红颜色的材料之后，也做了很多实验。
　　Q：这次展览展出的是你在“退火”项目中的两件作品《碑》和《呼吸的风景》，还有一件《黑色形体》没有亮相，你能简单介绍一下这件作品吗？
　　A：《黑色形体》其实是书，呈现的是书和知识的关系。我想打破传统对知识的界定，任何书本的内容都可能是真理、谬论或者谎言，一旦它是黑色的，以相对综合的方式呈现出来的时候，人反而是很难去判断的，有些知识很难被证明正确或错误，任何真理都是这样，它是需要自己的独立思考后，深入判断，而后获得的认知。
　　Q：在这组作品之后，你还有尝试过用玻璃吗？
　　A：到目前还没有，玻璃材料太贵了（笑），但是最主要的是找到合适的机会，关键看自己创作的想法，是不是一定要用玻璃这种材料来进行。
　　Q：最近在做什么新的作品？你主要是在用什么材料？
　　A：还是持续在做一些实验性的创作。这一年可能还是陶瓷材料用得比较多一些，但其他的综合材料也在用，比如塑料、金属。我始终觉得，艺术家如果一直用单一的材料，会束缚想象力和激情，这个时候如果有其他的材料介入，就会刺激思维点，打开自由呼吸的那扇门，在创作的过程中就会有不同的期待。