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韩一杭：听说1980年代的华师大文史楼里有一个通宵教室，里面时常坐满了形形色色写小说的人。您当时也是那个通宵教室的常客吗？
李 洱：那个教室也是中文系上课的教室，文史楼一楼西头南边那一间，很大。我还记得它的窗子外面有特别茂盛的夹竹桃，一到晚上啊，暗香浮动。但据说，它带有某种毒性。很多人和事，包括有一些老师的细节，我都还记得。有个叫邓乔彬的老师，他教古代文学。他曾把我留下来，希望我以后能做古典文学研究。教《红楼夢》的是邸瑞平老师，当时她年龄很大了，她拍着自己的脸，说，宝玉的脸啊，粉嘟嘟的。夏中义老师在那个教室里对我们说，他和妻子谈恋爱谈了八年，八年啊。他自己感慨。他是在讲郭小川诗歌的时候，突然讲到他的恋爱故事的。三十年过去了，我还能想起这个教室里的很多故事。写作是每天晚上的活动，不局限于中文系，当时教育系也有人写小说，写诗，而且写得很好。反正很多人都在写。
韩一杭：除了写小说，是不是也写过作业？
李 洱：哈哈，当然写过作业，看书。写小说的话，当时进校的时候我进了一个文学社，军训结束以后就参加了。那个文学社是师兄成立的，叫散花社，主要是发散文作品的，然后开始陆陆续续在上面发一些散文作品，也发一些小说，以散文面目出现的小说。不过主要是散文作品。格非就是前任的主编还是副主编吧。最早的主编叫姚霏，才华横溢，云南人，作品有沈从文的影子，教育系的。后来他去写武侠小说了。他现在的笔名叫沧浪客。有时候他来北京，我们还会喝一杯。
韩一杭：所以在发表《导师死了》之前，您还发表过其他一些作品？
李 洱：对。1987年我快毕业的时候，受到学长学姐的激励，当时寄出去一批作品。一篇小说、一篇散文、一篇评论，这三篇都发表出来了。我就觉得，很容易嘛！发表没那么困难嘛。哈哈。但是我后来知道了，那是编辑对在校大学生的要求，和对专业作家的要求还是很不一样的。大学毕业之后，我觉得我已经有进步了，但是寄出去的稿子又都退回来了。说退回来还是比较客气的，大部分都是无有音讯了。我记得我有一次见叶兆言，叶兆言说他早年写的东西都像鸽子一样准确地飞回来了。我说你太幸运了，我的鸽子都死在外面了。
韩一杭：听说您写《导师死了》的时候，也写得比较曲折，我看到《收获》的编辑有一篇文章，也提到您改《导师死了》改了很多次。好像先是在华师大给格非老师看，改到您离开华师大，前往郑州时再出版？
李 洱：对。其实在我写《导师死了》之前已经写了一些小说了，然后这些小说我写了都给格非看一下，因为格非当时已经是很有名的作家了。他觉得好的，再给《收获》的程永新看。程永新现在已经是《收获》的主编了，当时还很年轻。程永新否定的那些稿子，我差不多都烧掉了，毫不留情。后来有些稿子我寄到别的刊物去了。《导师死了》最早是短篇小说，然后格非看的时候，他觉得很有意思，就给《收获》的程永新看。其实我一开始没当作一篇要发表的小说写，最早就是纯粹的一种讨论，就是一个想法，我在尝试着要怎么去完成它、完善它。这篇小说原来一万字，后来两万字，后来三万字，发表出来就变成了五万字。这个过程中，各种细节、想法越来越丰富，纷至沓来。最终发表出来的稿子和最早的短篇完全不同了。我常说这样一句话，他们都笑我，说我夸张，就是我通过一篇小说的写作学会了写作。等我发表这篇小说的时候，我已经毕业几年了。
韩一杭：所以《导师死了》也算是您毕业的一个纪念了。
李 洱：《导师死了》写的是我那个时期对1980年代生活，对1980年代人和事的理解。
韩一杭：其实您的小说，我就是从《导师死了》开始看的，感觉很有代表性。我也看过之前的一些评论，印象很深的是您讲到《导师死了》这篇小说跟当时的文学思潮有些间离。当时的先锋小说主要写历史颓败，而新写实小说主要是写油盐酱醋等等。当代知识分子的生活状况和精神困境，那时还很少有人去写。后来也有人评价说在您的笔下，知识分子可以说是被打回了原形。那么当时是什么驱使您关注这个较为冷门的问题的？《导师死了》的创作背景是怎样的？
李 洱：关于你问到的这个问题，这里有大家现在很难体会到的一点——1980年代和1990年代之间，其实存在着相当大的差异。这个差异非常巨大。1980年代文学已经经典化，甚至有些被神化了。但是到了1990年代以后，语境全变了。我前段时间在上海开会的时候，和文学批评家吴亮聊，他说他已经很少看1990年代以后的小说了，我说1980年代和1990年代是两个年代。1980年代可以用几个词来概括，而1990年代，却很难被命名。历史将会记住，1990年代是一个重要的逻辑起点。1990年代的时候，你去写作，无论是写溃败，还是写知识分子，或是去进行那种带有神性的写作，这个时期的写作都变化了。你所面对的对象变化很大，而知识分子的心态也变化很大，这之中包含着很多知识分子的落魄和失败感——特别是失败感。知识分子的失败感是在1990年以后有的。在整个1980年代，人们都认为明天比今天好，后天比明天好。1980年代，人们几乎都是进化论者，但是1990年代不这么看了。对于这样一个文学的现象，沿用以前的语言、句式、范式显然不行。以前的东西都失效了。所以怎么走出这一步是很难的。我站在1990年代，用新的一种语言和视角去写作，不是因为我置身其中，就觉得风景这边独好，而是我知道，走过1980到1990年代的人都知道，1980年代到1990年代的过渡，对文学史、对精神史，非常重要。但是当你把这个过渡具体地落实到语言层面的时候，那个难度是很大很大的。
韩一杭：您在《问答录》里面也提到过，“难度”一直是您追求的东西，有难度才会去写——具体来说，如何能够做到用语言去呈现和落实这种变化呢？
李 洱：你要知道，写作说起来很复杂，其实很简单，概括地说，所有的写作处理的都是“词”与“物”的关系。你要找到一种语言、一种叙事方式，和那个“物”相对应，你需要去找到这样一种对应的方式。如何写1990年代，可以这么说，中国文学以前没有提供这样一个经验。包括像拉美的魔幻文学、知青文学、十七年文学，包括后来的伤痕文学……所有这些文学，这些经验，在表达1990年代文学的时候都会捉襟见肘，而这对作家就提出了很高的要求。同时对于作家来说，每个作家都不希望重复别人，都希望找一个最适合自己、最有效的方式去表达。所以这个难度是显而易见的。 韩一杭：所以您可以说是在一次次对《导师死了》的修改过程中，逐渐摸索着一种最适合自己的方式。
李 洱：其实无论是写小说还是考虑问题，我都不会从一个想法天马行空地跑到另一个想法。我的思考还是会有一些延续性，我的写作也有延续性。从当时的写作到最近的写作，显然和以前的小说也有关系的。
韩一杭：我很好奇，这篇《导师死了》，和您个人的经历，和华师大的生活有没有什么联系？
李 洱：那当然是有关系的。比如说一个具体的吧，最早的环境描写，有一些就来自师大的校园。文史楼的那个大阳台，在我的一些小说中，就是个很好的舞台或者道具。爱和死，都曾在那里发生。
韩一杭：从我的阅读体验来看，您的小说之中时常有很多环境描写。而且这些环境描写之中，和师大的校园环境似乎总是会有一点点契合的影子存在。
李 洱：对。如果我现在写小说，还是写校园的话，我还是会在下笔的一瞬间，回到丽娃河两岸。虽然我在很多高校待过，但是我最怀念的、印象最深的，永远是华师大，这已经变为某种无意识了。
韩一杭：之前我看您的一些采访，您在采访中提到过您本人对诗歌的喜爱和对诗人生活的关注。这一点让我想起了毛尖老师回忆1980年代华师大的文章，《没有人看见草生长》。那篇文章里讲到当时的师大，自修教室里永远流窜着诗人，校园里也有很多很多像宋琳老师这样的校园诗人们。这样一种诗人四处流窜的、自由浪漫的校园氛围，对您初期的文学创作有什么样的影响？
李 洱：毛尖的那篇文章我也看了，哈哈，写得好玩，但我认为里面不乏夸张的东西。当然1980年代本身就有些夸张成分，你写的时候也需要夸张一下。宋琳和他所代表的先锋诗人，当时影响非常大，但是人们其实一直到现在才真正认识到他们的价值。就像海子，一开始没有人知道他写诗，后来他有了这么高的成就，这是人们的追认。当时在整个华东师大，特别是夏雨诗社，它作为特别重要的一个平台，形成了一个场域，一个文学的场域。我和这些诗人也有接触。后来我的小说中出现了一些诗歌、诗人，也很正常。我个人对于诗歌和诗人们非常关注，主要是因为在我看来，诗人们更敏感。你知道，写诗和写小说是不同的，虽然人们老是把诗人和小说家放在一个锅里面煮，但他们实际上是两类人。诗人们喜欢交游，同时他们很敏感，当然也有一点，是我对诗歌也很喜爱——能再重复一下你的问题吗？
韩一杭：这样一种诗人四处流窜的、自由浪漫的校园氛围，对您初期的文学创作有什么样的影响？
李 洱：这个很正常，年轻人写诗很正常，年轻人不写诗不正常，就像血是受伤的符号，诗歌就是青春的符号。
韩一杭：所以您当时也写诗？
李 洱：写诗，但写的都是给自己看的那种，从来没给别人看过。
韩一杭：哈哈，有写诗追过女孩子吗？
李 洱：没有没有，你说的这个是夏雨诗社！
韩一杭：您当时在夏雨诗社里面吗？
李 洱：没有没有，我当时主要还是在散花社。
韩一杭：关于夏雨诗社——因为我朋友现在就在夏雨诗社里，我也多少了解一点点。其实从一些回忆当年的诗社的文章来看，从前的夏雨诗社，是很风光也很活跃的。而现在的诗社复社后，每次参加活动的似乎只有几个人了，而且活动的形式也变得单一了一些，在学校里面的吸引力……一定程度上来说似乎也不如从前。虽然写诗歌的还是很多，但不像从前的1980年代。
李 洱：当时诗人们都很喜欢聚在一起。当然他们现在也喜欢聚在一起，说的话类似于黑话，土匪黑话。这是为了交流，交流一些诗歌。当时文学资源有限，有些诗歌看不到，而当时的文学刊物上的一些诗歌又是他们不喜欢的。他们就要拿出一些自己创作的诗歌，然后大家一起看、一起沟通和讨论。比如我刚拿到一首庞德的诗，大家就聚在一起交流。而现在这些诗歌文本，你都可以随意地在网上看到，获得这些诗歌的途径非常多。所以像你说的那样，现在的诗人们小说家们，以结社集会的形式进行的活动少了。我倒觉得是一个很好的现象。
韩一杭：您前面说到，当时爱好诗歌的人们在寻找诗歌资源的过程中，会遇到这样那样的一些困难。您当时在读书的时候，在寻找书籍资源这方面是不是也遇到过类似的问题？
李 洱：也是有的。主要是当时老师们有时候不会告诉我们要去读这些最新的作品。比如说，我告诉你，博尔赫斯就是我在图书馆看到的。不是别人来告诉我，而是我自己偶然看到的。当时文学史都是没有这些的，那些书里都没有提到过博尔赫斯。我应该是后来从上海文艺出版社的一套书里，才系统地看到了这些读本。主要是通过这一套书，然后再挨着看作品，包括这些书里面其实也没有博尔赫斯。那个时候，一个人和一本书的相遇，几乎是个艳遇。你得慢慢地找到适合自己的书，然后慢慢地找到自我。
韩一杭：中文系的老师们当时没有开过书单吗？
李 洱：当然老师有书单，主要是课本上提到的一些书，一些经典。但在1980年代，文学思潮是狂飙突进的。那些书单，你可以看到，还是十年前的那些东西。而写小说，它需要那些新书，需要知道文学发展到哪一步了。我们确实非常需要去阅读那些新鲜的东西。格非说得对，就像无头苍蝇一样，横冲直撞，借书去看，包括像安德烈·纪德的书，就是抢着读。包括像洛尔迦的诗。我还记得洛尔迦的诗，“再小的手，也不能将水的门打开”。我非常喜欢他的诗。当然老师们的书单上很多书还是非常重要的，实际上有些是我毕业后再补看的。这些书也应该成为一个重要的阅读内容。
韩一杭：我还是很羡慕这样的时代，那时候是书籍资源有限，要竭尽全力地找，而现在资源都在触手可及的地方，我们却往往不愿意去讀。
李 洱：是这样的。多了，就无所谓了。
韩一杭：听说您也很喜欢加缪？
李 洱：是的。
韩一杭：看您之前的采访，发现您也喜欢加缪，我还是特别惊喜的，因为我也特别喜欢。我看过您谈《鼠疫》的采访，说到加缪这个作家身上最宝贵的一点就是，鼠疫爆发了，鼠疫过去了，而这件事一过去，人们也就淡忘了，加缪还会继续去思考一些更深远的东西。就像《鼠疫》的最后一段那样。 李 洱：加缪这个作家，我现在依然喜欢他，现在年轻人喜欢他大部分是因为《局外人》。加缪这个作家，现在他的发行量还是法国最高的。我做编辑的时候，常常一看到寄来的小说，就知道这个作者喜欢《局外人》，知道他在学加缪的语调。这种语调当时是令人震惊的，但是现在就很平常了。《局外人》的第一部分很多人都能写，我用脚趾头都能写。但是加缪之所以能成为加缪，是因为小说的第二部，没有人能写出它的第二部。《局外人》的第二部分。真的很难写，你看他是分两部的，第二部是把第一部的作品再复述一遍，第一部的所有故事在第二部里面，得到了重新的反省，第二部的故事又覆盖了第一部的故事。你知道加缪有一句话，没有反省过的生活是不值得写的。加缪在《局外人》中就是非常好地实践了这个想法。第二部把第一部中提到的所有的生活、知识、爱情，包括地中海的海水这些东西都进行了再一次的表达，包括宗教、上帝，这样一个手法是很厉害的。中国作家往往学的只是皮毛，只是学习语调。如果说萨特是一个长在广袤的森林之中的热带植物，那么加缪就像一株庭院植物，如果说萨特是个疯狂的情人，那加缪就是一个妻子。他是很克制的。你看他的语言，非常节制。我们现在需要加缪，需要加缪式的理性。萨特过时了。
还有他晚一点写的那部《第一人称》，没有完成，但那也是一部真正的杰作。还有一些短篇小说。加缪总是去处理一种对立关系，一个物对一个物，一个事对一个事，一个概念对一个概念，非常繁复的对应关系。像《流放与王国》，加缪就处理得非常好。“流放”和“王国”是一组对立的词。加缪的意象、语词、概念，常常是互否的关系。
韩一杭：加缪也是您大学时期“艳遇”的作品吗？
李 洱：加缪是当时很多地方都能读到的，因为他获奖了嘛。他人长得也很漂亮，很帅，当然也会说粗话。他和萨特说粗话时，他们会让那个波伏娃躲起来。我个人觉得，加缪的形象使得美国好莱坞演员都像是粗人。
韩一杭：聊过了写作，聊过了作家，再跟您聊回师大作家群吧。我记得王晓玉老师曾经说过，“华东师大不是全国第一流的大学，但‘华东师大作家群’是全国唯一的”。在您看来，当时的师大能够形成独一无二的“华师大作家群”这一效应，背后的原因是什么？为什么这个作家群偏偏是在华师大形成，而不是在同时期的北大、复旦这些学校？
李 洱：当时别的学校也有作家。
韩一杭：但不是作家群。
李 洱：是的，当时别的学校出了很多作家，但没有形成“群”的这样一个规模。华师大形成作家群也是有传统的。华东师大的老师，像钱谷融先生、施蛰存先生、许杰先生，在这座学校里，他们都很有文人气，都不是那种枯燥古板的学者。这样一个传统，源源不断地延续下来了，形成了特殊的底蕴，一种小传统。而且华东师大的中文系相比较起来，一直比较宽松，所以给了学生们更多时间。我记得刚进校的时候，老师讲话，是徐中玉先生，他也讲到我们中文系不是培养作家的，是给高校输送人才的，但是讲到一些优秀的毕业生们的时候，他举出的例子，都是作家，有华师大背景的一些作家。还有一个就要说到文学地理学了，丽娃河嘛，我想它对华师大校园里这种文学的气息，有很大的影响。当然，我后来也开玩笑说，华东师大男女生比例比较正常，可能也有助于文学生活。这话我是在北师大讲的。北师大也出一批作家。师范大学容易出作家。
韩一杭：丽娃河当时是怎么样一种影响呢？
李 洱：你要知道师大出来的人和别的学校出来的人是不一样的，华东师大出来的人略带隐士气。他们是很少当官的。复旦当官的多。复旦的校长和学者有当官的传统，而师大有隐士的传统——这个就和这条河有关。这条河是散漫的、诗性的，它波澜不兴，但因为它是一条河，又给人一种波浪的幻觉。仁者乐山，智者乐水。华东师大出来的人，有智性的一面。这里走出来的作家，他们作品也带有智性。因为丽娃河的存在，这里很适合作一个栖息地，一个精神的栖息地。孔子那么严肃的人，到了河边，也会变成文学人物，感慨多得不得了，什么逝者如斯夫啊，沐于沂啊，跳跳舞啊，唱唱歌啊，身心都自由了。我想丽娃河对于这里的学生们养成热爱文学的性格，都有着很大影响。我现在还没有听说华东师大出来当大官的。华师大出来的人，你能很明显地感觉到他们的不同。他们了解热点，却不趋同。他们和所有人追捧的东西之间很难产生同频共振。他们与世界之间永远隔了一层。在大街上你一眼就能发现他们，带着一种寂寞之感，走在人群之中。
韩一杭：其实我觉得中文系出来的人，在今天这样的时代里应该都有种落寞感。
李 洱：当时的中文系师生，没有落寞感。当时文学是热点嘛。现在的落寞——现在是环境出问题了。只有在一个穷人——至少是觉得自己穷的国度里，人们才会一窝蜂地去学经济，去学金融。在一个正常的国家里，人们应该以学文学为荣，应该去学历史学，学考古学，学哲学，这些都是非常好的专业。只有在一个浮躁的时代下，大家才会一窝蜂地去学金融。你们已经是走在时代的前沿了，选择这个专业，就是超越了这个粗鄙的时代。所以你们千万不要有那种感觉，那种落寞的感觉。我刚才说的那种落寞感是指，它不和这个时代最兴奋的那个点产生共振。他不愿意那样。两者之间总是有一些错位，小小的错位。他不落伍。他知道时代的兴奋点，而且也有呼应，他的呼应就是我绝不苟同。这个对于文学来说，非常重要。
韩一杭：您前面也提到了徐中玉先生说的那句“中文系不培养作家”。北大中文系似乎也一直有这样一个说法或传统，叫做“我们不培养作家”。这句话一直很有争议。况且今天，有很多高校的中文系都陆续开办了针对文学创作的方向，比如北大、北師大和复旦。您也担任了北师大写作硕士班的导师。有一种说法认为，“写作是可以培养的，人人都可以成为好的写作者甚至作家，只是伟大的作家不是培养出来的”。对于这一点，您是怎么看待的呢？
李 洱：伟大的作家也是可以培养的，再伟大的作家也需要培养。他需要阅读，需要积累。
韩一杭：我感觉这句话里的这种“培养”说的可能是科班化的培养，学校里面每天上课这种的，和阅读也不太一样？ 李 洱：你要知道，那种野生的文学，在我看来已经过去了。野生的、不经过培训、自由生长的时代，它已经过去了。比如“五四”的时候，新诗刚出来的时候，像粉碎“四人帮”后出现的一些诗歌，那些是野生的，是直抒胸臆的。像伤痕文学、也包括“十七年”文学里面讲述自己的经历的作家——这些作家本人都没有经过严格训练，却从事了写作。我现在在文学馆工作，接触到了太多的手稿，都是编辑改过的。《红岩》就是改了三分之二，包括像《青春之歌》等等，都是编辑改出来的。说句实话，严格说来，它们都不是个人创作。后来的文学就是专业性很强的。一个作家，他必须要知道文学发展到了哪一步，他必须知道基本叙述技巧，而这个必须经过后天的学习。前两天我在北师大开会，他们说中文系出的作家很少，我说你们不要哀叹，外语系出的好翻译家也很少，好的翻译家有几个出自外语系？有一次，韩少功对我说，好的翻译家都出自中文系。当然，好作家确实很少出自中文系。但是，中文系也出了好多作家，还是比别的系要多一点的吧？不要绝对。
韩一杭：访谈前和您提到的原创文学大赛，前两年罗岗老师也当了评委，我在赛前也采访过，他说他做评委去审稿，就觉得好的稿子很少来自中文系，就像您前面说的，不要绝对化。中文系创作出来好的，会写的也是少部分人。像现在中文系很少向内探索了，学习比较僵化。
李 洱：文学批评有个专业术语，入乎其内，出乎其外。对文学知识的学习也是这样，要入乎其內，要出乎其外。对于本科生来讲，或者对于博士生来讲，还是要掌握知识，以后就要走出来。走出来之后就会成为好的作家、诗人，好的批评家。而对于别的系的学生来讲，他只看喜欢的文学书，他没有那么多积累，他看到一点，突然启发，突然爆发了，有的写得是非常好的，非常灵动。但是从长远看，对文学知识的吸收很重要。你看看诗歌界，就非常清楚，那些早年的诗人，才华横溢的，靠着本能写作的，反叛气质很强的诗人，现在基本上都已经停止写作了。而那些伟大的诗人，他们的知识是很完备的。我们都知道西川和海子写诗，如果继续写下去的话，海子绝对写不过西川的。西川的知识就是很完备，他的诗有一个渐进的过程。你发现他的诗很有道理。受过专业培训的诗人、作家。他写的东西都很有道理，同时还有意外。而天才的作家们，不讲道理，很多时候就写不下去了。有道理的，和没道理的，我还是倾向于要经过严格专业训练的。很多人说福克纳是天才。但福克纳和海明威一样，都经过很严格的训练，不然写不出那样的作品。一遍遍地写就是自我训练的过程。
韩一杭：我自己也写一些东西。写的过程中就发现，作为学生，我们的眼界和格局真的非常有限。我们最能把握的就是校园生活，就是规规矩矩的上课下课，很难有所突破。
李 洱：大学生活本身就是规规矩矩的。所以我觉得不用着急，大学的学习就是一个积累的过程。大学生不是运动员，运动员是看年龄的，而大学生，特别是学文学的，是需要漫长的时间积累的。就像鲁迅，他是从中年开始写作的。二十多岁，你们要有丰富的生活，父母也不愿意啊。
韩一杭：但现在很多所谓的“网红写手”都是二十多岁的。
李 洱：网络文学这个东西啊，它就是文学的卡拉OK。网络文学在什么情况下才会出现？出版资源相对有限，出版审查相对严格，出版平台相对窄小，在这样的情况之下，网络文学出现了。中国有网络文学，越南有，古巴有，朝鲜过二十年也会有。这是最具有社会主义初级阶段特色的文学。从这个角度去分析网络文学，还算有点说头。你也要知道网络文学的作家很少去看另外一个网络文学作家的文学。并且这样的一种文学，它没有谱系性、延续性，它不像唐诗宋词元曲，文学样式的变化有其内在的逻辑性，能够传下来的很少很少。好的网络文学作家看的还是经典文学。他搞一些花样，在网络上发表，他成名了。成名后，他又要抹掉自己的网红时期，就是要再“洗白”自己。与其这样，为什么不直接去认认真真地学经典，积累到一定程度以后，再郑重地出版他真正有价值的作品呢？
韩一杭：“真正的玫瑰开出的第一朵就是玫瑰。”
李 洱：对。所以就是不要着急，慢慢来。
韩一杭：但是现在“着急”的人真的很多，因为在今天这个环境里，有很多渠道可以发表，去积累读者。现在我们通过写东西去获取共鸣好像变得特别轻而易举。而我们自己有了读者以后，有时候也就有了可以出书的错觉。
李 洱：我那个时候，当时和我同代的人很多已经出书了，而我没有，我是因为觉得出书啊，它是一件很重要的事。我出书的经历很坎坷，书都编好了，没出。第一套书出了，你再第二套，又编好，但这套书又取消了。编辑说，等等吧，一等就是等到猴年马月了。都很正常。
韩一杭：那您为什么不着急呢？
李 洱：完全没有必要着急嘛。你看，我是产量不算很大的那种作家。对我而言，我写每个字都是深思熟虑的。其实每个作家出版到一定年头后，自然有一种想法，图书馆有这么多书，多我一本，少我一本，又有什么不同呢？当你的想法和别人没有什么差异的时候，写不写也无所谓了。然后当有了属于自己的、独特的想法的时候，就精准地表达出来。我常问自己，我为什么写作，写作有什么意思？如果回答不出来的话，就不写了。出版上也是这样的道理。所以，不要着急。
李 洱：那个教室也是中文系上课的教室，文史楼一楼西头南边那一间，很大。我还记得它的窗子外面有特别茂盛的夹竹桃，一到晚上啊，暗香浮动。但据说，它带有某种毒性。很多人和事，包括有一些老师的细节，我都还记得。有个叫邓乔彬的老师，他教古代文学。他曾把我留下来，希望我以后能做古典文学研究。教《红楼夢》的是邸瑞平老师，当时她年龄很大了，她拍着自己的脸，说，宝玉的脸啊，粉嘟嘟的。夏中义老师在那个教室里对我们说，他和妻子谈恋爱谈了八年，八年啊。他自己感慨。他是在讲郭小川诗歌的时候，突然讲到他的恋爱故事的。三十年过去了，我还能想起这个教室里的很多故事。写作是每天晚上的活动，不局限于中文系，当时教育系也有人写小说，写诗，而且写得很好。反正很多人都在写。
韩一杭：除了写小说，是不是也写过作业？
李 洱：哈哈，当然写过作业，看书。写小说的话，当时进校的时候我进了一个文学社，军训结束以后就参加了。那个文学社是师兄成立的，叫散花社，主要是发散文作品的，然后开始陆陆续续在上面发一些散文作品，也发一些小说，以散文面目出现的小说。不过主要是散文作品。格非就是前任的主编还是副主编吧。最早的主编叫姚霏，才华横溢，云南人，作品有沈从文的影子，教育系的。后来他去写武侠小说了。他现在的笔名叫沧浪客。有时候他来北京，我们还会喝一杯。
韩一杭：所以在发表《导师死了》之前，您还发表过其他一些作品？
李 洱：对。1987年我快毕业的时候，受到学长学姐的激励，当时寄出去一批作品。一篇小说、一篇散文、一篇评论，这三篇都发表出来了。我就觉得，很容易嘛！发表没那么困难嘛。哈哈。但是我后来知道了，那是编辑对在校大学生的要求，和对专业作家的要求还是很不一样的。大学毕业之后，我觉得我已经有进步了，但是寄出去的稿子又都退回来了。说退回来还是比较客气的，大部分都是无有音讯了。我记得我有一次见叶兆言，叶兆言说他早年写的东西都像鸽子一样准确地飞回来了。我说你太幸运了，我的鸽子都死在外面了。
韩一杭：听说您写《导师死了》的时候，也写得比较曲折，我看到《收获》的编辑有一篇文章，也提到您改《导师死了》改了很多次。好像先是在华师大给格非老师看，改到您离开华师大，前往郑州时再出版？
李 洱：对。其实在我写《导师死了》之前已经写了一些小说了，然后这些小说我写了都给格非看一下，因为格非当时已经是很有名的作家了。他觉得好的，再给《收获》的程永新看。程永新现在已经是《收获》的主编了，当时还很年轻。程永新否定的那些稿子，我差不多都烧掉了，毫不留情。后来有些稿子我寄到别的刊物去了。《导师死了》最早是短篇小说，然后格非看的时候，他觉得很有意思，就给《收获》的程永新看。其实我一开始没当作一篇要发表的小说写，最早就是纯粹的一种讨论，就是一个想法，我在尝试着要怎么去完成它、完善它。这篇小说原来一万字，后来两万字，后来三万字，发表出来就变成了五万字。这个过程中，各种细节、想法越来越丰富，纷至沓来。最终发表出来的稿子和最早的短篇完全不同了。我常说这样一句话，他们都笑我，说我夸张，就是我通过一篇小说的写作学会了写作。等我发表这篇小说的时候，我已经毕业几年了。
韩一杭：所以《导师死了》也算是您毕业的一个纪念了。
李 洱：《导师死了》写的是我那个时期对1980年代生活，对1980年代人和事的理解。
韩一杭：其实您的小说，我就是从《导师死了》开始看的，感觉很有代表性。我也看过之前的一些评论，印象很深的是您讲到《导师死了》这篇小说跟当时的文学思潮有些间离。当时的先锋小说主要写历史颓败，而新写实小说主要是写油盐酱醋等等。当代知识分子的生活状况和精神困境，那时还很少有人去写。后来也有人评价说在您的笔下，知识分子可以说是被打回了原形。那么当时是什么驱使您关注这个较为冷门的问题的？《导师死了》的创作背景是怎样的？
李 洱：关于你问到的这个问题，这里有大家现在很难体会到的一点——1980年代和1990年代之间，其实存在着相当大的差异。这个差异非常巨大。1980年代文学已经经典化，甚至有些被神化了。但是到了1990年代以后，语境全变了。我前段时间在上海开会的时候，和文学批评家吴亮聊，他说他已经很少看1990年代以后的小说了，我说1980年代和1990年代是两个年代。1980年代可以用几个词来概括，而1990年代，却很难被命名。历史将会记住，1990年代是一个重要的逻辑起点。1990年代的时候，你去写作，无论是写溃败，还是写知识分子，或是去进行那种带有神性的写作，这个时期的写作都变化了。你所面对的对象变化很大，而知识分子的心态也变化很大，这之中包含着很多知识分子的落魄和失败感——特别是失败感。知识分子的失败感是在1990年以后有的。在整个1980年代，人们都认为明天比今天好，后天比明天好。1980年代，人们几乎都是进化论者，但是1990年代不这么看了。对于这样一个文学的现象，沿用以前的语言、句式、范式显然不行。以前的东西都失效了。所以怎么走出这一步是很难的。我站在1990年代，用新的一种语言和视角去写作，不是因为我置身其中，就觉得风景这边独好，而是我知道，走过1980到1990年代的人都知道，1980年代到1990年代的过渡，对文学史、对精神史，非常重要。但是当你把这个过渡具体地落实到语言层面的时候，那个难度是很大很大的。
韩一杭：您在《问答录》里面也提到过，“难度”一直是您追求的东西，有难度才会去写——具体来说，如何能够做到用语言去呈现和落实这种变化呢？
李 洱：你要知道，写作说起来很复杂，其实很简单，概括地说，所有的写作处理的都是“词”与“物”的关系。你要找到一种语言、一种叙事方式，和那个“物”相对应，你需要去找到这样一种对应的方式。如何写1990年代，可以这么说，中国文学以前没有提供这样一个经验。包括像拉美的魔幻文学、知青文学、十七年文学，包括后来的伤痕文学……所有这些文学，这些经验，在表达1990年代文学的时候都会捉襟见肘，而这对作家就提出了很高的要求。同时对于作家来说，每个作家都不希望重复别人，都希望找一个最适合自己、最有效的方式去表达。所以这个难度是显而易见的。 韩一杭：所以您可以说是在一次次对《导师死了》的修改过程中，逐渐摸索着一种最适合自己的方式。
李 洱：其实无论是写小说还是考虑问题，我都不会从一个想法天马行空地跑到另一个想法。我的思考还是会有一些延续性，我的写作也有延续性。从当时的写作到最近的写作，显然和以前的小说也有关系的。
韩一杭：我很好奇，这篇《导师死了》，和您个人的经历，和华师大的生活有没有什么联系？
李 洱：那当然是有关系的。比如说一个具体的吧，最早的环境描写，有一些就来自师大的校园。文史楼的那个大阳台，在我的一些小说中，就是个很好的舞台或者道具。爱和死，都曾在那里发生。
韩一杭：从我的阅读体验来看，您的小说之中时常有很多环境描写。而且这些环境描写之中，和师大的校园环境似乎总是会有一点点契合的影子存在。
李 洱：对。如果我现在写小说，还是写校园的话，我还是会在下笔的一瞬间，回到丽娃河两岸。虽然我在很多高校待过，但是我最怀念的、印象最深的，永远是华师大，这已经变为某种无意识了。
韩一杭：之前我看您的一些采访，您在采访中提到过您本人对诗歌的喜爱和对诗人生活的关注。这一点让我想起了毛尖老师回忆1980年代华师大的文章，《没有人看见草生长》。那篇文章里讲到当时的师大，自修教室里永远流窜着诗人，校园里也有很多很多像宋琳老师这样的校园诗人们。这样一种诗人四处流窜的、自由浪漫的校园氛围，对您初期的文学创作有什么样的影响？
李 洱：毛尖的那篇文章我也看了，哈哈，写得好玩，但我认为里面不乏夸张的东西。当然1980年代本身就有些夸张成分，你写的时候也需要夸张一下。宋琳和他所代表的先锋诗人，当时影响非常大，但是人们其实一直到现在才真正认识到他们的价值。就像海子，一开始没有人知道他写诗，后来他有了这么高的成就，这是人们的追认。当时在整个华东师大，特别是夏雨诗社，它作为特别重要的一个平台，形成了一个场域，一个文学的场域。我和这些诗人也有接触。后来我的小说中出现了一些诗歌、诗人，也很正常。我个人对于诗歌和诗人们非常关注，主要是因为在我看来，诗人们更敏感。你知道，写诗和写小说是不同的，虽然人们老是把诗人和小说家放在一个锅里面煮，但他们实际上是两类人。诗人们喜欢交游，同时他们很敏感，当然也有一点，是我对诗歌也很喜爱——能再重复一下你的问题吗？
韩一杭：这样一种诗人四处流窜的、自由浪漫的校园氛围，对您初期的文学创作有什么样的影响？
李 洱：这个很正常，年轻人写诗很正常，年轻人不写诗不正常，就像血是受伤的符号，诗歌就是青春的符号。
韩一杭：所以您当时也写诗？
李 洱：写诗，但写的都是给自己看的那种，从来没给别人看过。
韩一杭：哈哈，有写诗追过女孩子吗？
李 洱：没有没有，你说的这个是夏雨诗社！
韩一杭：您当时在夏雨诗社里面吗？
李 洱：没有没有，我当时主要还是在散花社。
韩一杭：关于夏雨诗社——因为我朋友现在就在夏雨诗社里，我也多少了解一点点。其实从一些回忆当年的诗社的文章来看，从前的夏雨诗社，是很风光也很活跃的。而现在的诗社复社后，每次参加活动的似乎只有几个人了，而且活动的形式也变得单一了一些，在学校里面的吸引力……一定程度上来说似乎也不如从前。虽然写诗歌的还是很多，但不像从前的1980年代。
李 洱：当时诗人们都很喜欢聚在一起。当然他们现在也喜欢聚在一起，说的话类似于黑话，土匪黑话。这是为了交流，交流一些诗歌。当时文学资源有限，有些诗歌看不到，而当时的文学刊物上的一些诗歌又是他们不喜欢的。他们就要拿出一些自己创作的诗歌，然后大家一起看、一起沟通和讨论。比如我刚拿到一首庞德的诗，大家就聚在一起交流。而现在这些诗歌文本，你都可以随意地在网上看到，获得这些诗歌的途径非常多。所以像你说的那样，现在的诗人们小说家们，以结社集会的形式进行的活动少了。我倒觉得是一个很好的现象。
韩一杭：您前面说到，当时爱好诗歌的人们在寻找诗歌资源的过程中，会遇到这样那样的一些困难。您当时在读书的时候，在寻找书籍资源这方面是不是也遇到过类似的问题？
李 洱：也是有的。主要是当时老师们有时候不会告诉我们要去读这些最新的作品。比如说，我告诉你，博尔赫斯就是我在图书馆看到的。不是别人来告诉我，而是我自己偶然看到的。当时文学史都是没有这些的，那些书里都没有提到过博尔赫斯。我应该是后来从上海文艺出版社的一套书里，才系统地看到了这些读本。主要是通过这一套书，然后再挨着看作品，包括这些书里面其实也没有博尔赫斯。那个时候，一个人和一本书的相遇，几乎是个艳遇。你得慢慢地找到适合自己的书，然后慢慢地找到自我。
韩一杭：中文系的老师们当时没有开过书单吗？
李 洱：当然老师有书单，主要是课本上提到的一些书，一些经典。但在1980年代，文学思潮是狂飙突进的。那些书单，你可以看到，还是十年前的那些东西。而写小说，它需要那些新书，需要知道文学发展到哪一步了。我们确实非常需要去阅读那些新鲜的东西。格非说得对，就像无头苍蝇一样，横冲直撞，借书去看，包括像安德烈·纪德的书，就是抢着读。包括像洛尔迦的诗。我还记得洛尔迦的诗，“再小的手，也不能将水的门打开”。我非常喜欢他的诗。当然老师们的书单上很多书还是非常重要的，实际上有些是我毕业后再补看的。这些书也应该成为一个重要的阅读内容。
韩一杭：我还是很羡慕这样的时代，那时候是书籍资源有限，要竭尽全力地找，而现在资源都在触手可及的地方，我们却往往不愿意去讀。
李 洱：是这样的。多了，就无所谓了。
韩一杭：听说您也很喜欢加缪？
李 洱：是的。
韩一杭：看您之前的采访，发现您也喜欢加缪，我还是特别惊喜的，因为我也特别喜欢。我看过您谈《鼠疫》的采访，说到加缪这个作家身上最宝贵的一点就是，鼠疫爆发了，鼠疫过去了，而这件事一过去，人们也就淡忘了，加缪还会继续去思考一些更深远的东西。就像《鼠疫》的最后一段那样。 李 洱：加缪这个作家，我现在依然喜欢他，现在年轻人喜欢他大部分是因为《局外人》。加缪这个作家，现在他的发行量还是法国最高的。我做编辑的时候，常常一看到寄来的小说，就知道这个作者喜欢《局外人》，知道他在学加缪的语调。这种语调当时是令人震惊的，但是现在就很平常了。《局外人》的第一部分很多人都能写，我用脚趾头都能写。但是加缪之所以能成为加缪，是因为小说的第二部，没有人能写出它的第二部。《局外人》的第二部分。真的很难写，你看他是分两部的，第二部是把第一部的作品再复述一遍，第一部的所有故事在第二部里面，得到了重新的反省，第二部的故事又覆盖了第一部的故事。你知道加缪有一句话，没有反省过的生活是不值得写的。加缪在《局外人》中就是非常好地实践了这个想法。第二部把第一部中提到的所有的生活、知识、爱情，包括地中海的海水这些东西都进行了再一次的表达，包括宗教、上帝，这样一个手法是很厉害的。中国作家往往学的只是皮毛，只是学习语调。如果说萨特是一个长在广袤的森林之中的热带植物，那么加缪就像一株庭院植物，如果说萨特是个疯狂的情人，那加缪就是一个妻子。他是很克制的。你看他的语言，非常节制。我们现在需要加缪，需要加缪式的理性。萨特过时了。
还有他晚一点写的那部《第一人称》，没有完成，但那也是一部真正的杰作。还有一些短篇小说。加缪总是去处理一种对立关系，一个物对一个物，一个事对一个事，一个概念对一个概念，非常繁复的对应关系。像《流放与王国》，加缪就处理得非常好。“流放”和“王国”是一组对立的词。加缪的意象、语词、概念，常常是互否的关系。
韩一杭：加缪也是您大学时期“艳遇”的作品吗？
李 洱：加缪是当时很多地方都能读到的，因为他获奖了嘛。他人长得也很漂亮，很帅，当然也会说粗话。他和萨特说粗话时，他们会让那个波伏娃躲起来。我个人觉得，加缪的形象使得美国好莱坞演员都像是粗人。
韩一杭：聊过了写作，聊过了作家，再跟您聊回师大作家群吧。我记得王晓玉老师曾经说过，“华东师大不是全国第一流的大学，但‘华东师大作家群’是全国唯一的”。在您看来，当时的师大能够形成独一无二的“华师大作家群”这一效应，背后的原因是什么？为什么这个作家群偏偏是在华师大形成，而不是在同时期的北大、复旦这些学校？
李 洱：当时别的学校也有作家。
韩一杭：但不是作家群。
李 洱：是的，当时别的学校出了很多作家，但没有形成“群”的这样一个规模。华师大形成作家群也是有传统的。华东师大的老师，像钱谷融先生、施蛰存先生、许杰先生，在这座学校里，他们都很有文人气，都不是那种枯燥古板的学者。这样一个传统，源源不断地延续下来了，形成了特殊的底蕴，一种小传统。而且华东师大的中文系相比较起来，一直比较宽松，所以给了学生们更多时间。我记得刚进校的时候，老师讲话，是徐中玉先生，他也讲到我们中文系不是培养作家的，是给高校输送人才的，但是讲到一些优秀的毕业生们的时候，他举出的例子，都是作家，有华师大背景的一些作家。还有一个就要说到文学地理学了，丽娃河嘛，我想它对华师大校园里这种文学的气息，有很大的影响。当然，我后来也开玩笑说，华东师大男女生比例比较正常，可能也有助于文学生活。这话我是在北师大讲的。北师大也出一批作家。师范大学容易出作家。
韩一杭：丽娃河当时是怎么样一种影响呢？
李 洱：你要知道师大出来的人和别的学校出来的人是不一样的，华东师大出来的人略带隐士气。他们是很少当官的。复旦当官的多。复旦的校长和学者有当官的传统，而师大有隐士的传统——这个就和这条河有关。这条河是散漫的、诗性的，它波澜不兴，但因为它是一条河，又给人一种波浪的幻觉。仁者乐山，智者乐水。华东师大出来的人，有智性的一面。这里走出来的作家，他们作品也带有智性。因为丽娃河的存在，这里很适合作一个栖息地，一个精神的栖息地。孔子那么严肃的人，到了河边，也会变成文学人物，感慨多得不得了，什么逝者如斯夫啊，沐于沂啊，跳跳舞啊，唱唱歌啊，身心都自由了。我想丽娃河对于这里的学生们养成热爱文学的性格，都有着很大影响。我现在还没有听说华东师大出来当大官的。华师大出来的人，你能很明显地感觉到他们的不同。他们了解热点，却不趋同。他们和所有人追捧的东西之间很难产生同频共振。他们与世界之间永远隔了一层。在大街上你一眼就能发现他们，带着一种寂寞之感，走在人群之中。
韩一杭：其实我觉得中文系出来的人，在今天这样的时代里应该都有种落寞感。
李 洱：当时的中文系师生，没有落寞感。当时文学是热点嘛。现在的落寞——现在是环境出问题了。只有在一个穷人——至少是觉得自己穷的国度里，人们才会一窝蜂地去学经济，去学金融。在一个正常的国家里，人们应该以学文学为荣，应该去学历史学，学考古学，学哲学，这些都是非常好的专业。只有在一个浮躁的时代下，大家才会一窝蜂地去学金融。你们已经是走在时代的前沿了，选择这个专业，就是超越了这个粗鄙的时代。所以你们千万不要有那种感觉，那种落寞的感觉。我刚才说的那种落寞感是指，它不和这个时代最兴奋的那个点产生共振。他不愿意那样。两者之间总是有一些错位，小小的错位。他不落伍。他知道时代的兴奋点，而且也有呼应，他的呼应就是我绝不苟同。这个对于文学来说，非常重要。
韩一杭：您前面也提到了徐中玉先生说的那句“中文系不培养作家”。北大中文系似乎也一直有这样一个说法或传统，叫做“我们不培养作家”。这句话一直很有争议。况且今天，有很多高校的中文系都陆续开办了针对文学创作的方向，比如北大、北師大和复旦。您也担任了北师大写作硕士班的导师。有一种说法认为，“写作是可以培养的，人人都可以成为好的写作者甚至作家，只是伟大的作家不是培养出来的”。对于这一点，您是怎么看待的呢？
李 洱：伟大的作家也是可以培养的，再伟大的作家也需要培养。他需要阅读，需要积累。
韩一杭：我感觉这句话里的这种“培养”说的可能是科班化的培养，学校里面每天上课这种的，和阅读也不太一样？ 李 洱：你要知道，那种野生的文学，在我看来已经过去了。野生的、不经过培训、自由生长的时代，它已经过去了。比如“五四”的时候，新诗刚出来的时候，像粉碎“四人帮”后出现的一些诗歌，那些是野生的，是直抒胸臆的。像伤痕文学、也包括“十七年”文学里面讲述自己的经历的作家——这些作家本人都没有经过严格训练，却从事了写作。我现在在文学馆工作，接触到了太多的手稿，都是编辑改过的。《红岩》就是改了三分之二，包括像《青春之歌》等等，都是编辑改出来的。说句实话，严格说来，它们都不是个人创作。后来的文学就是专业性很强的。一个作家，他必须要知道文学发展到了哪一步，他必须知道基本叙述技巧，而这个必须经过后天的学习。前两天我在北师大开会，他们说中文系出的作家很少，我说你们不要哀叹，外语系出的好翻译家也很少，好的翻译家有几个出自外语系？有一次，韩少功对我说，好的翻译家都出自中文系。当然，好作家确实很少出自中文系。但是，中文系也出了好多作家，还是比别的系要多一点的吧？不要绝对。
韩一杭：访谈前和您提到的原创文学大赛，前两年罗岗老师也当了评委，我在赛前也采访过，他说他做评委去审稿，就觉得好的稿子很少来自中文系，就像您前面说的，不要绝对化。中文系创作出来好的，会写的也是少部分人。像现在中文系很少向内探索了，学习比较僵化。
李 洱：文学批评有个专业术语，入乎其内，出乎其外。对文学知识的学习也是这样，要入乎其內，要出乎其外。对于本科生来讲，或者对于博士生来讲，还是要掌握知识，以后就要走出来。走出来之后就会成为好的作家、诗人，好的批评家。而对于别的系的学生来讲，他只看喜欢的文学书，他没有那么多积累，他看到一点，突然启发，突然爆发了，有的写得是非常好的，非常灵动。但是从长远看，对文学知识的吸收很重要。你看看诗歌界，就非常清楚，那些早年的诗人，才华横溢的，靠着本能写作的，反叛气质很强的诗人，现在基本上都已经停止写作了。而那些伟大的诗人，他们的知识是很完备的。我们都知道西川和海子写诗，如果继续写下去的话，海子绝对写不过西川的。西川的知识就是很完备，他的诗有一个渐进的过程。你发现他的诗很有道理。受过专业培训的诗人、作家。他写的东西都很有道理，同时还有意外。而天才的作家们，不讲道理，很多时候就写不下去了。有道理的，和没道理的，我还是倾向于要经过严格专业训练的。很多人说福克纳是天才。但福克纳和海明威一样，都经过很严格的训练，不然写不出那样的作品。一遍遍地写就是自我训练的过程。
韩一杭：我自己也写一些东西。写的过程中就发现，作为学生，我们的眼界和格局真的非常有限。我们最能把握的就是校园生活，就是规规矩矩的上课下课，很难有所突破。
李 洱：大学生活本身就是规规矩矩的。所以我觉得不用着急，大学的学习就是一个积累的过程。大学生不是运动员，运动员是看年龄的，而大学生，特别是学文学的，是需要漫长的时间积累的。就像鲁迅，他是从中年开始写作的。二十多岁，你们要有丰富的生活，父母也不愿意啊。
韩一杭：但现在很多所谓的“网红写手”都是二十多岁的。
李 洱：网络文学这个东西啊，它就是文学的卡拉OK。网络文学在什么情况下才会出现？出版资源相对有限，出版审查相对严格，出版平台相对窄小，在这样的情况之下，网络文学出现了。中国有网络文学，越南有，古巴有，朝鲜过二十年也会有。这是最具有社会主义初级阶段特色的文学。从这个角度去分析网络文学，还算有点说头。你也要知道网络文学的作家很少去看另外一个网络文学作家的文学。并且这样的一种文学，它没有谱系性、延续性，它不像唐诗宋词元曲，文学样式的变化有其内在的逻辑性，能够传下来的很少很少。好的网络文学作家看的还是经典文学。他搞一些花样，在网络上发表，他成名了。成名后，他又要抹掉自己的网红时期，就是要再“洗白”自己。与其这样，为什么不直接去认认真真地学经典，积累到一定程度以后，再郑重地出版他真正有价值的作品呢？
韩一杭：“真正的玫瑰开出的第一朵就是玫瑰。”
李 洱：对。所以就是不要着急，慢慢来。
韩一杭：但是现在“着急”的人真的很多，因为在今天这个环境里，有很多渠道可以发表，去积累读者。现在我们通过写东西去获取共鸣好像变得特别轻而易举。而我们自己有了读者以后，有时候也就有了可以出书的错觉。
李 洱：我那个时候，当时和我同代的人很多已经出书了，而我没有，我是因为觉得出书啊，它是一件很重要的事。我出书的经历很坎坷，书都编好了，没出。第一套书出了，你再第二套，又编好，但这套书又取消了。编辑说，等等吧，一等就是等到猴年马月了。都很正常。
韩一杭：那您为什么不着急呢？
李 洱：完全没有必要着急嘛。你看，我是产量不算很大的那种作家。对我而言，我写每个字都是深思熟虑的。其实每个作家出版到一定年头后，自然有一种想法，图书馆有这么多书，多我一本，少我一本，又有什么不同呢？当你的想法和别人没有什么差异的时候，写不写也无所谓了。然后当有了属于自己的、独特的想法的时候，就精准地表达出来。我常问自己，我为什么写作，写作有什么意思？如果回答不出来的话，就不写了。出版上也是这样的道理。所以，不要着急。