摘 要程式是传统民族文化的重要特征,也是这一文化传统高度成熟的重要标志。它既是具体到细小的手法和表现的问题,又关系到绘画审美中意识形态的大问题。对于程式问题的看法和认识,是一个由浅入深的过程,同一个程式法则,运用起来会体现出不同的艺术风格。中西绘画对程式存在的依赖关系,使之西方绘画是色彩的艺术,中国绘画则是形的艺术。
　　关键词程式符号程式法则
　　
　　一、程式概念
　　
　　“程式”问题是美术活动中的基本问题。它既是具体到细小的手法和表现的问题,又关系到绘画审美中意识形态的大问题,而我们对于程式问题的看法和认识,也是一个由浅入深的过程。它既是一个表面,也连带问题和精神的实质。更具体讲它往往是一个艺术家成熟的言语方式。以小见大和由表及里,我们可以恰当地理解它的形式和内容、局限和涵盖;通过某种过去的形式,我们可以了望和理解过去的时代、人的心境和情趣,或许也可以发现和我们当代有联系的方面。
　　程式既是传统民族文化的重要特征,也是这一文化传统高度成熟的重要标志。中国画的程式就是中国画家在对生活长期积累、提炼、升华的基础上创造出的艺术符号,它具有相对的稳定性和特殊性。中国画家几乎每下笔都要有严格的要求,用笔一波三折,无往不收,无垂不缩,要平、圆、流、重等。用笔如此,在造型上更为严格,如画衣纹的线有各种描法,画山石有各种皴法,画树叶有各种各样的点法、墨法、笔法等。中国画的笔墨、结构乃至整体造型的法度、准则,正是程式规律的集中显现。
　　
　　二、中西方的程式
　　
　　从中西绘画中对程式存在的必然的依赖关系说起。在绘画的传统里,程式是基本的出发点,艺术的最初概念是技巧和技艺, 任何程式的、经验的都是艺术创作必须的。冈布里奇指出:“没有一种媒介,没有一种可以摹制和修正的图式或预成图式,任何艺术家都不能模仿现实。”无论书画同源的中国绘画和书法,以笔墨技巧开始建立一套笔墨程序;还是从几何造形入手尊重科学的西方绘画建造再现事物所需要的语汇表,程式的掌握都是首要的。在东方绘画教学中,学习者往往要先学会“怎样画山石”,“怎样画树”,“怎样画云彩”等,只有在全面掌握了这些图的方法之后,才能游历和凝视自然之美,进行创作。而只有通过临摹,才能把握前人的绘画技法和审美精神及价值体系,古人所谓:“凡学者宜执一家之体法,学之成就,方可变易为己格。”同样在传统的欧洲学院的课堂,学生先经过分科很细的课程训练,如素描、色彩、透视、解剖等,临摹复制品,然后按古代作品作画,最终才能去处理一个现实形象的问题。绘画的学习往往以程式的模写为开端,这一点,在我们现代的所谓“西式”的绘画教学中可以体会到。正是这种对以往程式、经验传递极好地适应了传统文化的连贯性。
　　 正所谓笔墨当随时代,程式是变化发展的,不是固定僵死的。同一个程式法则,运用起来也是因人而异,体现出不同的艺术风格[2]。如画竹叶同样运用“个”字、“介”字等结构程式,但郑板桥笔下的竹叶瘦挺,石涛笔下的竹叶丰腴,八大山人笔下的竹叶萧散。这正表现出中国画程式的动态性和多样性。中国画程式的这种属性告诉我们:当程式游离了作者的感情,游离了客观自然,即变成了没有艺术生命和艺术审美趣味的公式和概念。一种程式的创造过程是艰难的,但作为后人学习和运用起来却相对容易许多。
　　从总体上来看,如果说西方绘画是色彩的艺术,那么中国画则是形的艺术。
　　(一)程式于中国绘画的运用。
　　中国画的发展过程,就是一个不断程式化的过程。各种程式符号随着中国画的不断发展而不断产生,并且构成了中国画语言系统的主体。
　　中国画的程式化,同其他艺术的程式化进程一样,都是艺术家在实践过程中,发挥其主观能动性,将外部世界按照某种机制进行概括、强调或更改,所形成的一种具有秩序感、富有条理性的形式语言。中国绘画程式化发展的历史,是一个由低级到高级、由简单到复杂的发展过程。它能够发展成为今天这样丰富、完整的程式,是经过许多时代的画家们不断创造、创新、积累的结果。程式的丰富是一个渐进的过程,中国画从稚嫩走向成熟也是程式符号不断丰富、完善的过程,这从山水画中“树”这一程式因素的演变中可窥一斑。画树叶有点叶、夹叶之分,我们从东晋顾恺之作品《女史箴图》就可以看到“夹叶”的符号与“堆状”画树法的痕迹;而在《洛神赋图》中也可以见到类似的程式符号,如柳叶点及扇状画树法的雏形;到隋代展子虔《游春图》时,相当成熟的程式符号三笔为一组表现的树叶点已明显形成。随着时代的发展,山水画中关于树的画法也变得越来越丰富,对于某些具有典型意义的树种,如松柏、柳桐等,还发展出许多具体的造型程式,如“樟圆榕扁柏形尖,松姿如舞柳如烟”、“松如龙鳞,柏似绞绳,桐桃横纹”、“松叶如针,排列扇形,品字重叠,远淡近浓”等。这里也应该看到,虽然树的画法具有丰富的表现程式,但并不能涵盖所有树的种类,除了某些特指的树形之外,树的画法一般具有共性特征,并不单指某种树叶和树形。树的程式符号其实只是一种具象与抽象相结合的、具有普遍性与规律性的程式法则而已。
　　(二)程式于西方绘画的运用。
　　“古希腊时的神是人的放大,神处于宇宙中心,实际上是人处于宇宙的中心。在古希腊的思想中,人生的最终目的是征服自然而获得人世的幸福。这种天人相分的观念,奠定了西方文化的心理基础。”西方人所崇奉的神不是抽象的,而是人间的真实,他们所以以为的一切都是现实的。因而人体艺术在希腊就取得空前繁荣,并取得了伟大的成就。如黑格尔所说,希腊人“把人的形象看作高于一切其它形象的最自由最美的形象来欣赏”。这些雕像不允许存在实际的人体所不可避免的那些微小的缺陷,而必须保持一种严格的“规范”,避免出现任何个别的、偶然的或者过分的东西。
　　最早的希腊陶器似乎是原始的和几何形的,陶器作品中一个身躯呈三角形的细腰男人,赶着两匹具有程式化风格的马。希腊陶器中最普通的容器之一是双耳细颈陶瓶,其心形的瓶身上有一个细长的瓶颈和两个提耳,它的装饰以及它的基本形式都是标准化的。这个作品制作于公元前7世纪,上面印有程式化的地母神形象,这位大地之神后来被奥林匹斯山的众神所代替。
　　这些容器的最早的实例产生于公元前8—7世纪。它们有着特有的几何图形装饰,很多图案与在这个时期的雕塑中所出现的一样。对人和动物的描绘,因袭和仿效的倾向非常明显,所描绘的人像有着很细的腰,呈典型的“斧刃形”侧面状。双轮马拉战车被描绘成下面有两个小圆圈的长方形,而马只是在玩弄缰绳。人像一般通过完全填满颜色的轮廓来显现,其眼睛被描绘成如同在正面所看见的一样,而整个面部却被画成侧面像。这些侧面影像差不多都是在所制陶坯的粘土原有的浅棕色底子上绘成深棕的,有时侧面影像的背景是黑色的。到了公元前500年,这种装饰的颜色配合被颠倒了过来,瓶身变成黑色而图像则以红色呈现出来。这不仅仅是绘画风格的改变,而是一种可能带来根本变化的创新,其雕塑已经开始精确地雕刻,但仍然留有因袭化的痕迹。
　　总之,程式是画家们从宇宙自然中提炼出来的用以表现主观情感思想的绘画语言符号,这种符号的个体表现力虽然有限,但其因人而异的排列组合方式却是无限的。虽然各种程式是常理、常法,但画家在继承和运用它们时,并不是死守常法,不敢越雷池一步,而是在无限丰富的大千世界中,不断赋予这些程式以新的内容,进而创造出新的程式。
　　
　　参考文献:
　　[1]韩拙,山水纯全集[M]。北京:中华书局,1985。
　　[2]王庆生。绘画东西文化的冲撞[M]。北京:北京大学出版社。1991。
　　[3]李来源,林木。中国古代画论发展史实[M]。上海:上海人民美术出版社。1997。