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摘 要：“初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯副县长秃笔，或以手摸绢素，因问躁所受。躁曰：‘外师造化，中得心源。’毕宏于是阁笔。”是唐代画家张璪在《历代名画记》中对于创作主体的主观能动性的理解，理清“外师造化”、“中得心源”对现代绘画创作和教学的关系有着重要的指导意义。本文对“师造化”与“师古人”以及创作中的“外师造化，中得心源”进行简单的理解和小释。
关键词：“师造化”；“师古人”；“外师造化，中得心源”；临摹；创作
1 “师古人”与“师造化”含义
元代赵孟頫在《松雪论画》中提到“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”阐述了“师古人”的重要性。黄宾虹对“师古人”与“师造化”的关系提出：“有师古人而不知师造化者，未有师造化而不知师古人这也。”
唐代画家张璪在《历代名画记》文通画论中记载：“初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯副县长秃笔，或以手摸绢素，因问躁所受。躁曰：‘外师造化，中得心源。’毕宏于是阁笔。”想要理解“外师造化”，必须理解何为造化？中国的造化不同于西洋画中景物、景物的概念，造化包括宇宙万物以及人在内。宇宙按古人的思维首先分为天和地，天地生成宇宙间的万物，因此“造化”主要指自然。自然用造化来表达最能体现中国文化中造化的含义，气是宇宙中的自然是不断流动的不断变化的色彩和韵味。所谓的造化就不能简单理解为外在和客观对象或是简单的“生活”而是包括天、地、人在内的不断流动变化的大宇宙。“心源”的主体是作画者，泛指作画者的思想信念、情感和艺术修养等。“中得心源”之“心”也即为思想，要求画家对自然景物要进行择选，从客观万物中汲取创作所需的原料，然后根据自己的审美观点进行分析与加工，考虑整体布局，反复推敲，琢磨研究，在自己的情感熔炉中再创造，才是“中得心源”。
2 “师古人”与“师造化”的关系
黄宾虹认为“名画大家，师古人，尤贵师造化。纯从真山水面目中写出灵性，不满寻常蹊径，是为极品。”师造化与师古人二者为第一性，以及二者的关系，往往成为创造派和摹古派的分歧点。我认为在绘画的不同阶段有着对师造化与师古人不同的着重点。
当绘画的主体处于绘画的初级阶段时，师古人显得更为重要。初学者的首要目标是将心中所想描绘得更加具有真实性，这里的真实性既是物象本身，如对于花卉、鸟虫的描绘，观察要描画的客观对象得其骨骼机构，但是绘画的基本规律和作画的基本技巧还是要从古人的先进经验中获得，需要初学者不断的练习，掌握先人的绘画技法和技能，体会原画的意境和气韵，将其转化为自身的学养。石涛认为学习古法是为了“借古开今”，作山水画是“借笔墨以写天地万物而陶咏乎我。”这里的“师古人”我认为是初学者掌握绘画技巧、体会意境的创造和自身学养提高的过程。
石涛说：“识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。”临摹的意义在于最后的创作，“师古人之迹不而不师古人之心。宜其不能一出头地也，冤哉！”学习古人，首先要识古人的“痕迹”，这个“痕迹”就是画作本身的笔墨、色彩、技法、构图等表象的元素，如若在绘画初级阶段表现都无法学会，就更不用谈其他。临摹是枯燥的、乏味的，但临摹的过程和所学到的表现是初学者应具备的绘画基础和绘画理解不可缺失的一部分。无论是国画还是水彩、油画我相信临摹是对一个画种理解与学习最快、最有效的掌握手段，但临摹最终是临摹古人之心，体会心之变化，作画不能只限于表现的临画的外在，这样自身的造诣也就局限于此，绘画者需要从前辈的绘画作品上有所思，有所悟，有所创造。我认为，有时候临摹古人其实是临古人的一种笔意，体会作画者的心境，临之其境，像之七分就好，适可而止。郑板桥有句话说的好：“不泥古法，不执己见，惟在活而已矣。”太过拘泥于古法，容易使画面空洞没有内涵，如果没有绘画基础而轻视传统，就会失去绘画的本来面貌，无形式更无内涵可言。
当初学者掌握了基本的绘画技巧和绘画规律时，初学者的身份也就转化为绘画者，当然“师古人”到底应该如何有个度的掌握，应该说因人而异，根据个人的资质、接受能力、掌握能力、绘画能力所定，当然观者和教师的指导尤为重要。当绘画者掌握了一定的绘画技巧，对待客观物象也有了自己的观点和想法时“师造化”的作用就尤为突出。《绘事微言》提到：“画者传摹移写……此法遂为画家捷径，盖临摹最易，神气难传，师其意而不师其迹，乃真临摹也。如巨然学北苑，元章学北苑，大痴学北苑，倪迂学北苑，一北苑耳，各各学之，而各各不相似。使俗人为之，定要笔笔与原本相同，若之何能名世也。”学人之长补己之短。中国画论称师造化，中国文论称江山之助，生活对创作的重要性不仅仅在于它是艺术的源泉，更是使艺术家的精神气质、文化修养产生变化。
3 “师古人”与“师造化”在创作中的体现
当绘画的主体由量的积累到了度的飞跃时，从初学者到绘画者再到艺术家时，绘画的意义就在于创作与向“自然造化”认真的观察与揣摩，并从中获取创作的素材和具有将其再现与再创造的能力。
临摹就是提高自身绘画技能，提高鉴赏水平，当然选择临摹的对象必须是名家、名作，而不是随便拿来他人的画作。也有极少数人认为，自身的绘画目的仅仅是享受摹古的过程，和分析古代技法以及创作过程，那么临摹的目的就仁者见仁智者见智。
比如在水彩创作中船形象的再创造，就要通过艺术家对现实生活的观察和体验来完成对画面情景的渲染，已经画面的构图组织形式，色彩的运用以及主体的突出。一幅创作的产生需要创作者对生活的观察能力，对造型的基本运用和掌握，对所创作主体的主观感受和体会，更是艺术家修养学识的有力体现，创作是艺术家主观意识对客观事物的能动反映，是艺术家心灵的产物。“外师造化，中得心源”只有将其反复作用，才能提高其艺术修养。文化修养和生活阅历都是提高艺术家创作能力和眼界提高，宋代赵希鹄在《洞天清禄》中云“胸中有万卷书，目饱前代奇迹，又车辙马辙半天下，方可下笔”。董其昌说：“不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，气可得乎？”。读万卷书是增长学识，行万里路是增长阅历，开胸怀，形成心中的内在自然。如果没有对美术史上的名家、名作的欣赏与积累，就不会形成开阔的眼界，见识短浅，鉴赏力低下，趣味性更为不高，如何能力自己的创造能力。
石涛说道：“似董非董，似米非米。雨过秋山，光生如洗。今人故人，谁师谁体？但出但入，凭翻笔底。”
参考文献：
[1] 周巧云.外师造化 中得心源——花卉写生漫谈[J].艺海，2006（04）.
[2] 黄立君.“外师造化 中得心源”——中国画的写实与写意辩证关系浅探[J].喀什师范学院学报，2009（02）.
[3] 薛志范.浅谈中国山水画教学[J].齐齐哈尔师范高等专科学校学报，2007（4）.
[4] 路瑶.当代中国画的创作浅论[J].大舞台，2011（03）.
[5] 刘文洁.新美术[J].2005.
[6] 焦晓军.中国画写生漫谈[J].东方艺术，2005（12）.
作者简介： 刘洋（1984—），硕士研究生，现就读于哈尔滨师范大学美术学院，研究方向：中西美术比较。
关键词：“师造化”；“师古人”；“外师造化，中得心源”；临摹；创作
1 “师古人”与“师造化”含义
元代赵孟頫在《松雪论画》中提到“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”阐述了“师古人”的重要性。黄宾虹对“师古人”与“师造化”的关系提出：“有师古人而不知师造化者，未有师造化而不知师古人这也。”
唐代画家张璪在《历代名画记》文通画论中记载：“初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯副县长秃笔，或以手摸绢素，因问躁所受。躁曰：‘外师造化，中得心源。’毕宏于是阁笔。”想要理解“外师造化”，必须理解何为造化？中国的造化不同于西洋画中景物、景物的概念，造化包括宇宙万物以及人在内。宇宙按古人的思维首先分为天和地，天地生成宇宙间的万物，因此“造化”主要指自然。自然用造化来表达最能体现中国文化中造化的含义，气是宇宙中的自然是不断流动的不断变化的色彩和韵味。所谓的造化就不能简单理解为外在和客观对象或是简单的“生活”而是包括天、地、人在内的不断流动变化的大宇宙。“心源”的主体是作画者，泛指作画者的思想信念、情感和艺术修养等。“中得心源”之“心”也即为思想，要求画家对自然景物要进行择选，从客观万物中汲取创作所需的原料，然后根据自己的审美观点进行分析与加工，考虑整体布局，反复推敲，琢磨研究，在自己的情感熔炉中再创造，才是“中得心源”。
2 “师古人”与“师造化”的关系
黄宾虹认为“名画大家，师古人，尤贵师造化。纯从真山水面目中写出灵性，不满寻常蹊径，是为极品。”师造化与师古人二者为第一性，以及二者的关系，往往成为创造派和摹古派的分歧点。我认为在绘画的不同阶段有着对师造化与师古人不同的着重点。
当绘画的主体处于绘画的初级阶段时，师古人显得更为重要。初学者的首要目标是将心中所想描绘得更加具有真实性，这里的真实性既是物象本身，如对于花卉、鸟虫的描绘，观察要描画的客观对象得其骨骼机构，但是绘画的基本规律和作画的基本技巧还是要从古人的先进经验中获得，需要初学者不断的练习，掌握先人的绘画技法和技能，体会原画的意境和气韵，将其转化为自身的学养。石涛认为学习古法是为了“借古开今”，作山水画是“借笔墨以写天地万物而陶咏乎我。”这里的“师古人”我认为是初学者掌握绘画技巧、体会意境的创造和自身学养提高的过程。
石涛说：“识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。”临摹的意义在于最后的创作，“师古人之迹不而不师古人之心。宜其不能一出头地也，冤哉！”学习古人，首先要识古人的“痕迹”，这个“痕迹”就是画作本身的笔墨、色彩、技法、构图等表象的元素，如若在绘画初级阶段表现都无法学会，就更不用谈其他。临摹是枯燥的、乏味的，但临摹的过程和所学到的表现是初学者应具备的绘画基础和绘画理解不可缺失的一部分。无论是国画还是水彩、油画我相信临摹是对一个画种理解与学习最快、最有效的掌握手段，但临摹最终是临摹古人之心，体会心之变化，作画不能只限于表现的临画的外在，这样自身的造诣也就局限于此，绘画者需要从前辈的绘画作品上有所思，有所悟，有所创造。我认为，有时候临摹古人其实是临古人的一种笔意，体会作画者的心境，临之其境，像之七分就好，适可而止。郑板桥有句话说的好：“不泥古法，不执己见，惟在活而已矣。”太过拘泥于古法，容易使画面空洞没有内涵，如果没有绘画基础而轻视传统，就会失去绘画的本来面貌，无形式更无内涵可言。
当初学者掌握了基本的绘画技巧和绘画规律时，初学者的身份也就转化为绘画者，当然“师古人”到底应该如何有个度的掌握，应该说因人而异，根据个人的资质、接受能力、掌握能力、绘画能力所定，当然观者和教师的指导尤为重要。当绘画者掌握了一定的绘画技巧，对待客观物象也有了自己的观点和想法时“师造化”的作用就尤为突出。《绘事微言》提到：“画者传摹移写……此法遂为画家捷径，盖临摹最易，神气难传，师其意而不师其迹，乃真临摹也。如巨然学北苑，元章学北苑，大痴学北苑，倪迂学北苑，一北苑耳，各各学之，而各各不相似。使俗人为之，定要笔笔与原本相同，若之何能名世也。”学人之长补己之短。中国画论称师造化，中国文论称江山之助，生活对创作的重要性不仅仅在于它是艺术的源泉，更是使艺术家的精神气质、文化修养产生变化。
3 “师古人”与“师造化”在创作中的体现
当绘画的主体由量的积累到了度的飞跃时，从初学者到绘画者再到艺术家时，绘画的意义就在于创作与向“自然造化”认真的观察与揣摩，并从中获取创作的素材和具有将其再现与再创造的能力。
临摹就是提高自身绘画技能，提高鉴赏水平，当然选择临摹的对象必须是名家、名作，而不是随便拿来他人的画作。也有极少数人认为，自身的绘画目的仅仅是享受摹古的过程，和分析古代技法以及创作过程，那么临摹的目的就仁者见仁智者见智。
比如在水彩创作中船形象的再创造，就要通过艺术家对现实生活的观察和体验来完成对画面情景的渲染，已经画面的构图组织形式，色彩的运用以及主体的突出。一幅创作的产生需要创作者对生活的观察能力，对造型的基本运用和掌握，对所创作主体的主观感受和体会，更是艺术家修养学识的有力体现，创作是艺术家主观意识对客观事物的能动反映，是艺术家心灵的产物。“外师造化，中得心源”只有将其反复作用，才能提高其艺术修养。文化修养和生活阅历都是提高艺术家创作能力和眼界提高，宋代赵希鹄在《洞天清禄》中云“胸中有万卷书，目饱前代奇迹，又车辙马辙半天下，方可下笔”。董其昌说：“不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，气可得乎？”。读万卷书是增长学识，行万里路是增长阅历，开胸怀，形成心中的内在自然。如果没有对美术史上的名家、名作的欣赏与积累，就不会形成开阔的眼界，见识短浅，鉴赏力低下，趣味性更为不高，如何能力自己的创造能力。
石涛说道：“似董非董，似米非米。雨过秋山，光生如洗。今人故人，谁师谁体？但出但入，凭翻笔底。”
参考文献：
[1] 周巧云.外师造化 中得心源——花卉写生漫谈[J].艺海，2006（04）.
[2] 黄立君.“外师造化 中得心源”——中国画的写实与写意辩证关系浅探[J].喀什师范学院学报，2009（02）.
[3] 薛志范.浅谈中国山水画教学[J].齐齐哈尔师范高等专科学校学报，2007（4）.
[4] 路瑶.当代中国画的创作浅论[J].大舞台，2011（03）.
[5] 刘文洁.新美术[J].2005.
[6] 焦晓军.中国画写生漫谈[J].东方艺术，2005（12）.
作者简介： 刘洋（1984—），硕士研究生，现就读于哈尔滨师范大学美术学院，研究方向：中西美术比较。