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临写孙过庭《书谱》甚久，对他始终心存狐疑。《书谱》中的某些段落，完全可以出口成诵，写作时还曾多次引用。对孙过庭《书谱》的怀疑，是他草书的书法，而不是他的书论。
孙过庭《书谱》问世不久，唐代书法家窦在《述书赋》言：孙氏草书有“闾阎（凡夫俗子）之风，千纸一类，一字万同”。然孙过庭和王羲之不同，一个生活在走向盛世的初唐，一个活跃在玄学甚行的东晋。二人生活的环境不同，他们的书法风格也不同。
说孙过庭的草书俗气，这点我还是非常认同。至于“千纸一类，一字万同”，孙过庭的书法，还不至于那么不堪，至少唐朝以后书家，鲜有草书超过孙过庭者。即使在整个唐代，草书能够和其比肩的，也只有怀素和尚了。
后世书法家、书论家中，孙过庭的拥趸者非常多，对窦批评也非常的多。这一点并不奇怪，因孙过庭的书法成就，就明确地摆在了那里。北宋的驸马都尉王诜就曾对唐朝窦的观点进行了反驳：“虔礼（孙过庭）草书专学二王。郭仲微所藏《千文》，笔势遒劲，虽觉不甚飘逸，然比之永师（智永）所作，则过庭已为奔放矣。而窦谓过庭之书千纸一类，一字万同，余固已深疑此语，既而复获此书，研究之久，视其兴合之作，当不减王家父子。至其纵任优游之处，仍造于疏，此又非众所能知也。”
再看这位王诜，他所说孙过庭草书，当不减王家父子云云，实则有些夸大其词了。至于“纵任优游之处”，比之二王父子则差之远矣。王羲之身处在东晋，其儒道双修的王者气息，这是孙过庭书法所不具有的。
纵观孙过庭的《书谱》，用他自己所说的书家归类，性情“躁勇”之气有余，而闲雅安适之气全无。出身底层、作为“士”阶层出身的孙过庭，绝对与二王父子的闲雅安适格格不入。孙过庭的“躁勇”之气，更多的是来自社会底层，在社会阶层流动之中，内心充满对名利的渴望。
《论语·子路》中，孔子曰：“不得中行而与之，必也狂狷乎。狂者进取，狷者有所不为也。”“狂”是指不拘一格，气势猛烈，蔑俗轻规。在孙过庭的《书谱》当中，充溢着一股孤高狂野之气，和怀素《自叙帖》的狂野相似。
但是怀素的高明在于，他能够出入魏晋通秦汉，晚年书写的《圣母帖》，在褪掉《自叙帖》中的“火气”之后，书法风格表现得淡定从容。怀素的这种淡定，来自于佛门修为的涵养，这和寒蹇之中的孙过庭，在生活境遇上有天壤之别。
孙过庭虽然是一个儒者，但是他的修为并不到家。孙过庭在他被免官之后，人生最大的问题在于稻粱谋，忙于生计的他“进乎技矣”；但是作为艺术家的他，求诸内心的哲学反思却不够。他做不到“中行”的中庸之道，只有敢做敢为的某种进取。反之，孔子所言，“狷”者是指洁身自好，不肯同流合污。中国古人因“狂”进取，进取之途被堵塞，就要学会“狷”而自守。一张一弛乃文武之道，狂狷是中庸之道的进守辩证。
南宋理学家朱熹在《论语集注》中说：“狂者，志极高而行不掩。狷者，知未及而守有余。”狂者有很强的进取心，但能力不济，说白了就是志大才疏。孙过庭更像《论语》中的子路，《书谱》一文的草书，跟王羲之的《十七帖》，还是有很大差距的。
有的书评家说《书谱》，在用笔上是“八面出锋”。《书谱》最主要的问题就是，整篇文字过于“躁勇”，寒蹇之中带有兵家之气。下面就从孙过庭《书谱》的用笔中，回答孙过庭的《书谱》文字为什么寒蹇之中带有兵家之气？
《书谱》全文三千七百多字，总共四百三十五行，在书法史中为少见的长卷。从《书谱》落款“垂拱三年”的笔误中，行文中太多的“截笔”，可以透露出，此文并非一气呵成，而是经多次修改后，一个拼合的手稿而已。
根据笔者的临帖经验，《书谱》全文如果抄写一遍，大概要用四个多小时。而每次书写过程中，个人的心态情绪，也会有各种不同的变化。这种心态情绪的变化，反映在孙过庭的笔下，字体变得时而阴柔，时而又是狂纵不羁。
《书谱》全文的前半部分，基本处于一种阴柔的状态。从文章“但右军之书，代多称习”开始，笔法上就更多了一些狂纵的成分。在“止如乐毅论、黄庭经、东方朔画赞、兰亭集序、太师箴、告誓文，学斯并代俗所传，真行绝致者也”，仅仅这一段文字，竟然有多处“破体”。甚至在匆匆行文之中，粗重的笔画随处可见，竟然出现了丢字落字的现象。
在“若思通楷则，少不如老；学不如老学成规矩，老如不少。思则老而逾妙，学乃少年可勉，勉之不已，抑有三时。时然一变，极其分矣。至如初学分布”这几行字，浓墨重笔，甚有狼藉之处。“乃”、“少”二字，还有滴落的墨迹，甚至涂抹痕迹。
隔了两页，又有“岂独工用不俟，亦乃神情悬隔者也。或有鄙其所做，或乃矜其所运。自矜者将穷性域，绝与诱进之途。自鄙者尚屈情崖，必有可通之理。”孙过庭又一次粗墨重笔，点画中不暇自顾。“途”字，甚至有写错，临时勾抹的痕迹。
在《书谱》的最后部分，其放纵不羁之处，随处可见。
“夫蔡邕不谬赏，孙阳不妄顾者，以其玄鉴精通，故不滞于耳目也。向使奇音在爨，庸听惊其妙响，逸足伏枥。”在这一段之中，“孙阳不”三个字，用笔虚脱浮躁，寒蹇之气顿生。“故不滞”的“滞”字，更是写得虚浮寥落，甚至可以说成败笔。
虽然草书的起源，来自“匆匆不暇”的“稿草”之作。但是，孙过庭创作草书，并非炮火连天的战场，更不是记者采访的笔录，章法与规矩，是草书最基本的要求。草书，在王羲之的笔下，极少出现“偏锋”，即使有也及时矫正。
在笔法高于一切的魏晋，即使是王羲之楷书，比如《乐毅论》通篇都是绞转笔法，书写的节奏与韵律，只要出现一点偏差，这个字就会出现破笔，整个作品立刻就会废弃。正如孙过庭本人所说，一点成一字之规，一字乃终篇之准。只要一笔破锋，整幅作品就会坏掉。
在孙过庭的《书谱》当中，还有大量的“截笔”。“截笔”有人又称为“节笔”、“跳笔”，这种“截笔”的形成，是由于纸张折叠，形成棱角的突起，当运笔的过程中，笔尖遇到突起的棱角，笔锋在突然厚重之后，形成截断笔锋的现象。 这种所谓“截笔”现象，不是什么特殊笔法，是因为纸张不平整所造成的。孙过庭用笔娴熟，他对笔墨纸张讲究程度不高，他所使用的毛笔似乎有点秃。在长时间临摹《书谱》的过程当中，细心的读者会体会到，孙过庭的毛笔并不是新笔。
在用纸过程中，孙过庭使用的纸张，并非是一页页的稿纸，而是长条形的长卷。这种犹如八尺宣纸对开的长卷，平时不用的时候，一半是卷起来插入画缸中。但是，孙过庭因生活窘迫，也似乎并没有这么多的讲究。他所用的纸张也是卷起的，但是，放在桌子上，难免有压扁的情况发生。
这种卷在一起、被压扁的纸张，如果突起向上，书写的时候自然就会形成很多的“截笔”。“截笔”是一种自然、匆匆不暇当中，快速书写，在文面上形成的一种天然之趣。如果这种现象过多，就会影响整幅作品的整洁。
截笔，是孙过庭寒蹇中的一例。孙过庭的用墨，是他“寒蹇”的另一个侧面。先说东晋时代的用墨，从现存的王羲之书迹墨迹本中，虽然不是真迹，但是作“下真迹一等”的双钩本，有时在填墨的时候，也会注意到作品的飞白、截笔、勾抹等痕迹。
总体上说，王羲之时代的用墨，通常都以浓墨为主，墨色上体现出的，都是雄浑的一面。不论是《寒切帖》、《姨母帖》、《初月帖》、《得示帖》，都是浓工重彩的用墨风格。《频有哀祸帖》、《孔侍中帖》，也是这样。
反观孙过庭的用墨习惯，除了上文提到的几处，笔墨狼藉浓工重彩中，还伴随着很多的涂抹之处。可以说，他这个人，在生活当中，是一个不拘小节的人。反应到他的作品当中，笔墨狼藉，用笔虚浮，是他生活缺少“安全感”的表现。
孙过庭的寒蹇之气，体现在他用笔的过程，还有大量“涩笔”的使用。汉代书家蔡邕说：“书有二法：一曰‘疾’，二曰‘涩’，得疾涩二法，书妙矣。”在中国书法史上，蔡邕可以说是“涩笔”的鼻祖，他发明的“飞白书”，就是“涩笔”应用的最好范例。
蔡邕为了追求丝丝露白，甚至发明了竹丝笔。竹丝笔由于蓄墨能力有限，书写过程当中强行书写，自然会在书写当中处处留白。由于毛笔和竹丝笔的笔性不同，形成枯笔和留白的情形也不同。
按照通常的用笔习惯，涩笔与用墨的关系是：笔润则疾，笔枯则涩。笔润，蓄墨则多，下笔迅急，润泽而坚挺。笔枯，蓄墨则少，下笔滞缓，则刚劲内涵。反之，笔润迟滞，则多墨猪；笔枯迅急，笔多浮躁。
用笔的过程中，笔与墨，迟与速，出于一种辨证的关系当中。孙过庭“涩笔”，和通常情况下的“涩笔”不同，他在浓墨的情况下，也要强行使用“涩笔”，这种出于人为的“滞涩”，必然违反正常的笔墨关系。
孙过庭，在处理“涩笔”的时候，还要在蓄墨饱满的时候，这样做就会形成墨猪。孙过庭的解决办法是，笔锋顿挫与扭转，这使他墨润之处形成“涩笔”。所以，我们在孙过庭的《书谱》前半部分，随处可见浓墨顿挫扭转。
比如，《书谱》在它的开篇处，“夫自古之善书者”，一个“者”字，中间的一横，就有着强烈的扭曲感。这种“涩笔”的扭曲，在王羲之的书帖中，是找不到的，而王羲之也极力回避这样做。
王羲之信奉道教，而道教崇尚“自然”，“道法自然”是道教的最高准则。东晋书法，为了追求自然，在书写过程中，很少在笔画中有修饰，更不会违反用墨规律，进行恶意的扭转。这种扭转的动作，会让作品中形成一种滞涩之气，线条也变得非常不干净。
正常枯笔迟滞，就是孙过庭所说的“淹留”。涩笔萧簌，有刀兵之气。刀兵之气，在道家的眼里，是非常低级的。老子说，天下有道，却走马以粪；天下无道，戎马生于郊。书法中的刀兵之气，在中国传统意识中，会被归于“丘八”一类，至少不是祥和的书风。
体验人生百味，枯涩的苍凉感，会让人产生一种萧簌的质感。那么，蔡邕为什么喜欢“飞白书”？在魏晋时代，文人把飞白书风格，也作为一种艺术追求，背后的美学诉求是什么呢？《战国策·燕策三》就记录了燕地的《易水歌》：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！”
这种悲壮感在“涩笔”中，更能体现出人生的悲凉。
涩笔的追求，同时也和魏晋时代的风骨说，有机地结合在一起。建安文学在美学风格上，更多地追求美学上的“风骨”，人们都把诗歌的“风骨”，作为一个时代的特征。
时间流逝，到了魏晋时代，“风骨”同样是人物品鉴的一个范畴。比如，王羲之就被同时代人评为“骨哽”。用现在的话说，王羲之就是那个时代的“公知”，他敢于在各种场合，大胆地发表自己的见解。“骨哽”一词，概括了王羲之为人光明磊落。
在初唐时期，孙过庭未必理解东晋，对东晋的美学追求，也并不像现代人这样，有着众多的审美评判工具。孙过庭对风骨的理解，必然也会出现时代的偏差。在他的笔下，“骨感”体现的就是“浮躁”。比如《书谱》中，“条目纠纷”的“纠”字，最后一笔显得过于躁动；“夫士屈于不知几，而申于知己”其中这个“申”字，中间一竖的飞白，同样写得躁动无比。当然，这种躁动，反映了孙过庭的人生境遇，那种无力改变现实的无奈与虚无。
刘熙载《艺概》说得更通透：“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。”《翰林要诀》曰：“过贵乎急，如飞鸟惊蛇，不可少凝滞。”草书行笔的过程中，有艰涩感，故能健劲。与疾涩笔法急缓的程度，既不可纵情使性，同时也要关照用墨的技巧。唐太宗曾曰：“太缓者滞而无筋，太急者病而无骨。”笔运中应疾涩兼备，涩多疾少。王羲之《书论》曰：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。仍须用笔著墨，不过三分，不得深浸，毛弱无力。”
宋代米芾，对前代书家颇为苛刻，对孙过庭却心悦诚服。他在《海岳名言》中说：“孙过庭草书《书谱》，甚有右军法。作字落脚，差近前而直，此过庭法。凡世称右军书，有此等字，皆孙笔也。凡唐草得二王法，无出其右。”（责编：李禹默）
注：王羲之《书论》，载于朱长文《墨池编》。
孙过庭《书谱》问世不久，唐代书法家窦在《述书赋》言：孙氏草书有“闾阎（凡夫俗子）之风，千纸一类，一字万同”。然孙过庭和王羲之不同，一个生活在走向盛世的初唐，一个活跃在玄学甚行的东晋。二人生活的环境不同，他们的书法风格也不同。
说孙过庭的草书俗气，这点我还是非常认同。至于“千纸一类，一字万同”，孙过庭的书法，还不至于那么不堪，至少唐朝以后书家，鲜有草书超过孙过庭者。即使在整个唐代，草书能够和其比肩的，也只有怀素和尚了。
后世书法家、书论家中，孙过庭的拥趸者非常多，对窦批评也非常的多。这一点并不奇怪，因孙过庭的书法成就，就明确地摆在了那里。北宋的驸马都尉王诜就曾对唐朝窦的观点进行了反驳：“虔礼（孙过庭）草书专学二王。郭仲微所藏《千文》，笔势遒劲，虽觉不甚飘逸，然比之永师（智永）所作，则过庭已为奔放矣。而窦谓过庭之书千纸一类，一字万同，余固已深疑此语，既而复获此书，研究之久，视其兴合之作，当不减王家父子。至其纵任优游之处，仍造于疏，此又非众所能知也。”
再看这位王诜，他所说孙过庭草书，当不减王家父子云云，实则有些夸大其词了。至于“纵任优游之处”，比之二王父子则差之远矣。王羲之身处在东晋，其儒道双修的王者气息，这是孙过庭书法所不具有的。
纵观孙过庭的《书谱》，用他自己所说的书家归类，性情“躁勇”之气有余，而闲雅安适之气全无。出身底层、作为“士”阶层出身的孙过庭，绝对与二王父子的闲雅安适格格不入。孙过庭的“躁勇”之气，更多的是来自社会底层，在社会阶层流动之中，内心充满对名利的渴望。
《论语·子路》中，孔子曰：“不得中行而与之，必也狂狷乎。狂者进取，狷者有所不为也。”“狂”是指不拘一格，气势猛烈，蔑俗轻规。在孙过庭的《书谱》当中，充溢着一股孤高狂野之气，和怀素《自叙帖》的狂野相似。
但是怀素的高明在于，他能够出入魏晋通秦汉，晚年书写的《圣母帖》，在褪掉《自叙帖》中的“火气”之后，书法风格表现得淡定从容。怀素的这种淡定，来自于佛门修为的涵养，这和寒蹇之中的孙过庭，在生活境遇上有天壤之别。
孙过庭虽然是一个儒者，但是他的修为并不到家。孙过庭在他被免官之后，人生最大的问题在于稻粱谋，忙于生计的他“进乎技矣”；但是作为艺术家的他，求诸内心的哲学反思却不够。他做不到“中行”的中庸之道，只有敢做敢为的某种进取。反之，孔子所言，“狷”者是指洁身自好，不肯同流合污。中国古人因“狂”进取，进取之途被堵塞，就要学会“狷”而自守。一张一弛乃文武之道，狂狷是中庸之道的进守辩证。
南宋理学家朱熹在《论语集注》中说：“狂者，志极高而行不掩。狷者，知未及而守有余。”狂者有很强的进取心，但能力不济，说白了就是志大才疏。孙过庭更像《论语》中的子路，《书谱》一文的草书，跟王羲之的《十七帖》，还是有很大差距的。
有的书评家说《书谱》，在用笔上是“八面出锋”。《书谱》最主要的问题就是，整篇文字过于“躁勇”，寒蹇之中带有兵家之气。下面就从孙过庭《书谱》的用笔中，回答孙过庭的《书谱》文字为什么寒蹇之中带有兵家之气？
《书谱》全文三千七百多字，总共四百三十五行，在书法史中为少见的长卷。从《书谱》落款“垂拱三年”的笔误中，行文中太多的“截笔”，可以透露出，此文并非一气呵成，而是经多次修改后，一个拼合的手稿而已。
根据笔者的临帖经验，《书谱》全文如果抄写一遍，大概要用四个多小时。而每次书写过程中，个人的心态情绪，也会有各种不同的变化。这种心态情绪的变化，反映在孙过庭的笔下，字体变得时而阴柔，时而又是狂纵不羁。
《书谱》全文的前半部分，基本处于一种阴柔的状态。从文章“但右军之书，代多称习”开始，笔法上就更多了一些狂纵的成分。在“止如乐毅论、黄庭经、东方朔画赞、兰亭集序、太师箴、告誓文，学斯并代俗所传，真行绝致者也”，仅仅这一段文字，竟然有多处“破体”。甚至在匆匆行文之中，粗重的笔画随处可见，竟然出现了丢字落字的现象。
在“若思通楷则，少不如老；学不如老学成规矩，老如不少。思则老而逾妙，学乃少年可勉，勉之不已，抑有三时。时然一变，极其分矣。至如初学分布”这几行字，浓墨重笔，甚有狼藉之处。“乃”、“少”二字，还有滴落的墨迹，甚至涂抹痕迹。
隔了两页，又有“岂独工用不俟，亦乃神情悬隔者也。或有鄙其所做，或乃矜其所运。自矜者将穷性域，绝与诱进之途。自鄙者尚屈情崖，必有可通之理。”孙过庭又一次粗墨重笔，点画中不暇自顾。“途”字，甚至有写错，临时勾抹的痕迹。
在《书谱》的最后部分，其放纵不羁之处，随处可见。
“夫蔡邕不谬赏，孙阳不妄顾者，以其玄鉴精通，故不滞于耳目也。向使奇音在爨，庸听惊其妙响，逸足伏枥。”在这一段之中，“孙阳不”三个字，用笔虚脱浮躁，寒蹇之气顿生。“故不滞”的“滞”字，更是写得虚浮寥落，甚至可以说成败笔。
虽然草书的起源，来自“匆匆不暇”的“稿草”之作。但是，孙过庭创作草书，并非炮火连天的战场，更不是记者采访的笔录，章法与规矩，是草书最基本的要求。草书，在王羲之的笔下，极少出现“偏锋”，即使有也及时矫正。
在笔法高于一切的魏晋，即使是王羲之楷书，比如《乐毅论》通篇都是绞转笔法，书写的节奏与韵律，只要出现一点偏差，这个字就会出现破笔，整个作品立刻就会废弃。正如孙过庭本人所说，一点成一字之规，一字乃终篇之准。只要一笔破锋，整幅作品就会坏掉。
在孙过庭的《书谱》当中，还有大量的“截笔”。“截笔”有人又称为“节笔”、“跳笔”，这种“截笔”的形成，是由于纸张折叠，形成棱角的突起，当运笔的过程中，笔尖遇到突起的棱角，笔锋在突然厚重之后，形成截断笔锋的现象。 这种所谓“截笔”现象，不是什么特殊笔法，是因为纸张不平整所造成的。孙过庭用笔娴熟，他对笔墨纸张讲究程度不高，他所使用的毛笔似乎有点秃。在长时间临摹《书谱》的过程当中，细心的读者会体会到，孙过庭的毛笔并不是新笔。
在用纸过程中，孙过庭使用的纸张，并非是一页页的稿纸，而是长条形的长卷。这种犹如八尺宣纸对开的长卷，平时不用的时候，一半是卷起来插入画缸中。但是，孙过庭因生活窘迫，也似乎并没有这么多的讲究。他所用的纸张也是卷起的，但是，放在桌子上，难免有压扁的情况发生。
这种卷在一起、被压扁的纸张，如果突起向上，书写的时候自然就会形成很多的“截笔”。“截笔”是一种自然、匆匆不暇当中，快速书写，在文面上形成的一种天然之趣。如果这种现象过多，就会影响整幅作品的整洁。
截笔，是孙过庭寒蹇中的一例。孙过庭的用墨，是他“寒蹇”的另一个侧面。先说东晋时代的用墨，从现存的王羲之书迹墨迹本中，虽然不是真迹，但是作“下真迹一等”的双钩本，有时在填墨的时候，也会注意到作品的飞白、截笔、勾抹等痕迹。
总体上说，王羲之时代的用墨，通常都以浓墨为主，墨色上体现出的，都是雄浑的一面。不论是《寒切帖》、《姨母帖》、《初月帖》、《得示帖》，都是浓工重彩的用墨风格。《频有哀祸帖》、《孔侍中帖》，也是这样。
反观孙过庭的用墨习惯，除了上文提到的几处，笔墨狼藉浓工重彩中，还伴随着很多的涂抹之处。可以说，他这个人，在生活当中，是一个不拘小节的人。反应到他的作品当中，笔墨狼藉，用笔虚浮，是他生活缺少“安全感”的表现。
孙过庭的寒蹇之气，体现在他用笔的过程，还有大量“涩笔”的使用。汉代书家蔡邕说：“书有二法：一曰‘疾’，二曰‘涩’，得疾涩二法，书妙矣。”在中国书法史上，蔡邕可以说是“涩笔”的鼻祖，他发明的“飞白书”，就是“涩笔”应用的最好范例。
蔡邕为了追求丝丝露白，甚至发明了竹丝笔。竹丝笔由于蓄墨能力有限，书写过程当中强行书写，自然会在书写当中处处留白。由于毛笔和竹丝笔的笔性不同，形成枯笔和留白的情形也不同。
按照通常的用笔习惯，涩笔与用墨的关系是：笔润则疾，笔枯则涩。笔润，蓄墨则多，下笔迅急，润泽而坚挺。笔枯，蓄墨则少，下笔滞缓，则刚劲内涵。反之，笔润迟滞，则多墨猪；笔枯迅急，笔多浮躁。
用笔的过程中，笔与墨，迟与速，出于一种辨证的关系当中。孙过庭“涩笔”，和通常情况下的“涩笔”不同，他在浓墨的情况下，也要强行使用“涩笔”，这种出于人为的“滞涩”，必然违反正常的笔墨关系。
孙过庭，在处理“涩笔”的时候，还要在蓄墨饱满的时候，这样做就会形成墨猪。孙过庭的解决办法是，笔锋顿挫与扭转，这使他墨润之处形成“涩笔”。所以，我们在孙过庭的《书谱》前半部分，随处可见浓墨顿挫扭转。
比如，《书谱》在它的开篇处，“夫自古之善书者”，一个“者”字，中间的一横，就有着强烈的扭曲感。这种“涩笔”的扭曲，在王羲之的书帖中，是找不到的，而王羲之也极力回避这样做。
王羲之信奉道教，而道教崇尚“自然”，“道法自然”是道教的最高准则。东晋书法，为了追求自然，在书写过程中，很少在笔画中有修饰，更不会违反用墨规律，进行恶意的扭转。这种扭转的动作，会让作品中形成一种滞涩之气，线条也变得非常不干净。
正常枯笔迟滞，就是孙过庭所说的“淹留”。涩笔萧簌，有刀兵之气。刀兵之气，在道家的眼里，是非常低级的。老子说，天下有道，却走马以粪；天下无道，戎马生于郊。书法中的刀兵之气，在中国传统意识中，会被归于“丘八”一类，至少不是祥和的书风。
体验人生百味，枯涩的苍凉感，会让人产生一种萧簌的质感。那么，蔡邕为什么喜欢“飞白书”？在魏晋时代，文人把飞白书风格，也作为一种艺术追求，背后的美学诉求是什么呢？《战国策·燕策三》就记录了燕地的《易水歌》：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！”
这种悲壮感在“涩笔”中，更能体现出人生的悲凉。
涩笔的追求，同时也和魏晋时代的风骨说，有机地结合在一起。建安文学在美学风格上，更多地追求美学上的“风骨”，人们都把诗歌的“风骨”，作为一个时代的特征。
时间流逝，到了魏晋时代，“风骨”同样是人物品鉴的一个范畴。比如，王羲之就被同时代人评为“骨哽”。用现在的话说，王羲之就是那个时代的“公知”，他敢于在各种场合，大胆地发表自己的见解。“骨哽”一词，概括了王羲之为人光明磊落。
在初唐时期，孙过庭未必理解东晋，对东晋的美学追求，也并不像现代人这样，有着众多的审美评判工具。孙过庭对风骨的理解，必然也会出现时代的偏差。在他的笔下，“骨感”体现的就是“浮躁”。比如《书谱》中，“条目纠纷”的“纠”字，最后一笔显得过于躁动；“夫士屈于不知几，而申于知己”其中这个“申”字，中间一竖的飞白，同样写得躁动无比。当然，这种躁动，反映了孙过庭的人生境遇，那种无力改变现实的无奈与虚无。
刘熙载《艺概》说得更通透：“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。”《翰林要诀》曰：“过贵乎急，如飞鸟惊蛇，不可少凝滞。”草书行笔的过程中，有艰涩感，故能健劲。与疾涩笔法急缓的程度，既不可纵情使性，同时也要关照用墨的技巧。唐太宗曾曰：“太缓者滞而无筋，太急者病而无骨。”笔运中应疾涩兼备，涩多疾少。王羲之《书论》曰：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。仍须用笔著墨，不过三分，不得深浸，毛弱无力。”
宋代米芾，对前代书家颇为苛刻，对孙过庭却心悦诚服。他在《海岳名言》中说：“孙过庭草书《书谱》，甚有右军法。作字落脚，差近前而直，此过庭法。凡世称右军书，有此等字，皆孙笔也。凡唐草得二王法，无出其右。”（责编：李禹默）
注：王羲之《书论》，载于朱长文《墨池编》。