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“秋斋”是新加坡一位年轻收藏家的斋号，斋主曾国和被誉为继“香雪庄”的陈之初、“袖海楼”主杨启霖、“虚白斋”的刘作筹之后，最为引人注目的年轻收藏家。新加坡收藏中国字画虽然仅百余年，前面三位藏家不是殷实商户就是银行家，也已作古，但收藏家风范与优雅生活态度至今仍被传颂，是“雅好收藏”的极佳典范。
曾国和是新生代藏家，无祖业传承也无企业奥援，纯靠兴趣放弃摇笔杆的卖文工作，一头投入字画收藏。他常自问：“我是靠卖画过日子的人吗？”从晚清到新世纪为重点的《秋斋藏画》已出版六集，是他集结自己多年珍藏画作，主题形式呈现，是研究近现代中国美术的可贵史料。
国和选辑藏画六，主要以“洋为中用”为题材，这也是近几年來中国绘画市场经过西方洗礼、脱颖而出受到藏家青睐的作品，它们的出类拔萃也是不争的事实。
最近十年，中国字画引人注目的所谓“海归派”画家作品，屡屡在拍卖市场创造佳绩。这些画家曾到过法国或日本，历经西风冶炼，又能以中国画为本，西画为辅，谱成东西融合作品，新颖又夺人眼帘，成功创新，受藏家高度肯定。
千年以来，中国水墨画伴着东方哲思体系的转变而发展，源远流长，积淀出独树一帜的审美视角与逸趣。
20世纪的到来，西洋船炮敲开中国大门，中国政治风向不变，艺术家们与社会时局互动进退，历经碰撞与交融，在吸纳、反刍、压抑、释放往来间，灵感深受启发，思想为之淬炼，酝酿出有别于传统的美学思想与潮流，其势锐不可挡。
上世纪30年代，首批留学巴黎归国画家，坐言绘画艺术迥然不同的创新观点，起而行“振聋发聩”之举，虽然意旨不一，实践有异，然而理想原则却和谐贯通。前辈先驱如徐悲鸿、林风眠等，皆倡议“取法西洋，纳为中用”，作画写文先后历时50余年岁月，影响中国水墨画格局深远，也是至今中国美术史的重要转捩点；从创作的媒材到形式面貌，从绘画价值到目的，这笔、墨、形、色……没有一个能忽略，也惟其如此经过反复尝试突破与调和，才知此道必行、此道不孤。
如今被称“海归派”诸大师背负留洋之名，回到中国，对20世纪的绘画发展，纵轴继承传统文化底蕴，横向反映时代特性，实为固立于传承本质上的革新与探索；无分文化优劣，只专注于视觉语言之精确，表现力道之完满，前辈大师各以开阔的眼界及胸襟，为中国传统水墨创作挹注生命力，使之饱满丰硕，继而异彩纷呈。
见证此一时期，中西合璧、破旧立新、继往开来的绘画新象，所藏已属稀珍至宝；数十年的坚持与搜罗之路维艰，身处南洋蕉风椰雨的新加坡，更难得是那梳整汇齐之劳苦。《秋斋藏画》扛着藏界金字招牌，秋斋主国和兄肩负传承中国文化步履的重责大任，可说是“任重道远”，实乃狮城之光。
张大千没有出国留学，但他曾游走各国，凭借过人的敏感度从事绘画。因为1953年前后他的眼睛受白内障之苦，不能描绘细腻纤巧线条，当时美国抽象表现主义兴起，新兴画派将颜料自由地泼洒，让水份与颜料自动在画面上流动、荫染、沉渍，造成一种特殊的视觉效果。
他躬逢其盛、求新求变，虽是中国传统画，却在大胆泼洒大块墨色之后，用小笔小心整理导引和收拾，尤其在干湿之间，一层一层从浅至深，抽象与具象相互托衬，让墨染与线条可以彼此辉映。《国色天香》就是他强调画工笔花卉，要拿牡丹来代表。红花璀璨夺目，真是高雅，足可与古人争长短。张大千兼容上千年从敦煌的洗练，以宋元精丽浓艳的风格中求装饰效果，再掺入元明清宫廷与文人画风，调和到新的活力。
20世纪初期，林风眠与徐悲鸿是首批越洋远渡巴黎接受西方美术洗礼者。林风眠吸收西方印象派以后现代绘画的营养，努力将中国传统水墨技巧和境界相结合，并融入个人经过蜕化以后的情愫。我们看他的人体画，横卧妩媚不正是莫迪格安尼？坐姿穿上薄纱睡衣，却看到了马蒂斯椅子上女人；但他舍弃西方色彩，用东方优美线条为主要诉求。
林风眠笔下美女，有椭圆橄榄球式尖脸形，与古代东方女子柳眉凤眼的气质颇为搭配，那是毕加索《亚威农姑娘》立体派东方版，他把每个女人拆开来画。他赋予女人诗般优美体态，那是唐朝《丽人行》的优雅；他从不画张开眼的女人，都是轻轻一瞥，一双视而不见的双眼，不管是裸女或着衣，或动或静，千篇一律似闭似开，是思索是作梦？总让人猜不透；这个神秘的安排，有人请教过他，他只微笑不答，其实他曾说：“这个世界看太清楚，烦恼跟随而来。”
他笔下美女如《抚琴图》册页，置身闲散自在、慵懒而又沉静情境中，没有野心，安份于一个自弹自唱小而精致的内心世界。甚至整幅用中国墨色与水彩融合，让人联想到中国青花瓷、宋官窑瓷、明甜白瓷、釉里红……恍惚中瞧见的又是传统的、典型的中国女人。
林风眠是最早吸取西方艺术精髓，起而提出国画改革者，他探索油画与国画优点和美感结合，爱恋着自然、生命，憧憬着和平与宁静。无论仕女、风景、静物画……一种悲凉、孤寂、空旷、抒情氛围，就是那般让人难以割舍的感动孤寂之美。《芦塘飞雁》两只南飞的雁，配上疾风下苇芦花草，充满动人心魄的力量。
吴冠中1946年考取教育部公费留学，1947年到巴黎高等美院接受西方美术教育，1950年返国。在他《东寻西找集》中，已看出他致力追寻中西方艺术的结合，放弃描写江南水乡如诗情般画趣，取而代之以点、线、面为基本元素，运用高度概括的绘画语言，似美国抽象画家运用滴彩效果。
回到中国，正值年富力强的吴冠中将写实画风转向抽象。而跨入抽象艺术门槛的是他那双灵巧的手，画那行草般狂野逸趣如同音符的跳跃，摆脱水、墨、毛笔色彩堆叠的繁复厚重。《墙上秋色》虽以墨色为主，可是在水中加彩加墨，在宣纸上恣意挥洒，是那般活泼、轻松自如。
1933年，傅抱石在徐悲鸿帮助下到日本留学，就读于东京帝国美术学院，成了金原省吾的门生。傅抱石的山水画受石涛影响甚深，大开大阖的章法源自石涛，不拘约束的皴法亦源自石涛，甚至连艺术思想也一脉相通。
傅抱石长期对真山真水的观察，画意深邃，章法新颖，善用浓墨渲染等手法，把水、墨、彩融为一体，达到蓊郁淋漓、气势磅礴之效。他的画大处豪迈奔放，小处精妙耐看，这就是他“大胆落笔”“小心收拾”的技巧，粗犷中可以看到细致。
人物画则受顾恺之、陈老莲影响，以形求神，表现人物内在气质，线条劲健，深得传神之妙。
在日本研究绘画，傅抱石致力继承传统的同时，融会日本画技法，受蜀中山水气象磅礴的启发，以皮纸破笔绘山水，创独特皴法，也就是我们熟知的“抱石皴”。
抗战期间，随中大迁校到重庆歌乐山金刚坡，乱世中幸得一处安身，但拂散不了离乡背井、战火流离的愁绪。当时他常画山中多变的景色，纾解内心抑郁，仕女画也含带萧瑟飘零、落落寡欢之貌，像根据屈原《楚辞·九歌》中《湘君》以飘飞落叶烘托寂寥伤感的诗境。
1919年徐悲鸿到法国，就读于巴黎高等美院。他在巴黎进行油画创作，看到传统中国画诟病决心改革，他的水墨画致力结合中西艺术的风格，虽有瑕瑜但已具新意。
徐悲鸿从法国习艺归国，他反对八股，反对闭眼不看生活的文人画，八股和文人画都不师法自然造化，而是“人造自来”。他提倡写实写生、观察自然，像《猫与芭蕉》，应证他在《新艺术运动》中说：“用心观察，艺术家才找到力量，发掘自然之美。”
徐悲鸿在法国学到严谨的素描基础，回国带给后学、学生最重要的是观念，他努力建立一个健全的写实学派，从而求得中国水墨画复兴。徐悲鸿更栽培新加坡杰出收藏家，黄曼士“百扇斋”、陈之初“香雪庄”、“袖海楼”主杨启霖、槟城骆清泉藏画，都是由徐悲鸿一一介绍鼓励的，这些老一代收藏的作品，不少亦流入“秋斋”国和兄珍藏。
曾国和是新生代藏家，无祖业传承也无企业奥援，纯靠兴趣放弃摇笔杆的卖文工作，一头投入字画收藏。他常自问：“我是靠卖画过日子的人吗？”从晚清到新世纪为重点的《秋斋藏画》已出版六集，是他集结自己多年珍藏画作，主题形式呈现，是研究近现代中国美术的可贵史料。
国和选辑藏画六，主要以“洋为中用”为题材，这也是近几年來中国绘画市场经过西方洗礼、脱颖而出受到藏家青睐的作品，它们的出类拔萃也是不争的事实。
最近十年，中国字画引人注目的所谓“海归派”画家作品，屡屡在拍卖市场创造佳绩。这些画家曾到过法国或日本，历经西风冶炼，又能以中国画为本，西画为辅，谱成东西融合作品，新颖又夺人眼帘，成功创新，受藏家高度肯定。
千年以来，中国水墨画伴着东方哲思体系的转变而发展，源远流长，积淀出独树一帜的审美视角与逸趣。
20世纪的到来，西洋船炮敲开中国大门，中国政治风向不变，艺术家们与社会时局互动进退，历经碰撞与交融，在吸纳、反刍、压抑、释放往来间，灵感深受启发，思想为之淬炼，酝酿出有别于传统的美学思想与潮流，其势锐不可挡。
上世纪30年代，首批留学巴黎归国画家，坐言绘画艺术迥然不同的创新观点，起而行“振聋发聩”之举，虽然意旨不一，实践有异，然而理想原则却和谐贯通。前辈先驱如徐悲鸿、林风眠等，皆倡议“取法西洋，纳为中用”，作画写文先后历时50余年岁月，影响中国水墨画格局深远，也是至今中国美术史的重要转捩点；从创作的媒材到形式面貌，从绘画价值到目的，这笔、墨、形、色……没有一个能忽略，也惟其如此经过反复尝试突破与调和，才知此道必行、此道不孤。
如今被称“海归派”诸大师背负留洋之名，回到中国，对20世纪的绘画发展，纵轴继承传统文化底蕴，横向反映时代特性，实为固立于传承本质上的革新与探索；无分文化优劣，只专注于视觉语言之精确，表现力道之完满，前辈大师各以开阔的眼界及胸襟，为中国传统水墨创作挹注生命力，使之饱满丰硕，继而异彩纷呈。
见证此一时期，中西合璧、破旧立新、继往开来的绘画新象，所藏已属稀珍至宝；数十年的坚持与搜罗之路维艰，身处南洋蕉风椰雨的新加坡，更难得是那梳整汇齐之劳苦。《秋斋藏画》扛着藏界金字招牌，秋斋主国和兄肩负传承中国文化步履的重责大任，可说是“任重道远”，实乃狮城之光。
张大千没有出国留学，但他曾游走各国，凭借过人的敏感度从事绘画。因为1953年前后他的眼睛受白内障之苦，不能描绘细腻纤巧线条，当时美国抽象表现主义兴起，新兴画派将颜料自由地泼洒，让水份与颜料自动在画面上流动、荫染、沉渍，造成一种特殊的视觉效果。
他躬逢其盛、求新求变，虽是中国传统画，却在大胆泼洒大块墨色之后，用小笔小心整理导引和收拾，尤其在干湿之间，一层一层从浅至深，抽象与具象相互托衬，让墨染与线条可以彼此辉映。《国色天香》就是他强调画工笔花卉，要拿牡丹来代表。红花璀璨夺目，真是高雅，足可与古人争长短。张大千兼容上千年从敦煌的洗练，以宋元精丽浓艳的风格中求装饰效果，再掺入元明清宫廷与文人画风，调和到新的活力。
20世纪初期，林风眠与徐悲鸿是首批越洋远渡巴黎接受西方美术洗礼者。林风眠吸收西方印象派以后现代绘画的营养，努力将中国传统水墨技巧和境界相结合，并融入个人经过蜕化以后的情愫。我们看他的人体画，横卧妩媚不正是莫迪格安尼？坐姿穿上薄纱睡衣，却看到了马蒂斯椅子上女人；但他舍弃西方色彩，用东方优美线条为主要诉求。
林风眠笔下美女，有椭圆橄榄球式尖脸形，与古代东方女子柳眉凤眼的气质颇为搭配，那是毕加索《亚威农姑娘》立体派东方版，他把每个女人拆开来画。他赋予女人诗般优美体态，那是唐朝《丽人行》的优雅；他从不画张开眼的女人，都是轻轻一瞥，一双视而不见的双眼，不管是裸女或着衣，或动或静，千篇一律似闭似开，是思索是作梦？总让人猜不透；这个神秘的安排，有人请教过他，他只微笑不答，其实他曾说：“这个世界看太清楚，烦恼跟随而来。”
他笔下美女如《抚琴图》册页，置身闲散自在、慵懒而又沉静情境中，没有野心，安份于一个自弹自唱小而精致的内心世界。甚至整幅用中国墨色与水彩融合，让人联想到中国青花瓷、宋官窑瓷、明甜白瓷、釉里红……恍惚中瞧见的又是传统的、典型的中国女人。
林风眠是最早吸取西方艺术精髓，起而提出国画改革者，他探索油画与国画优点和美感结合，爱恋着自然、生命，憧憬着和平与宁静。无论仕女、风景、静物画……一种悲凉、孤寂、空旷、抒情氛围，就是那般让人难以割舍的感动孤寂之美。《芦塘飞雁》两只南飞的雁，配上疾风下苇芦花草，充满动人心魄的力量。
吴冠中1946年考取教育部公费留学，1947年到巴黎高等美院接受西方美术教育，1950年返国。在他《东寻西找集》中，已看出他致力追寻中西方艺术的结合，放弃描写江南水乡如诗情般画趣，取而代之以点、线、面为基本元素，运用高度概括的绘画语言，似美国抽象画家运用滴彩效果。
回到中国，正值年富力强的吴冠中将写实画风转向抽象。而跨入抽象艺术门槛的是他那双灵巧的手，画那行草般狂野逸趣如同音符的跳跃，摆脱水、墨、毛笔色彩堆叠的繁复厚重。《墙上秋色》虽以墨色为主，可是在水中加彩加墨，在宣纸上恣意挥洒，是那般活泼、轻松自如。
1933年，傅抱石在徐悲鸿帮助下到日本留学，就读于东京帝国美术学院，成了金原省吾的门生。傅抱石的山水画受石涛影响甚深，大开大阖的章法源自石涛，不拘约束的皴法亦源自石涛，甚至连艺术思想也一脉相通。
傅抱石长期对真山真水的观察，画意深邃，章法新颖，善用浓墨渲染等手法，把水、墨、彩融为一体，达到蓊郁淋漓、气势磅礴之效。他的画大处豪迈奔放，小处精妙耐看，这就是他“大胆落笔”“小心收拾”的技巧，粗犷中可以看到细致。
人物画则受顾恺之、陈老莲影响，以形求神，表现人物内在气质，线条劲健，深得传神之妙。
在日本研究绘画，傅抱石致力继承传统的同时，融会日本画技法，受蜀中山水气象磅礴的启发，以皮纸破笔绘山水，创独特皴法，也就是我们熟知的“抱石皴”。
抗战期间，随中大迁校到重庆歌乐山金刚坡，乱世中幸得一处安身，但拂散不了离乡背井、战火流离的愁绪。当时他常画山中多变的景色，纾解内心抑郁，仕女画也含带萧瑟飘零、落落寡欢之貌，像根据屈原《楚辞·九歌》中《湘君》以飘飞落叶烘托寂寥伤感的诗境。
1919年徐悲鸿到法国，就读于巴黎高等美院。他在巴黎进行油画创作，看到传统中国画诟病决心改革，他的水墨画致力结合中西艺术的风格，虽有瑕瑜但已具新意。
徐悲鸿从法国习艺归国，他反对八股，反对闭眼不看生活的文人画，八股和文人画都不师法自然造化，而是“人造自来”。他提倡写实写生、观察自然，像《猫与芭蕉》，应证他在《新艺术运动》中说：“用心观察，艺术家才找到力量，发掘自然之美。”
徐悲鸿在法国学到严谨的素描基础，回国带给后学、学生最重要的是观念，他努力建立一个健全的写实学派，从而求得中国水墨画复兴。徐悲鸿更栽培新加坡杰出收藏家，黄曼士“百扇斋”、陈之初“香雪庄”、“袖海楼”主杨启霖、槟城骆清泉藏画，都是由徐悲鸿一一介绍鼓励的，这些老一代收藏的作品，不少亦流入“秋斋”国和兄珍藏。