淡泊田园 赏心悦性

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  禹之鼎(1647~1716年)是一位名噪一时的画家,在中国传统人物绘画史上占有一席位置。史上关于禹之鼎的生平事略记述不多,偶尔散见于扬州、江都、兴化当地旧志,民国《清稗类钞》等典籍文献,以及昔人留下来的一些诗文、题跋,从中可以了解到他的一些情况。现代美术史论家胡艺先生著有《禹之鼎年谱》,算得上是研究画家个人的重要资料之一了。
  禹之鼎,字尚吉、上吉,“一字尚基,一作尚稽”,号慎斋,又号涛上渔人,原为兴化(今属江苏泰州)人,后来寄籍江都(今属江苏扬州)。因为自幼家贫,禹之鼎曾在当地李氏人家当童仆,事余之际开始随主人研习绘画,逐渐小有成绩。康熙二十年(1681年)应召进入内廷,担任鸿胪寺序班,以画供奉京郊皇家“畅春园”。在此期间,禹之鼎主要从事人物、肖像绘画工作,经过不懈追求和勤奋努力,成长为一名享誉京城的画家,《嘉庆江都县续志》称“一时都下名公通人描画殆遍”。此外,禹之鼎还随汪楫等人渡海出使东南琉球,为国王造像。康熙二十九年(1690年),他又应以病乞归故里的朝臣徐乾学邀请,来到江南太湖之滨的洞庭东山,为《大清一统志》绘制配图。康熙三十五年(1696年),50岁的禹之鼎重返北京寓居,继续作画不辍,最终名重艺林。
  禹之鼎山水、人物、花鸟画艺术皆能,尤以人物画成就为至高,堪称清代康熙朝人物画第一高手。学画初师名家蓝瑛的笔法,由此上溯唐宋以降诸家,广摹遍临前代名迹,悉心汲取传统笔墨精髓,由此打下了坚实的绘画功底。仅从禹之鼎追学前贤的《临赵孟烦鹊华秋色图》(现藏于吉林省博物院)、《临黄公望九峰雪霁图》(现藏于北京市文物商店)、《仿王蒙清聚竹趣图》(现藏于上海博物馆)和《仿文徵明溪山行旅图》(现藏于北京故宫博物院)等画作中,人们就可以窥见一斑。当时,他与不少文人雅士来往频繁,彼此交游论道,画艺随之大进,个人声名也逐渐地传播开来。
  禹之鼎出身寒微,主要依靠绘画技艺安身立命。其人物画曾受唐代吴道子、五代周文矩等人的影响,又借鉴了明末画家曾鲸以水墨晕染为主的“墨骨法”风格,兼容并蓄而不惟一门一派。随着西洋绘画艺术不断传播华夏,禹之鼎善于博采众长,进而自成一家。所绘写真既有白描一类的笔墨体格,也有设色一路的画风技法等。清代张庚在《国朝画征录》中,称其所作人物“两颧微用脂赭晕之,娟媚古雅”。而昔人《图绘宝鉴续纂》则是这样评价禹之鼎画艺的:“凡临摹旧本,无不乱真,又善写照,一时称绝。”“公卿贵人争购之,然猝不易致也。”清代秦祖永在《续桐阴论画》中亦誉其画作“传神极精妙”,他还在《桐阴论画二编》中称赞禹之鼎“尤工写照,秀媚古雅,为当代第一”,对其绘画艺术给予了较高评价。湖南省博物馆目前藏有禹之鼎的《春耕草堂图》,在这幅被定为国家一级文物的画卷中,仅题诗赋文的昔日名流就达20余人,他们对禹之鼎的绘画艺术是赞誉有加。不过站在传统绘画史的高度上,客观理性地看待禹之鼎人物画艺术的影响力,若与晚明画坛“波臣派”创始人曾鲸相比,至少迄今学界认为还是有所欠缺的。
  在禹之鼎的人物画中,还存在一些以山水景色为环境配置、挥笔创作而成的画作。《清凉山庄图》,绢本设色长卷(纵42厘米、横736.5厘米,现藏于北京故宫博物院),正是作者类似题材的代表性画作之一。关于这幅画卷的描绘对象,北京故宫博物院书画专家余辉认为:“清初词臣画家禹之鼎画中的地域值得研究。他的山水长卷《清凉山庄图》卷(北京故宫博物院藏),画中的清凉山位于金陵汉中门内。当时的金陵是江南在野文人聚集的中心,画家的心之所想,可推知一二。他的《早朝图》扇页(北京故宫博物院藏)则更多地显现出他内心深处的国家观念……上述诸图借画旧地隐现出对明王朝的追思,对清代无情虐杀的文字狱是一种无言的抗议。”其实,人们还不应当忽视的是,就在禹之鼎出生前的南明弘光元年(即清代顺治二年,1645年),清军大举进发欲荡平南方,期间在扬州一带遭到了以史可法为首的南明军队抵抗,该城无奈终因寡不敌众而失守,清军随后制造了史上著名的“扬州十日”屠城惨剧。即便时过境迁,怀古慨叹之风仍然弥漫清代文坛长达百年,昔日残杀的血腥悲痛,恐怕也不会不在出生于斯地的禹之鼎身上产生影响吧?尽管清初朝廷在实行暴政专制的同时,也曾推行过一些笼络知识分子等缓和满汉民族矛盾的政策举措。
  笔者在研究南京文化史的过程中深深地感到,客观自然与社会生活乃文艺创作永不枯竭的动力源泉,昔日中国绘画虽然与西洋写实画有别,但绝非完全排除其中的写真性。不少历史图画都从不同侧面,较为客观地记录了特定社会环境下的时代烙印、发展痕迹乃至人物形象等。诸如清代宫廷画家杨大章、谢遂各自临摹而成的《仿宋院本金陵图》(现均藏于台北故宫博物院),明代佚名画家所制的《南都繁会图卷》《南中繁会图》(现均藏于中国国家博物馆),以及清代绘画大家王翠等人描绘的《康熙南巡图》第十、十一卷(现均藏于北京故宫博物院)等画卷,所绘金陵图景的证史意义不容小觑。即便在其他一些山水画作,像文伯仁的《金陵十八景图》册页(现藏于上海博物馆)、郭仁的《金陵八景图》画卷(现藏于南京博物院)等中,人们也可以窥见到明朝留都南京的自然风貌、人文景致的影子。至于以往中国传统人物、肖像之类的画作中,可以举出的例子就更多了。在现代摄影术发明之前,这些画作在一定程度上起到了“历史老照片”的留影作用。因此分析研判昔日图画中所蕴涵的各种信息,不失为人们研究社会历史、研究环境变迁等方面的又一条重要途径。
  徐徐展卷细细品嚼,禹之鼎的《清凉山庄图》绘画叙述大致可以分为三个部分。首先映入眼帘的是,在青山绿水中,有位头戴布笠、穿着淡绿长衫的老翁,沿着山野小径悠然而行,他大概就是清凉山庄的主人吧?一个童仆肩背画卷等物品跟随其后,人物衣袂飘逸,形象传神动人。远近山峦起伏,云烟缥缈弥漫,清溪流淌不息,清丽秀美无比。随着春风徐徐拂来,此翁赏景之际似在若有所思……前方的竹篱围栏里,就是金陵名胜清凉山麓一座秀丽典雅的山庄。到此开始进入画卷所绘的第二部分。   伴随着步移景换,画面不断深入。山野丘壑之间,苍松傲然挺拔,竹篁幽秀清爽,绿柳随风摇曳,楼台亭阁错落有致,长廊护栏辗转迂回,湖石假山玲珑剔透,显得格外雅致。园圃中的春花绚丽绽放,篱架上的藤蔓茁壮成长。远处山野桃花绯红、杏花烂漫、梨树婆娑。除了路上行人之外,庄园内难觅人踪……整个环境春意盎然、幽谧闲适,堪称可望可游、可居可思。
  山庄之外所绘,乃画面的第三部分内容。景色旖旎的清凉山巍然屹立在金陵城西,山石突兀嶙峋,丘坡平缓起伏,瀑布飞流直泻,佛寺古朴典雅,挺拔的岩崖上还建有一座角亭,人们平日于此凭栏休憩,虎踞龙蟠的金陵雄姿可以一览无遗。通过小桥流水,穿越曲折山径,人们能够抵达湖边。沿途可见马放南山,以及民居、村夫、牧童、水牛等,一派怡然自乐景象。山峦一侧乃享有“西城之冠”称誉的乌龙潭,卷末所绘正是“金陵第一名胜”莫愁湖。堤岸杨柳轻拂,榭阁迎湖而立,水面碧波粼粼,三两棹舟荡漾,渔人摇桨捕捞,鸟凫尽情飞翔,欢歌不亦乐乎。画面的尽头隐约可见,远处江帆片片,淡淡的轻雾掩映着青山……富有艺术才华的禹之鼎,为我们展现出一幅古都金陵清凉山麓的诱人风光。
  在该画卷最右端起首处,画家用篆书题笔“清凉山庄图”,左端末尾落有隶体款识:“康熙四十七年春经营拟会,至次岁新秋,广陵禹之鼎作毕。”随后依次钤有阴文“慎斋禹之鼎”、阳文“广陵涛上渔人”方印。康熙四十七年即1708年,作者时年62岁。另外,该画卷的引首尚有昔人兰涟的隶书题笔“清凉山庄图”,尾纸还有昔人戴瀚、程默的亲笔题记。
  关于禹之鼎所绘清凉山庄及其主人的一些情况,因为时代变迁、史料缺乏等缘故,人们现在恐怕已经很难考证清楚了。不过依据南京地方旧志《留都见闻录》《石城山志》《金陵园墅志》等文献记载,昔日清凉山麓苍翠葱郁,花木扶疏,景色幽秀。早在三国鼎立时期,东吴大帝孙权就在此构筑石头城,南唐后主李煜还于山中建立避暑宫、翠微亭等胜迹。该山清凉寺相传为佛教地藏菩萨修炼之所,又是禅宗“法眼宗”的祖庭。明代嘉靖年间,督学御史耿定向在山上开设崇正书院。山南一侧乌龙潭畔山光水色,十分迷人。明朝中叶以后,一些名流文士枕潭面山,退隐于此,在灵气滋养中吟诗赋文。这里有明太祖第七子齐王朱樽裔孙所筑的齐王孙园、南京刑部尚书张碹的别墅张氏园。明太仆何栋如曾在乌龙潭畔筑园讲学,史称龙德书院。而金太守园及陈中丞园,停画舫于乌龙潭中,不愧为“天然图画也”。楚藩长史唐时的山水园,系弃官归里而构,“山光水色,远眺高吟”。明末副总兵茅元仪在乌龙潭北侧亦筑有私家寤园,茅氏文武双全,因为撰有兵书《武备志》等而名世。范少卿的退园乃其落职所筑,内有鸣鸠亭、石浪轩等,为文人之觞咏地。明末复社名士吴应箕亲临感言“乌龙潭为山水都,居不必造作而自然风景”,遂筑园与潭为友。明末遗老丁雄飞因著述颇丰而名播一时,他的藏书楼“心太平庵”也筑于乌龙潭畔。清代以后,私家园林沿潭环列,亭榭楼阁错落有致。另外,画坛“金陵八家”魁首龚贤,晚年也曾寓居清凉山一带的“半亩园”。而不远之处的莫愁湖,则由明太祖赐予“开国第一功臣”徐达,后来成了徐氏后裔的私家园墅,直至清代……
  从禹之鼎的画风演变情况来看,已过花甲之年的画家在《清凉山庄图》的创作中,主要以“三远法”和“散点透视”法经营位置,图像构置远近呼应,动静相宜,疏密有致,虚实相生,跌宕起伏,富有节律变化。相对于禹之鼎中年时期相对稳健的画格风貌而言,此时的运笔已趋开放,笔墨苍劲秀润,潇洒流畅。表现对象兼工带写,往往先精心勾绘,接着以水墨淡彩轻染,再进一步地敷彩、点苔、提神等,画技娴熟老道,令人刮目相看。卷中的平坡缓丘、危崖怪石等,主要采用披麻、解索、斧劈等皴法绘写,并且复染水墨、浅绛、青绿等;树木勾画精细自然,枝权多以鹿角、蟹爪法表现,又通过双勾、加染水墨或青绿等技法表现树丛,笔蘸绯红、粉红、粉白等来绘染绚烂的春花;远山、云水、雾霭或以淡墨敷染,或作留白处理。该画卷中的山水、屋宇等景色描绘,大多带有“院体画”甚至界画的笔墨技法;而人物面庞、眉宇和眼眸等部位刻画细致,形神兼备,栩栩如生,也隐含着某些西洋画的写真技法影子,衣纹表现则借鉴了前贤的“兰叶描”等技法,具有轻重飘逸变化;卷中景物阴阳凹凸的明暗处理,似乎同样也具有图像表现的真实感。清代画坛“扬州八怪”之一、画竹高手郑板桥曾在乾隆二十八年(1763年)创作的《丛林图》中题曰“吾邑善画竹者,以禹鸿胪为最”,通过该卷中的竹篁描绘可知,禹之鼎的高超画艺确实名不虚传。
  《清凉山庄图》画卷从开始构思、遣兴笔墨到最后完成,禹之鼎大约经历了一年半左右的时光,期间也花费了不少心力。对照南京清凉山麓的自然地理风貌分析判断,该画卷既有某些写实的成分,但却蕴涵着更多的写意韵味。由于画家比较好地处理了人物与环境、山川与景物之间彼此映衬、互为依托的空间表现关系,点面结合有序,景物描绘细腻,可谓别具匠心,自树一帜。整幅画卷构思精心巧妙,赋色秀雅妍丽,气息清澈明净,轻松愉悦迷人,淋漓尽致地表现出春日山野的田园美韵,俨然一幅避世离尘的桃源胜境,从中亦反映出画家的真挚情思和理想境界。进一步地推测分析判断,该山庄的主人很可能也是一位淡泊宁静、安于田园的隐逸高士,抑或还与画家有着某些交往吧?在仁山智水中,人们澄怀观象,卧游其间,300年前大自然的春意芳馨扑面而来,莫不使人心驰神往、浮想联翩。
  至于禹之鼎的绘画艺术若有什么不足的话,那就是他常将精绘工致画风运用到山水景色的创作当中,因为营造图景过于费尽心机,在一定程度上限制了创作心性的即兴发挥,难免会出现恰如秦祖永《桐阴论画二编》所谓的“笔墨停匀,丘壑老到,极有功力,惟运思布景不能超逸”之类的缺憾,其实这亦正是绘画创作中比较常见的一个矛盾。不过,我们在研究认识禹之鼎的画艺成就时,对此还是要有所知晓些。
  最后还值得一提的是,禹之鼎毕生笔耕不止,绘画创作量较丰。除了上述提及的作品外,绘画代表作还有《王原祁艺菊图》《江村南归图》《西郊寻梅图》《赐书砚图》《早朝图》《闲敲棋子图》和《城南雅集图》等,大多典藏于海内外博物馆、美术馆等机构中。禹之鼎的画作在民间也有一定流传,现今艺术拍卖会上常有交易发生,只是其中不乏赝品作乱,藏家交易时同样需要当心注意为好!
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