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亚利珊德拉·恰内蒂（Alessandra Cianetti），伦敦策展人，创意制作人和写作者。她与伦敦巴比肯中心、现场艺术发展机构、泰特英国美术馆、伦敦南部美术馆等艺术组织和机构合作，并且在英国、欧洲和东南亚开展跨学科的现场艺术和视觉艺术项目 。从2013年到2018年，亚历珊德拉一直是伦敦艺术策展团体“人性的事”联合负责人。2018年，她创立了名为“演绎边界| 现场”（PerformingBorders | Live）的在线合作研究平台。2016年，亚历珊德拉·恰内蒂为伦敦现场艺术发展机构设计了一份研究指南，题为“演绎边界| 现场”：现场艺术中的地域和观念边界的研究指南”，讨论与现场艺术相关的边界概念，分析了一系列长期处理边界问题的实验艺术家的作品。这份研究特别关注当前欧洲社会的多重危机，把“边界”作为冲突和生产新知识的场域，是恰内蒂在研究指南里的侧重点。通过一系列访谈，恰内蒂介绍了现场艺术实践者如何应对不断涌现的欧洲边界问题，并且提供了一份与边界问题相关的当代读物和影像作品的清单。
亚利珊德拉·恰内蒂，曾不容，以下简称恰、曾。
曾：继之前你参与的策展团体“人性的事”和理查德的表演“为社会福利房送葬”（分别刊登于《西湖》杂志2017年11月，2018年12月刊），“人性的事”是你在伦敦成立的第一个现场艺术团体么？
恰：我策划过理查德与“人性的事”合作的表演项目，但是我们最早是在“新作品交际网”（N.W.N.）认识的。“新作品交际网”是一个赞助实验性的现场艺术和英国艺术从业者的慈善机构，这是我移居伦敦后的第一份工作。遗憾的是，那一年也是“新作品交际网”（1996-2012）存在的最后一年。在关闭之前，我们举办了“葬礼守灵”（funeral wake）告别派对。似乎在我的策展实践中充满了“葬礼”，这么说有点弗洛伊德倾向（笑）。其实“葬礼守灵”是“新作品交际网”主管的想法，她来自贝尔法斯特，在爱尔兰的传统里，葬礼不仅是道别的场合，也是恶作剧和捣乱的机会，而我对此并不了解。你知道，守灵发生在葬礼前一晚，在意大利，也是我的出生地，现在也有些地区延续着守灵的传统。一般来说，去世的人会在他们的卧室度过最后一晚，食饮俱全，亲友瞻顾，有时还会放音乐，当然，人们也哭泣和祈祷。可以这么说，守灵是非正式的葬礼活动，虽然有人质疑它的合法性和卫生状况，但是守灵一直作为庆祝生命的传统存在于各地。这是我们为何会在“新作品交际网”结束之际举办“葬礼守灵”派对的原因。
曾：你最近在伦敦艺术学院完成了策展的硕士项目。为何选择现场艺术这个专门领域？
恰：起初，我在罗马就读艺术和文化活动的经济管理专业。学校承诺在经济管理之外，艺术和艺术理论也会在课程之列，但是后者从来没有成为现实，即使学生进行了一次次抗议，因此，我前往威尼斯。那时一个全新的跨学科硕士项目刚刚启动。意大利与英国的教育系统大相径庭，在两年的硕士期间需要通过起码二十门不同课程的考核。我参加过的考试与微观经济相关，准确地说是文化学科里的经济模式与资本力量、管理营销、商业企划的交叉关系。但是我们也学习视觉艺术、剧场艺术、历史、美学、考古、图像学等等。我爱这种综合模式，它有益于培养好奇心，但到了某个程度之后，我开始怀疑自己到底想做什么。
在威尼斯期间，我完成了两份实习。第一份在古根海姆博物馆，这份短期的实习包括各方各面，比如博物馆向导、助理、活动策划人等等，我了解到了公共博物馆每日的工作流程以及如何与观众互动。2007年，在第一个硕士快完成之际，我在Ikona摄影博物馆找到了第二份实习工作。正巧那一年Ikona摄影博物馆与威尼斯双年展合作，因此我得以和墨西哥馆的艺术家Rafael Lozano-Hemmer和比利时馆的艺术家 Jan Fabre一起工作。
之后，我返回了罗马。虽然在威尼斯读书的三年时光很美好，但是作为一个城市，威尼斯的规模很小，而我一直喜欢大城市。此后兩年，我策划艺术节，并且任杂志记者。和我一同工作的记者为一个网站撰写评论，那是当时在罗马的唯一一个聚焦地下文化、绘制文化活动地图的网站。我负责视觉文化板块，其他人负责音乐、戏剧等方面。同时，我还在一所大学负责文化活动经济学专业的学生管理工作，这份工作的好处之一是给我带来了第二个硕士学位。
从2008到2011年，罗马的艺术氛围非常有趣，但是文化工作者一直受到剥削，得到应有的酬劳很困难，每次都必须据理力争。而且得到合同也不容易，没有持续的政府公共基金可以申请。当然，罗马有几个文化基金会，但是整体的生态环境不利于发展新项目。我虽然参与到丰富的文化活动当中，但同时对于得不到工资和为此发起的斗争而深感厌倦。
2011年2月，我的配偶收到伦敦国王学院为期一年的研究合同，我感到是时候搬去伦敦开始新的生活了。刚到伦敦的时候我感到举步维艰，主要是因为没有共同的语言基础，特别是作为记者，必须有对文字恰当使用的能力。而且，我曾经策划艺术节和文化活动，这在我刚到伦敦的时候也变得很难。幸运的是，9月份我在伦敦的表演场所Rich Mix当志愿者，由此结识了“新作品交际网”机构的负责人，他慷慨地给了我一份工作。我在“新作品交际网”度过了一段愉快的时光，直到2012年10月机构结束。在同一年，我还和从事社会实践艺术的艺术家与团体合作，负责制作和网站宣传。我仍然处在熟悉文化环境的过程中，同时很想策划自己的项目。所以我选择去伦敦圣马丁艺术与设计学院继续读书。在文化与政策的一个短期课程上，我结识了安妮（关带运），她刚刚创立“人性的事” 策展团体，对合作保持开放态度。我也喜欢“人性的事”的策展理念，它强调移民和跨越活动对艺术家创作的影响。
我在2013年正式加入“人性的事”的策展活动。当时安妮受邀“平台65号”策划一个新项目。这个项目后来变成了我们合作的第一个大型项目，叫“终点站”。从2013年10月25日星期五到27日星期日期间，我们从公开征集中挑选出来的艺术家们驻扎在一个名为“终点站”的空间进行艺术创作。“终点站”位于伦敦桥附近的一个旅店和一个三层仓库，在那里，来自不同背景的十位艺术家在持续的监视和受限条件下一同生活和创作。艺术家们一旦登记入住，就不能离开空间。现在想来，我们当时真是控制狂（笑），但又觉得为了反映当前的政治形势有必要这样做。三天的活动进行得很顺利，除了策划十位艺术家的长时段表演，我们还组织了表演放映和讲座。 在“终点站”之后，“人性的事”开始持续策划更复杂的项目，与许多艺术家和组织合作，在多国策划现场活动，比如伦敦巴比肯艺术中心、现场艺术发展机构、新加坡的Aliwal 艺术中心、马其顿斯科普里市政府等。我们在2017共同策划的最后一个大型项目叫作“地图”（移动X档案X表演）（M.A.P. Movement x Archive x Performance），由三个子项目组成：水道、社群和亚洲档案（详见《西湖》2017年11期）。“水路”于2017年6月在威尼斯启动。“社群”是一个位于英国第二大越南社区居住区德普特福德（Deptford， London）的艺术家驻地项目。最后，我们呈现了东南亚当代现场艺术实践档案，现在可以在现场艺术发展机构查阅。从2013年到2018年，安妮和我一起工作，这段时期很有趣。
曾：为何从“人性的事”转向独立发展“演绎边界| 现场”（PerformingBorders | Live）这个新项目？
恰：在与“人性的事”合作的同时，一些子项目开始变得重要，同时，我对生活经验中的边界概念深感兴趣。实际上，这个新项目是从我在读艺术理论和哲学第三个硕士开始的，我保证这是我的最后一个硕士。刚到英国时，我注意到，英国使用的理论框架和参考文献和我此前学习到的不同，人们谈论艺术的方式不尽相同。因此，2014年到2016年期间我又开始读书了，在此期间，我发展了“演绎边界”的概念。我的论文分为两部分：一部分是围绕边界的理论文本， 另一部分是实践部分，由一系列访谈和一次学术会议组成。我对“边界”在理论上的不同含义很感兴趣，与“人性的事”的合作让我进一步思考策展人应当如何策划移民和跨境相关的活动。我感兴趣的是不断变迁的边境如何在政治、地理和个人生活层面显现出来。在过去的几十年里，“边界”是政治和艺术的焦点。而对于模糊边界的现场艺术，正如政治理论家Sandro Mezzadra和Brett Neilson在分析当代世界的边境线的时候提到的“边界生产力”一样，正在成为塑造当代生活经验的核心角色。在“演绎边界”研究指南里，你可以看到《作为方法的边界，或者劳动的倍增》的影响（Borders As Method， or， the Multiplication of Labor ， 2013）。把“边界”视作一种方法，首先意味着重新定义“边界”，考虑到政治科学、地理学和哲学的发展对边界线的转化。其次，他们将“边界”视作冲突的现场，一个充满挣扎但是能够创造知识的场域。除此之外，研究指南还借鉴了Ila Nicole Sheren 《便携的边界线》（Portable Borders： Performance Art and Politics on the U.S. Frontera since 1984，2015）， 这本书着重探讨美国和墨西哥边境线有关的现场艺术作品。当阅读这些书的时候，我意识到：演绎边界正是现场艺术的功能。如果“批判性是知识生产的策略”，那么现场艺术就处于批判性的核心，因为现场艺术致力于挑战各个学科与社会、政治和经济问题之间的分界。从现场艺术和边界的相似性入手，我找到了理论文本来支持我的观点，但这是不够的。我还想知道其他艺术家、学者和策展人如何思考边界。于是就有了我的论文的第二部分，即实践部分——为期一年的每月访谈计划。
2017年2月，我完成了学业，并计划关闭这个为期一年的项目。然而，我觉得这个项目还处于早期阶段，只触及了现场艺术和边界问题的表面。参与该项目的艺术家也鼓励我继续下去。此外，我得到了新的委任项目，在都柏林进行研究驻地，在那里我采访了贝尔法斯特和都柏林的十位艺术家，这些都让我決定继续发展“演绎边界”。
在为期一年的采访计划之后，我发现有两个问题亟待解决。首先，很明显，我了解到基于文本的访谈并不适合每个人，受访者应当可以自由地使用他们喜欢的任何媒介或混合媒介做出回应。在毕业后，“演绎边界”不再受到学术规范的限制，可以作为共享知识的平台而存在，允许使用图像、音频、视频和任何媒介变得自然而然。而且不少艺术家认为文字不是表达他们视觉想法的最佳方式。例如，最近我联系一位艺术家做采访。我从他的网站上选择了三张图片作为问题，而他用视频和录音素材回应。最重要的是，现在有了这个平台，而这个平台是有潜力的，虽然不是潜力无限，但绝对不仅仅限于文字。你知道，许多艺术家都是跨学科、多媒介的，为什么我们要把他们的表达限于文字呢？这种新尝试也成为了持续挑战“演绎边界 | 现场”项目的边界方法，不仅在理论上，还在观念上和正式的实践中。
我还认识到，该项目应当欢迎更多的合作者，包容更多来自后殖民主义、去殖民主义、女权主义和酷儿社群的声音，而不是把欧洲问题作为焦点。自2018年以来，艺术家和策展人Xavier de Sousa加入了这个平台，并分享了与国外的酷儿艺术家进行的一系列采访，我和他都觉得是时候把“演绎边界” 项目从我俩的硬盘里拿出来，尝试用不同的方式探索现场艺术家如何生产新知识。我们不仅关注艺术家产生知识的方式，而且对他们个人的生活经历也很感兴趣，例如，艺术家的不同国籍导致的可以去或不能去的地方。2019年，我们启动了公开征集多媒体采访的计划，因为我们对其他策展人和艺术家可能采用的方法感到好奇。“演绎边界”的立足点是：作为策展人，我们如何创建一个真正的合作研究平台，一个可以真正质疑到我们自己权威的平台。我们不仅创造空间和框架，还要让空间更开放、更容易介入，这就涉及到权力和基金的共享。例如，在组织2019年在曼彻斯特、布赖顿和伦敦发生的三次对谈活动的时候，我们并没有直接邀请艺术家，相反，我们邀请策展人邀请其他艺术家，因为每个人都有不同的途径接触到不同的艺术家，而且委任和定制作品也是分享资源的方式之一。
曾：你提到现场艺术和把边界作为方法的相似性。可以具体谈一下为什么采用“现场艺术”这个仅在英国使用的词来替代表演艺术或当代表演么？ 恰：不得不说，第一次来到英国的时候，我很好奇“现场艺术”到底是什么意思。在意大利，我写过一篇涉及此类艺术的论文，但是“表演艺术”才是流通的术语，它来自二战后的美国艺术生态，但是我从未听说过“现场艺术”。在课上，我们主要的依据是美国学者Roselee Goldberg的著书，她把表演艺术当作美国特定的一种艺术实践的传统。然而，对我来说，现场艺术并不仅仅是一个英国术语，它提供了更多可能去挑战学科之间的界限。比如我曾采访过的一个Boedi Widjajaja（1975年出生，印度尼西亚索洛市），他在新加坡生活和工作。移民、旅居、种族隔离和跨文化交流的经历对他的实践有很大影响。由于种族关系紧张，这位艺术家年轻时被送到新加坡，与家人分开居住。他的作品往往间接提到这段自传体的历史。在采访中他提到，“现场艺术”这个词对于他是一个大发现，让他找到了艺术的落脚点，因为这个词才能真正概括他的实践方向。
曾：如果“边界”的概念一再拓展，这个词会不会丧失批判性？
恰：我研究的起点是欧洲的地缘政治，但是从2016年开始，边界的概念变得非物质化和内在化。我更感兴趣的是存在于各个方面的边界（种族、性别、国别、阶层、教育等）如何影响艺术实践。主流和激进之间的边界也可以包括在内。正如你所知，在多年被拒绝和被当作局外人后，现场艺术不仅开始被学术机构接受，而且也被当代艺术组织接受，这点很有趣，但也引发了新的问题。显然，这些乐观的新现象并不意味着所有的现场艺术活动都被广泛接受，特别是探讨边界问题的作品，起码我没有看到接受度明显增加。因此，我鼓励更多的人来讨论精神健康、平等、反歧视以及现场艺术领域存在的经济状况和劳动分工，特别是难民以及移民艺术家的工作境况。
“演绎边界”已经成为一个集体的、开放的平台，分享关于现场艺术、边界及其关系的想法。我们既不想抑制它的潜力，也不认为有必要界定任何定义。现在还不是划定边界的时候。对边界的新的定义将通过我们正在做的工作和不断出现的关于现场艺术和边界的新出版物而不断变化。因此，基于实践的现场艺术和边界的知识不能被固定下来满足固化的要求。我可以得出的结论是，从2016年开始这个项目至今，边界的概念从未缩减，而是不断扩大，每一年都涉及不同的范围，我期待着看到在未来这个平台会产生怎样的新变化。
（責任编辑：戴春艳）
亚利珊德拉·恰内蒂（Alessandra Cianetti），伦敦策展人，创意制作人和写作者。她与伦敦巴比肯中心、现场艺术发展机构、泰特英国美术馆、伦敦南部美术馆等艺术组织和机构合作，并且在英国、欧洲和东南亚开展跨学科的现场艺术和视觉艺术项目 。从2013年到2018年，亚历珊德拉一直是伦敦艺术策展团体“人性的事”联合负责人。2018年，她创立了名为“演绎边界| 现场”（PerformingBorders | Live）的在线合作研究平台。2016年，亚历珊德拉·恰内蒂为伦敦现场艺术发展机构设计了一份研究指南，题为“演绎边界| 现场”：现场艺术中的地域和观念边界的研究指南”，讨论与现场艺术相关的边界概念，分析了一系列长期处理边界问题的实验艺术家的作品。这份研究特别关注当前欧洲社会的多重危机，把“边界”作为冲突和生产新知识的场域，是恰内蒂在研究指南里的侧重点。通过一系列访谈，恰内蒂介绍了现场艺术实践者如何应对不断涌现的欧洲边界问题，并且提供了一份与边界问题相关的当代读物和影像作品的清单。
亚利珊德拉·恰内蒂，曾不容，以下简称恰、曾。
曾：继之前你参与的策展团体“人性的事”和理查德的表演“为社会福利房送葬”（分别刊登于《西湖》杂志2017年11月，2018年12月刊），“人性的事”是你在伦敦成立的第一个现场艺术团体么？
恰：我策划过理查德与“人性的事”合作的表演项目，但是我们最早是在“新作品交际网”（N.W.N.）认识的。“新作品交际网”是一个赞助实验性的现场艺术和英国艺术从业者的慈善机构，这是我移居伦敦后的第一份工作。遗憾的是，那一年也是“新作品交际网”（1996-2012）存在的最后一年。在关闭之前，我们举办了“葬礼守灵”（funeral wake）告别派对。似乎在我的策展实践中充满了“葬礼”，这么说有点弗洛伊德倾向（笑）。其实“葬礼守灵”是“新作品交际网”主管的想法，她来自贝尔法斯特，在爱尔兰的传统里，葬礼不仅是道别的场合，也是恶作剧和捣乱的机会，而我对此并不了解。你知道，守灵发生在葬礼前一晚，在意大利，也是我的出生地，现在也有些地区延续着守灵的传统。一般来说，去世的人会在他们的卧室度过最后一晚，食饮俱全，亲友瞻顾，有时还会放音乐，当然，人们也哭泣和祈祷。可以这么说，守灵是非正式的葬礼活动，虽然有人质疑它的合法性和卫生状况，但是守灵一直作为庆祝生命的传统存在于各地。这是我们为何会在“新作品交际网”结束之际举办“葬礼守灵”派对的原因。
曾：你最近在伦敦艺术学院完成了策展的硕士项目。为何选择现场艺术这个专门领域？
恰：起初，我在罗马就读艺术和文化活动的经济管理专业。学校承诺在经济管理之外，艺术和艺术理论也会在课程之列，但是后者从来没有成为现实，即使学生进行了一次次抗议，因此，我前往威尼斯。那时一个全新的跨学科硕士项目刚刚启动。意大利与英国的教育系统大相径庭，在两年的硕士期间需要通过起码二十门不同课程的考核。我参加过的考试与微观经济相关，准确地说是文化学科里的经济模式与资本力量、管理营销、商业企划的交叉关系。但是我们也学习视觉艺术、剧场艺术、历史、美学、考古、图像学等等。我爱这种综合模式，它有益于培养好奇心，但到了某个程度之后，我开始怀疑自己到底想做什么。
在威尼斯期间，我完成了两份实习。第一份在古根海姆博物馆，这份短期的实习包括各方各面，比如博物馆向导、助理、活动策划人等等，我了解到了公共博物馆每日的工作流程以及如何与观众互动。2007年，在第一个硕士快完成之际，我在Ikona摄影博物馆找到了第二份实习工作。正巧那一年Ikona摄影博物馆与威尼斯双年展合作，因此我得以和墨西哥馆的艺术家Rafael Lozano-Hemmer和比利时馆的艺术家 Jan Fabre一起工作。
之后，我返回了罗马。虽然在威尼斯读书的三年时光很美好，但是作为一个城市，威尼斯的规模很小，而我一直喜欢大城市。此后兩年，我策划艺术节，并且任杂志记者。和我一同工作的记者为一个网站撰写评论，那是当时在罗马的唯一一个聚焦地下文化、绘制文化活动地图的网站。我负责视觉文化板块，其他人负责音乐、戏剧等方面。同时，我还在一所大学负责文化活动经济学专业的学生管理工作，这份工作的好处之一是给我带来了第二个硕士学位。
从2008到2011年，罗马的艺术氛围非常有趣，但是文化工作者一直受到剥削，得到应有的酬劳很困难，每次都必须据理力争。而且得到合同也不容易，没有持续的政府公共基金可以申请。当然，罗马有几个文化基金会，但是整体的生态环境不利于发展新项目。我虽然参与到丰富的文化活动当中，但同时对于得不到工资和为此发起的斗争而深感厌倦。
2011年2月，我的配偶收到伦敦国王学院为期一年的研究合同，我感到是时候搬去伦敦开始新的生活了。刚到伦敦的时候我感到举步维艰，主要是因为没有共同的语言基础，特别是作为记者，必须有对文字恰当使用的能力。而且，我曾经策划艺术节和文化活动，这在我刚到伦敦的时候也变得很难。幸运的是，9月份我在伦敦的表演场所Rich Mix当志愿者，由此结识了“新作品交际网”机构的负责人，他慷慨地给了我一份工作。我在“新作品交际网”度过了一段愉快的时光，直到2012年10月机构结束。在同一年，我还和从事社会实践艺术的艺术家与团体合作，负责制作和网站宣传。我仍然处在熟悉文化环境的过程中，同时很想策划自己的项目。所以我选择去伦敦圣马丁艺术与设计学院继续读书。在文化与政策的一个短期课程上，我结识了安妮（关带运），她刚刚创立“人性的事” 策展团体，对合作保持开放态度。我也喜欢“人性的事”的策展理念，它强调移民和跨越活动对艺术家创作的影响。
我在2013年正式加入“人性的事”的策展活动。当时安妮受邀“平台65号”策划一个新项目。这个项目后来变成了我们合作的第一个大型项目，叫“终点站”。从2013年10月25日星期五到27日星期日期间，我们从公开征集中挑选出来的艺术家们驻扎在一个名为“终点站”的空间进行艺术创作。“终点站”位于伦敦桥附近的一个旅店和一个三层仓库，在那里，来自不同背景的十位艺术家在持续的监视和受限条件下一同生活和创作。艺术家们一旦登记入住，就不能离开空间。现在想来，我们当时真是控制狂（笑），但又觉得为了反映当前的政治形势有必要这样做。三天的活动进行得很顺利，除了策划十位艺术家的长时段表演，我们还组织了表演放映和讲座。 在“终点站”之后，“人性的事”开始持续策划更复杂的项目，与许多艺术家和组织合作，在多国策划现场活动，比如伦敦巴比肯艺术中心、现场艺术发展机构、新加坡的Aliwal 艺术中心、马其顿斯科普里市政府等。我们在2017共同策划的最后一个大型项目叫作“地图”（移动X档案X表演）（M.A.P. Movement x Archive x Performance），由三个子项目组成：水道、社群和亚洲档案（详见《西湖》2017年11期）。“水路”于2017年6月在威尼斯启动。“社群”是一个位于英国第二大越南社区居住区德普特福德（Deptford， London）的艺术家驻地项目。最后，我们呈现了东南亚当代现场艺术实践档案，现在可以在现场艺术发展机构查阅。从2013年到2018年，安妮和我一起工作，这段时期很有趣。
曾：为何从“人性的事”转向独立发展“演绎边界| 现场”（PerformingBorders | Live）这个新项目？
恰：在与“人性的事”合作的同时，一些子项目开始变得重要，同时，我对生活经验中的边界概念深感兴趣。实际上，这个新项目是从我在读艺术理论和哲学第三个硕士开始的，我保证这是我的最后一个硕士。刚到英国时，我注意到，英国使用的理论框架和参考文献和我此前学习到的不同，人们谈论艺术的方式不尽相同。因此，2014年到2016年期间我又开始读书了，在此期间，我发展了“演绎边界”的概念。我的论文分为两部分：一部分是围绕边界的理论文本， 另一部分是实践部分，由一系列访谈和一次学术会议组成。我对“边界”在理论上的不同含义很感兴趣，与“人性的事”的合作让我进一步思考策展人应当如何策划移民和跨境相关的活动。我感兴趣的是不断变迁的边境如何在政治、地理和个人生活层面显现出来。在过去的几十年里，“边界”是政治和艺术的焦点。而对于模糊边界的现场艺术，正如政治理论家Sandro Mezzadra和Brett Neilson在分析当代世界的边境线的时候提到的“边界生产力”一样，正在成为塑造当代生活经验的核心角色。在“演绎边界”研究指南里，你可以看到《作为方法的边界，或者劳动的倍增》的影响（Borders As Method， or， the Multiplication of Labor ， 2013）。把“边界”视作一种方法，首先意味着重新定义“边界”，考虑到政治科学、地理学和哲学的发展对边界线的转化。其次，他们将“边界”视作冲突的现场，一个充满挣扎但是能够创造知识的场域。除此之外，研究指南还借鉴了Ila Nicole Sheren 《便携的边界线》（Portable Borders： Performance Art and Politics on the U.S. Frontera since 1984，2015）， 这本书着重探讨美国和墨西哥边境线有关的现场艺术作品。当阅读这些书的时候，我意识到：演绎边界正是现场艺术的功能。如果“批判性是知识生产的策略”，那么现场艺术就处于批判性的核心，因为现场艺术致力于挑战各个学科与社会、政治和经济问题之间的分界。从现场艺术和边界的相似性入手，我找到了理论文本来支持我的观点，但这是不够的。我还想知道其他艺术家、学者和策展人如何思考边界。于是就有了我的论文的第二部分，即实践部分——为期一年的每月访谈计划。
2017年2月，我完成了学业，并计划关闭这个为期一年的项目。然而，我觉得这个项目还处于早期阶段，只触及了现场艺术和边界问题的表面。参与该项目的艺术家也鼓励我继续下去。此外，我得到了新的委任项目，在都柏林进行研究驻地，在那里我采访了贝尔法斯特和都柏林的十位艺术家，这些都让我決定继续发展“演绎边界”。
在为期一年的采访计划之后，我发现有两个问题亟待解决。首先，很明显，我了解到基于文本的访谈并不适合每个人，受访者应当可以自由地使用他们喜欢的任何媒介或混合媒介做出回应。在毕业后，“演绎边界”不再受到学术规范的限制，可以作为共享知识的平台而存在，允许使用图像、音频、视频和任何媒介变得自然而然。而且不少艺术家认为文字不是表达他们视觉想法的最佳方式。例如，最近我联系一位艺术家做采访。我从他的网站上选择了三张图片作为问题，而他用视频和录音素材回应。最重要的是，现在有了这个平台，而这个平台是有潜力的，虽然不是潜力无限，但绝对不仅仅限于文字。你知道，许多艺术家都是跨学科、多媒介的，为什么我们要把他们的表达限于文字呢？这种新尝试也成为了持续挑战“演绎边界 | 现场”项目的边界方法，不仅在理论上，还在观念上和正式的实践中。
我还认识到，该项目应当欢迎更多的合作者，包容更多来自后殖民主义、去殖民主义、女权主义和酷儿社群的声音，而不是把欧洲问题作为焦点。自2018年以来，艺术家和策展人Xavier de Sousa加入了这个平台，并分享了与国外的酷儿艺术家进行的一系列采访，我和他都觉得是时候把“演绎边界” 项目从我俩的硬盘里拿出来，尝试用不同的方式探索现场艺术家如何生产新知识。我们不仅关注艺术家产生知识的方式，而且对他们个人的生活经历也很感兴趣，例如，艺术家的不同国籍导致的可以去或不能去的地方。2019年，我们启动了公开征集多媒体采访的计划，因为我们对其他策展人和艺术家可能采用的方法感到好奇。“演绎边界”的立足点是：作为策展人，我们如何创建一个真正的合作研究平台，一个可以真正质疑到我们自己权威的平台。我们不仅创造空间和框架，还要让空间更开放、更容易介入，这就涉及到权力和基金的共享。例如，在组织2019年在曼彻斯特、布赖顿和伦敦发生的三次对谈活动的时候，我们并没有直接邀请艺术家，相反，我们邀请策展人邀请其他艺术家，因为每个人都有不同的途径接触到不同的艺术家，而且委任和定制作品也是分享资源的方式之一。
曾：你提到现场艺术和把边界作为方法的相似性。可以具体谈一下为什么采用“现场艺术”这个仅在英国使用的词来替代表演艺术或当代表演么？ 恰：不得不说，第一次来到英国的时候，我很好奇“现场艺术”到底是什么意思。在意大利，我写过一篇涉及此类艺术的论文，但是“表演艺术”才是流通的术语，它来自二战后的美国艺术生态，但是我从未听说过“现场艺术”。在课上，我们主要的依据是美国学者Roselee Goldberg的著书，她把表演艺术当作美国特定的一种艺术实践的传统。然而，对我来说，现场艺术并不仅仅是一个英国术语，它提供了更多可能去挑战学科之间的界限。比如我曾采访过的一个Boedi Widjajaja（1975年出生，印度尼西亚索洛市），他在新加坡生活和工作。移民、旅居、种族隔离和跨文化交流的经历对他的实践有很大影响。由于种族关系紧张，这位艺术家年轻时被送到新加坡，与家人分开居住。他的作品往往间接提到这段自传体的历史。在采访中他提到，“现场艺术”这个词对于他是一个大发现，让他找到了艺术的落脚点，因为这个词才能真正概括他的实践方向。
曾：如果“边界”的概念一再拓展，这个词会不会丧失批判性？
恰：我研究的起点是欧洲的地缘政治，但是从2016年开始，边界的概念变得非物质化和内在化。我更感兴趣的是存在于各个方面的边界（种族、性别、国别、阶层、教育等）如何影响艺术实践。主流和激进之间的边界也可以包括在内。正如你所知，在多年被拒绝和被当作局外人后，现场艺术不仅开始被学术机构接受，而且也被当代艺术组织接受，这点很有趣，但也引发了新的问题。显然，这些乐观的新现象并不意味着所有的现场艺术活动都被广泛接受，特别是探讨边界问题的作品，起码我没有看到接受度明显增加。因此，我鼓励更多的人来讨论精神健康、平等、反歧视以及现场艺术领域存在的经济状况和劳动分工，特别是难民以及移民艺术家的工作境况。
“演绎边界”已经成为一个集体的、开放的平台，分享关于现场艺术、边界及其关系的想法。我们既不想抑制它的潜力，也不认为有必要界定任何定义。现在还不是划定边界的时候。对边界的新的定义将通过我们正在做的工作和不断出现的关于现场艺术和边界的新出版物而不断变化。因此，基于实践的现场艺术和边界的知识不能被固定下来满足固化的要求。我可以得出的结论是，从2016年开始这个项目至今，边界的概念从未缩减，而是不断扩大，每一年都涉及不同的范围，我期待着看到在未来这个平台会产生怎样的新变化。
（責任编辑：戴春艳）