论文部分内容阅读
内容提要：韩天衡将草篆印发扬光大，并以之入印，使其成为其篆刻的重要特征，是其以印入书、以书入印的印书同源思想的结晶。
关键词：韩天衡；草篆；印书同源
一、草篆书、印的源流
书法理论家刘熙载在《艺概》曰：“汉《祀三公山碑》中‘屡’字，下半带行草之势。”这是目前篆书趋于草化的较早碑刻。而草篆作为一种书体，始自明代赵宦光。他创造性地将草书的笔法融入到篆书中，形成一种带有写意特征的篆书新面貌。虽后世对其褒贬不一，但对篆书的突破意识却影响到了傅山和杨法，他们的草篆承袭赵宦光余绪，并进行了多方的探索。草篆自此后鲜有人再触碰。
赵宦光精于篆刻，宗法两汉。虽首创草篆书法，有意味的是他并未以草篆入印，而其挚友朱简则对其草篆书法加以借鉴，开创草篆印。朱简是极具胆识的大家，首创碎切刀法，提出“使刀如使笔”的印学理论，对当时颇具争议甚至受人讥讽的赵宦光草篆书法，朱简却推许道：“赵凡夫是古非今，写篆入神，而捉刀非任，尝与商榷上下，互见短长。”他称赞挚友的草篆书法古未有之且出神入化，又叹惜他的“捉刀菲任”，故尝试将赵宦光的草篆与自己擅长的篆刻相结合，以求达到“互见短长”。此次创新之举使朱简拓宽了篆刻的取材范围，丰富了篆刻的表现样式，奠定了其在篆刻界的地位。但在篆刻艺术的发展中，草篆印也仅是昙花一现，虽成就了朱简，之后却未得到继承与发展。直到当代，在草篆式微三百年后，韩天衡重振草篆，并打破历史上草篆印和草篆书法独善一类的局限，他以书入印，继而又以印入书，最终印、书互融，臻于化境。
二、草篆印书同源开新境
关于韩天衡的学篆历程，其曾在《习篆赘言》中述及。即先临写《泰山刻石》《城隍庙记》，后发觉其气息与自己气质不符，遂改变方向追摹邓石如篆书多年，在此基础上发现邓氏篆书源于汉篆《袁敞碑》，故取法乎上，把篆书研习的重点放到汉篆中，尤其是汉代的民间书风中。韩天衡分析了先贤篆刻家成才之路后，意识到个性的篆书是开创个性篆刻的先导。但他在草篆书法的实践过程中却走的是一条相辅相成的道路，即草篆书法是在草篆印的基础上探索而成的，而草篆印又在不断提高的草篆书法中得到升华。正如其所言：“在追求篆刻变法的同时，笔者也开始了对书篆风格的摸索……到汉代砖瓦、封泥、碑额、镜铭等浩瀚的民间篆书里去吸取营养、讨好处。以这类质朴淳真的篆字滋养篆刻，以探索中的篆刻反哺这类篆书。上下折腾，年复一年，居然写成了一类似颠似醉、不衫不履，有悖于邓氏要领的篆书。”文中对草篆的阐释核心有两点：一是草篆的取法对象汉砖瓦、封泥、碑额、镜铭等民间篆书；二是草篆发展经历了民间篆书滋养草篆印、草篆印反哺草篆书法的过程。
1.以印入书，相互滋养
韩天衡的草篆创作最初经历了草篆边款、草篆印、草篆题跋、草篆书法的循环发展过程，有别于邓石如单一的“印从书出”。其草篆走的是一条知难而进、进而有成的“以印入书”的道路。而对于“以印入书”的理解和反向功艺的思维意识，韩天衡曾在1981年第一篇学术论文中提及：“我们有必要论及‘印从书出’……按理说，书法，尤其是篆书，确是篆刻的基础……实则不然。因为印章可以从容地构思和推敲印稿，定稿后的制作，也可用刀作反复地修饰，使作品在不断的修改中益臻完善。而这类条件在书法创作中是不具备，也是无从谈起的。”从笔者目前找到的资料亦可窥其中渊源关系。
“意与古会”为1983年元月创作的一方草篆印（图1），作品气格雄浑、立意出新、回味无穷，是在汉民间篆书中汲取营养而能食古化今之作。作者制此四字印用以自戒，可见作者已深悟篆刻艺术的真谛，正如其边款所言：“意与古会者，会其古意，非会其古面也。得古意者淳，得古面者蠢。癸亥元月，豆庐天衡制以自戒。”并例举齐白石篆刻的实例，对其做了大胆的解析，如另侧边款所言：“白石老人之印，作得新面而多失古意，亦不足取也。此论当五百年后人定论！”
同年9月，韩天衡为其弟子朱震所书“意与古会”篆书（图2），题跋曰：“癸亥九秋，自西泠印社归来，为朱震吾弟书篆，韩天衡。”这件书法作品与篆刻作品气息相同，同出一辙，是作者草篆书法的大胆尝试阶段作品。从两件作品所属日期来看，亦能反映出作者草篆书法与草篆印互为滋补，与上述笔者所言不谋而合。
2.以书入印，巧妙印化
韩天衡在探索草篆印及草篆书法时，走的是一条反向互补功艺的道路，草篆印对草篆书法的形成发展起到了推波助澜的作用，草篆书法亦反补于草篆印的创作。两者虽同属一脉，但两种艺术形式间的相互转换需要一系列过程。草篆书法入印要经过对篆法、章法、刀法转化的过程即“印化”。“一切其他形式如书法、绘画中的美如欲取之入印（平时说的印外求印），必须经过一番适合印章样式的变化改造，我把这种改造称之谓‘印化’。”韩天衡于2003年所作的朱文“慎独”印（图3），边款曰：“癸未三月之吉，天衡遣兴刻石，三日后又重刻。”此印是笔者认为最能反映作者草篆“印化”为草篆印过程的例证。第一稿是明显的韩天衡草篆特点，作者在篆字的选择上是经过一番斟酌且有依据的，“慎”用异体字“音”，“独”则选择了偏旁的左右倒置的书写，此法清人杨沂孙曾用。第一稿中“独”字左右两下垂笔有雷同感，故重新考虑章法布局，在第二稿中“音”处理为上小下大，具有错综感。“独”则压扁与“慎”字平分空间布局，并重新安排两竖笔的呼应关系。第三稿沉稳欠缺，故在篆刻过程中线条的处理上，一改前稿中的尖笔，使线条圆中带方，增加浑厚感。篆书草写是豪放性情的抒发，但一味追求随意则会忽视印章的气势。故作者又经过反复思量，形成最终稿。第四稿“独”字篆法出自《战国文字编》，完全推翻前三稿，尤其是“蜀”部的两竖笔处理成两横笔。“慎独”篆法取法选定后，重在章法布局，“慎”字为考虑印章为椭圆形，故上部小下部大，尤其“曰”部夸张处理，章法奇崛，营造视觉冲击力。“独”字“犭”部缩小位于左边三分之一上侧，“虫”位于中心，且最后一笔上扬，灵动活泼，别具匠心。 3.印书同源，臻于化境
印书同源问题，韩天衡曾在《豆庐印絮》（四）中专门述及。其主要从技法层面以线条的圆健、结体的平奇、章法的疏密三方面阐释印书的同源关系。笔者受此启发，觉得不妨以此为基础来分析作者草篆印书同源的思想。
在爬梳资料的过程中，笔者发现多件以“一片冰心在玉壶”为内容的草篆印、书法作品。在此仅挑选出有确切时间的四件作品加以分析，分别为1987年“冰心玉壶”印（图4）、1989年“一片冰心在玉壶”书法（图5）：1990年“一片冰心在玉壶”书法（图6）、1991年“玉壶冰心”印（图7）。首先从创作时间上来看，可以体会其“以印入书”“以书入印”进而“印书同源”的关系。
对于书法和篆刻中线条的处理，韩天衡尤其强调“圆健”二字，认为此为书法和篆刻的灵魂所在，观其作品中每一根线条的处理均饱满、力能扛鼎，且具有立体感。“拙以为，以点画论（今多称之为线条），技法虽可罗列许多，而贵在圆而健。失其圆，非单薄即偏执；失其健，非孱弱即臃肿。点画能‘圆’，则有质感、有厚度：‘健’则有骨力、有张力。令钤于或书于平面纸上的印和字，营造出若屈铁、若柔藤般的浮雕立体感。”
以（图4、图5）中两“壶”字可以体会韩天衡所说的结体平奇的关系，“壶”字篆体为左右对称结构，综观整个字，攲侧相生，每一笔都或左或右或上或下地偏离笔画的中心位置，此字具有视觉冲击力处在于两条夸张的曲线，虽蜿蜒盘旋，但细察始觉其奥秘所在，即两条线之起、末笔是在同一水平线上，故字的姿态优美免于怪诞。“士”部中竖笔和两横的交接点亦是同理，最关键的是三条内隐平行线，故无论表象怎样变化，整个字的重心岿然不动。这就是作者处理平与奇的智慧所在，如其所言：“无论是刻印与写字，结体贵在平而奇。艺术创作，平而无奇会坠入呆板乏神，反之奇而失平，攲侧过度，一味任性，必坠于油滑怪诞。”
对于章法而言，韩天衡认为最重要的是处理好疏密的关系：“其实疏与密的关系是那样地密不可分，疏而失密必散垮，密而不疏必窒息。”两件书法作品（图5、图6）的章法相似，篆字取法一致，在整体章法布局上，作者考虑到了每个字的大小安排，如“片”“冰”相对局促，而“在”字则舒张洒脱。在印章的创作中，往往会涉及诸多因素，首要要决定篆字的选择，如两件篆刻作品（图4、图7）只有“壶”字字法一致，其余字则因章法的需要择字均不同。“玉壶冰心”印，章法上，左疏右密，而“壶”字则上密下疏，“冰”“壶”则斜角一疏一密，此印的疏密关系处理得得心应手、相得益彰。“冰心玉壶”印乍看，似乎没有明显的虚实处理关系，但是正如作者边款曰：“气不厚、韵不生、刀不爽、画不浑，虚中实、实中虚、篆有我、印有魂。”虚实是相辅相成微妙地存在着。
综上所述，韩天衡弥补了历史上草篆印、书独善一类的遗憾，把草篆印发扬光大，使其成为韩氏篆刻的标志性印风之一，他在长期的篆刻实践中，以印入书、以书入印、进而印书同源，把草篆体发挥到淋漓尽致的境地。如王北岳所言：“把明代赵宦光（凡夫）草篆的理想、切实地表现出来，成为近代书法史上能以草篆作书的第一人……真可说是已做到‘书印合一’的境界了。”
约稿、责编：徐琳祺
关键词：韩天衡；草篆；印书同源
一、草篆书、印的源流
书法理论家刘熙载在《艺概》曰：“汉《祀三公山碑》中‘屡’字，下半带行草之势。”这是目前篆书趋于草化的较早碑刻。而草篆作为一种书体，始自明代赵宦光。他创造性地将草书的笔法融入到篆书中，形成一种带有写意特征的篆书新面貌。虽后世对其褒贬不一，但对篆书的突破意识却影响到了傅山和杨法，他们的草篆承袭赵宦光余绪，并进行了多方的探索。草篆自此后鲜有人再触碰。
赵宦光精于篆刻，宗法两汉。虽首创草篆书法，有意味的是他并未以草篆入印，而其挚友朱简则对其草篆书法加以借鉴，开创草篆印。朱简是极具胆识的大家，首创碎切刀法，提出“使刀如使笔”的印学理论，对当时颇具争议甚至受人讥讽的赵宦光草篆书法，朱简却推许道：“赵凡夫是古非今，写篆入神，而捉刀非任，尝与商榷上下，互见短长。”他称赞挚友的草篆书法古未有之且出神入化，又叹惜他的“捉刀菲任”，故尝试将赵宦光的草篆与自己擅长的篆刻相结合，以求达到“互见短长”。此次创新之举使朱简拓宽了篆刻的取材范围，丰富了篆刻的表现样式，奠定了其在篆刻界的地位。但在篆刻艺术的发展中，草篆印也仅是昙花一现，虽成就了朱简，之后却未得到继承与发展。直到当代，在草篆式微三百年后，韩天衡重振草篆，并打破历史上草篆印和草篆书法独善一类的局限，他以书入印，继而又以印入书，最终印、书互融，臻于化境。
二、草篆印书同源开新境
关于韩天衡的学篆历程，其曾在《习篆赘言》中述及。即先临写《泰山刻石》《城隍庙记》，后发觉其气息与自己气质不符，遂改变方向追摹邓石如篆书多年，在此基础上发现邓氏篆书源于汉篆《袁敞碑》，故取法乎上，把篆书研习的重点放到汉篆中，尤其是汉代的民间书风中。韩天衡分析了先贤篆刻家成才之路后，意识到个性的篆书是开创个性篆刻的先导。但他在草篆书法的实践过程中却走的是一条相辅相成的道路，即草篆书法是在草篆印的基础上探索而成的，而草篆印又在不断提高的草篆书法中得到升华。正如其所言：“在追求篆刻变法的同时，笔者也开始了对书篆风格的摸索……到汉代砖瓦、封泥、碑额、镜铭等浩瀚的民间篆书里去吸取营养、讨好处。以这类质朴淳真的篆字滋养篆刻，以探索中的篆刻反哺这类篆书。上下折腾，年复一年，居然写成了一类似颠似醉、不衫不履，有悖于邓氏要领的篆书。”文中对草篆的阐释核心有两点：一是草篆的取法对象汉砖瓦、封泥、碑额、镜铭等民间篆书；二是草篆发展经历了民间篆书滋养草篆印、草篆印反哺草篆书法的过程。
1.以印入书，相互滋养
韩天衡的草篆创作最初经历了草篆边款、草篆印、草篆题跋、草篆书法的循环发展过程，有别于邓石如单一的“印从书出”。其草篆走的是一条知难而进、进而有成的“以印入书”的道路。而对于“以印入书”的理解和反向功艺的思维意识，韩天衡曾在1981年第一篇学术论文中提及：“我们有必要论及‘印从书出’……按理说，书法，尤其是篆书，确是篆刻的基础……实则不然。因为印章可以从容地构思和推敲印稿，定稿后的制作，也可用刀作反复地修饰，使作品在不断的修改中益臻完善。而这类条件在书法创作中是不具备，也是无从谈起的。”从笔者目前找到的资料亦可窥其中渊源关系。
“意与古会”为1983年元月创作的一方草篆印（图1），作品气格雄浑、立意出新、回味无穷，是在汉民间篆书中汲取营养而能食古化今之作。作者制此四字印用以自戒，可见作者已深悟篆刻艺术的真谛，正如其边款所言：“意与古会者，会其古意，非会其古面也。得古意者淳，得古面者蠢。癸亥元月，豆庐天衡制以自戒。”并例举齐白石篆刻的实例，对其做了大胆的解析，如另侧边款所言：“白石老人之印，作得新面而多失古意，亦不足取也。此论当五百年后人定论！”
同年9月，韩天衡为其弟子朱震所书“意与古会”篆书（图2），题跋曰：“癸亥九秋，自西泠印社归来，为朱震吾弟书篆，韩天衡。”这件书法作品与篆刻作品气息相同，同出一辙，是作者草篆书法的大胆尝试阶段作品。从两件作品所属日期来看，亦能反映出作者草篆书法与草篆印互为滋补，与上述笔者所言不谋而合。
2.以书入印，巧妙印化
韩天衡在探索草篆印及草篆书法时，走的是一条反向互补功艺的道路，草篆印对草篆书法的形成发展起到了推波助澜的作用，草篆书法亦反补于草篆印的创作。两者虽同属一脉，但两种艺术形式间的相互转换需要一系列过程。草篆书法入印要经过对篆法、章法、刀法转化的过程即“印化”。“一切其他形式如书法、绘画中的美如欲取之入印（平时说的印外求印），必须经过一番适合印章样式的变化改造，我把这种改造称之谓‘印化’。”韩天衡于2003年所作的朱文“慎独”印（图3），边款曰：“癸未三月之吉，天衡遣兴刻石，三日后又重刻。”此印是笔者认为最能反映作者草篆“印化”为草篆印过程的例证。第一稿是明显的韩天衡草篆特点，作者在篆字的选择上是经过一番斟酌且有依据的，“慎”用异体字“音”，“独”则选择了偏旁的左右倒置的书写，此法清人杨沂孙曾用。第一稿中“独”字左右两下垂笔有雷同感，故重新考虑章法布局，在第二稿中“音”处理为上小下大，具有错综感。“独”则压扁与“慎”字平分空间布局，并重新安排两竖笔的呼应关系。第三稿沉稳欠缺，故在篆刻过程中线条的处理上，一改前稿中的尖笔，使线条圆中带方，增加浑厚感。篆书草写是豪放性情的抒发，但一味追求随意则会忽视印章的气势。故作者又经过反复思量，形成最终稿。第四稿“独”字篆法出自《战国文字编》，完全推翻前三稿，尤其是“蜀”部的两竖笔处理成两横笔。“慎独”篆法取法选定后，重在章法布局，“慎”字为考虑印章为椭圆形，故上部小下部大，尤其“曰”部夸张处理，章法奇崛，营造视觉冲击力。“独”字“犭”部缩小位于左边三分之一上侧，“虫”位于中心，且最后一笔上扬，灵动活泼，别具匠心。 3.印书同源，臻于化境
印书同源问题，韩天衡曾在《豆庐印絮》（四）中专门述及。其主要从技法层面以线条的圆健、结体的平奇、章法的疏密三方面阐释印书的同源关系。笔者受此启发，觉得不妨以此为基础来分析作者草篆印书同源的思想。
在爬梳资料的过程中，笔者发现多件以“一片冰心在玉壶”为内容的草篆印、书法作品。在此仅挑选出有确切时间的四件作品加以分析，分别为1987年“冰心玉壶”印（图4）、1989年“一片冰心在玉壶”书法（图5）：1990年“一片冰心在玉壶”书法（图6）、1991年“玉壶冰心”印（图7）。首先从创作时间上来看，可以体会其“以印入书”“以书入印”进而“印书同源”的关系。
对于书法和篆刻中线条的处理，韩天衡尤其强调“圆健”二字，认为此为书法和篆刻的灵魂所在，观其作品中每一根线条的处理均饱满、力能扛鼎，且具有立体感。“拙以为，以点画论（今多称之为线条），技法虽可罗列许多，而贵在圆而健。失其圆，非单薄即偏执；失其健，非孱弱即臃肿。点画能‘圆’，则有质感、有厚度：‘健’则有骨力、有张力。令钤于或书于平面纸上的印和字，营造出若屈铁、若柔藤般的浮雕立体感。”
以（图4、图5）中两“壶”字可以体会韩天衡所说的结体平奇的关系，“壶”字篆体为左右对称结构，综观整个字，攲侧相生，每一笔都或左或右或上或下地偏离笔画的中心位置，此字具有视觉冲击力处在于两条夸张的曲线，虽蜿蜒盘旋，但细察始觉其奥秘所在，即两条线之起、末笔是在同一水平线上，故字的姿态优美免于怪诞。“士”部中竖笔和两横的交接点亦是同理，最关键的是三条内隐平行线，故无论表象怎样变化，整个字的重心岿然不动。这就是作者处理平与奇的智慧所在，如其所言：“无论是刻印与写字，结体贵在平而奇。艺术创作，平而无奇会坠入呆板乏神，反之奇而失平，攲侧过度，一味任性，必坠于油滑怪诞。”
对于章法而言，韩天衡认为最重要的是处理好疏密的关系：“其实疏与密的关系是那样地密不可分，疏而失密必散垮，密而不疏必窒息。”两件书法作品（图5、图6）的章法相似，篆字取法一致，在整体章法布局上，作者考虑到了每个字的大小安排，如“片”“冰”相对局促，而“在”字则舒张洒脱。在印章的创作中，往往会涉及诸多因素，首要要决定篆字的选择，如两件篆刻作品（图4、图7）只有“壶”字字法一致，其余字则因章法的需要择字均不同。“玉壶冰心”印，章法上，左疏右密，而“壶”字则上密下疏，“冰”“壶”则斜角一疏一密，此印的疏密关系处理得得心应手、相得益彰。“冰心玉壶”印乍看，似乎没有明显的虚实处理关系，但是正如作者边款曰：“气不厚、韵不生、刀不爽、画不浑，虚中实、实中虚、篆有我、印有魂。”虚实是相辅相成微妙地存在着。
综上所述，韩天衡弥补了历史上草篆印、书独善一类的遗憾，把草篆印发扬光大，使其成为韩氏篆刻的标志性印风之一，他在长期的篆刻实践中，以印入书、以书入印、进而印书同源，把草篆体发挥到淋漓尽致的境地。如王北岳所言：“把明代赵宦光（凡夫）草篆的理想、切实地表现出来，成为近代书法史上能以草篆作书的第一人……真可说是已做到‘书印合一’的境界了。”
约稿、责编：徐琳祺