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【摘要】：拉斐尔前派这一青年艺术团体诞生于十九世纪中叶那个变革中的维多利亚社会，那时的英国正处于工业革命鼎盛时期，随着科学理念的深入，上帝的存在和宗教的可信度受到前所未有的质疑、各种宗教派别纷争不断、社会价值观日趋混乱。于是这个年轻的画派把目光投向虔诚的中世纪去寻求正确的宗教理念。
【关键词】：拉斐尔前派；中世纪；宗教信仰；维多利亚社会
中世纪的宗教气息对拉斐尔前派的画风有着深远影响，其中最明显的是他们对罗马天主教会宗教仪式主义的继承，在绘画作品上表现为象征手法。在罗塞蒂的《圣女玛丽亚的少女时代》（The Girlhood of Mary Virgin，图1）里，搭在栏杆上的红色帘布呼应着《耶稣受难记》（Passion）里耶稣的红袍，也预示着他的死亡；在红色帘布上方的藤蔓附着的十字架形窗格是耶稣受难的熟悉标志；被金色光晕笼罩的白鸽一直是基督教圣灵的象征（Barringer 8.）。这幅画不仅充斥着象征性的物品，还遍布象征性的颜色，比如金色代表博爱、蓝色代表信仰、绿色代表希望、白色代表节欲（Parris 16）。中世纪罗马天主教会和十九世纪当代的圣公会均强调象征主义，于此相对应的是强调圣经文字而非视觉象征的新教教会。因此，拉斐尔前派早期的象征手法经常使得批评家们把他们和牛津运动以及天主教信条联系起来。
尽管拉斐尔前派极力推崇和模仿中世纪的原始风格，他们对天主教的信仰却没有那么稳固。以米莱斯的变化来说，不难看出他从《基督在父母家中》（Christ in the House of His Parents， 图2）到《一名胡格诺在圣巴塞洛缪节拒绝保护自己免受危险》（A Huguenot， on St Bartholomew’s Day， Refusing to Shield himself from Danger by Wearing the Roman Catholic Badge， 图3）的转变。前者明显具有牛津运动风格或天主教风格。画中耶稣手上的伤口、掉到他脚上的血滴，还有圣安妮从桌子另一边推过来的钳子和钉子都预示着耶稣受难；年少的施洗者圣约翰端一盆水来擦洗耶稣的伤口这一场景呼应着宗教洗礼仪式；木匠的桌子代表着圣坛，围绕着它的人物似乎准备进行圣餐礼；背景里的羊群则向来寓意着天主教或圣公教忠贞的信徒和追随者。与此相对应的后一张画作，尽管时隔仅仅两年，标题就明显透露出反天主教的立场。它描述的是1572年法国天主教徒在吉斯公爵的指令下残杀数以万计的胡格诺派新教教徒事件。画中的天主教女子试图系一块白布在她那新教教徒爱人的胳膊上，作为天主教徒的标记，以使她的爱人逃过大屠杀。而画作的标题暗示着那个胡格诺派新教教徒宁愿赴死也不会否认他的信仰。这两幅作品表露出的宗教倾向似乎自相矛盾。研究拉斐尔前派的学者阿拉斯泰尔（Alastair Grieve）指出，米莱斯在绘画第一幅作品时，大部分时间都在牛津运动的中心牛津城度过，被圣公会的理念吸引和影响，但他的天主教信仰是脆弱而不稳固的（Prettejohn 243）。再以画派另一位代表人物罗塞蒂为例，学者本特利（Bentley）注意到罗塞蒂在1843年至1853年间常与他的家人和拉斐尔前派成员走进教堂，他的绘画作品《圣女玛丽亚的少女时代》肯定也受到了牛津运动以及他母亲和妹妹圣公会信仰的影响。另一方面，学者卡勒（A. Dwight Culler）指出罗塞蒂的所有自传都透露出他并非十分虔诚。例如在1848年他列出的“不朽之人”（“List of Immortals”）名单中，耶稣甚至和乔叟、莎士比亚、薄伽丘等一起被列为他的艺术偶像（Culler 230）。
由此来看，拉斐尔前派的宗教情怀并不挚诚，特别是相比哥特复兴运动的早期人物。同在19世纪的哥特复兴先驱奥古斯塔斯·普金（Augustus Pugin）和约翰·拉斯金（John Ruskin）分别是天主教和新教虔诚的信徒，信仰明确而坚定。拉斐尔前派的先驱拿撒勒画派对中世纪绘画艺术的认同感和依附感也要强得多。这个德国艺术团体成立于1809年，他们不仅亲密模仿原始的绘画风格，而且过着一种回归中世纪的生活方式，蓄长发、穿长袍、一同住在罗马的修道院里。与他们相比，很多批评家都质疑拉斐尔前派对哥特复兴运动的热忱。
我们需要看到，在对哥特艺术的复兴实践中，拉斐尔前派的世俗主义视角是他们想去回答一个紧迫的社会问题的一种尝试，即在那个日益工业化、资本化、世俗化、科学化的维多利亚社会，他们是否能够调和一个有形的讲究有理有据的现代社会与一个无形的宗教精神世界而使之共存呢？米莱斯的《基督在父母家中》、罗塞蒂的《瞧女仆多米妮！》（Ecce Ancilla Domini！）、亨特的《一个改变信仰的英国家庭》、以及拉斐尔前派的同盟战友查尔斯·奥尔斯顿·柯林斯（Charles Allston Collins）的《修女的沉思》（Convent Thoughts）都在探讨这个问题。米莱斯作品中的钉子和罗塞蒂作品里的十字形窗格既是对耶稣受难十字架的隐射，也是现实生活里的真实物件；米莱斯画中的水既可以用作宗教洗礼，也可以用来擦洗画卷里小耶稣的伤口。物件的现实感赋予了它们所象征的标志一种真实。当维多利亚人接受绘画里这些物件的真实性时，比如《圣女玛丽亚的少女时代》里的鸽子或窗格，他们也似乎无形中被说服接受宗教圣灵和十字架的真实，而这种真实是无法在现代社会被科学证明的（Prettejohn 245）。同时代的人由此感受到宗教精神世界与现代社会可以并行不悖。
不仅如此，拉斐尔前派的作品所传达的宗教精神超越了派别之分，他们试图向不同派别的信仰者传达求同存异、走出宗派之争的理念。对宗派分离和心灵冷漠的反对在亨特的作品《受雇的牧羊人》（The Hireling Shepherd）里有典范的阐释。这幅画描述的是一个牧羊人弃他的羊群于不顾而同一个牧羊女调情的故事，呼应了约翰·拉斯金1851年发表的一篇社论《论羊圈的构建》（Notes On the Construction of Sheepfolds），在文章中拉斯金控诉羊圈所象征的教会把心思浪费在派别分裂上而忽略了羊群——信仰本身（Parris 19）。事实证明，拉斐尔前派作品的价值超越了宗教的界限，很快得到了公众的认可。米莱斯颇具牛津运动主义的作品《基督在父母家中》和盟友布朗的《劳作》皆被非圣公会的基督徒兼艺术收藏者普林特（Thomas Plint）買入，而亨特的福音派新教式作品《世界之光》（The Light of the World）则被卖给英国高圣公会的基督徒库姆（Thomas Combe）。
參考文献：
Barringer， Tim， Reading the Pre-Raphaelites （New Haven； London： Yale University Press， 1999）
Culler， A. Dwight， The Victorian Mirror of History （New Haven； London： Yale University Press，1985）
Palmgren， Jennifer A.， ed.， Beyond Arthurian Romances： The Reach of Victorian Medievalism （New York； Basingstoke： Palgrave Macmillan， 2005）
Parris， Leslie， ed.， The Pre-Raphaelites （London： The Tate Gallery， 1984）
Prettejohn， Elizabeth， The Art of the Pre-Raphaelites （London： The Tate Gallery， 2000； repr. 2008）
Wheeler， Michael， The Old Enemies： Catholic and Protestant in Nineteenth-Century English Culture （Cambridge： Cambridge University Press， 2006）
【关键词】：拉斐尔前派；中世纪；宗教信仰；维多利亚社会
中世纪的宗教气息对拉斐尔前派的画风有着深远影响，其中最明显的是他们对罗马天主教会宗教仪式主义的继承，在绘画作品上表现为象征手法。在罗塞蒂的《圣女玛丽亚的少女时代》（The Girlhood of Mary Virgin，图1）里，搭在栏杆上的红色帘布呼应着《耶稣受难记》（Passion）里耶稣的红袍，也预示着他的死亡；在红色帘布上方的藤蔓附着的十字架形窗格是耶稣受难的熟悉标志；被金色光晕笼罩的白鸽一直是基督教圣灵的象征（Barringer 8.）。这幅画不仅充斥着象征性的物品，还遍布象征性的颜色，比如金色代表博爱、蓝色代表信仰、绿色代表希望、白色代表节欲（Parris 16）。中世纪罗马天主教会和十九世纪当代的圣公会均强调象征主义，于此相对应的是强调圣经文字而非视觉象征的新教教会。因此，拉斐尔前派早期的象征手法经常使得批评家们把他们和牛津运动以及天主教信条联系起来。
尽管拉斐尔前派极力推崇和模仿中世纪的原始风格，他们对天主教的信仰却没有那么稳固。以米莱斯的变化来说，不难看出他从《基督在父母家中》（Christ in the House of His Parents， 图2）到《一名胡格诺在圣巴塞洛缪节拒绝保护自己免受危险》（A Huguenot， on St Bartholomew’s Day， Refusing to Shield himself from Danger by Wearing the Roman Catholic Badge， 图3）的转变。前者明显具有牛津运动风格或天主教风格。画中耶稣手上的伤口、掉到他脚上的血滴，还有圣安妮从桌子另一边推过来的钳子和钉子都预示着耶稣受难；年少的施洗者圣约翰端一盆水来擦洗耶稣的伤口这一场景呼应着宗教洗礼仪式；木匠的桌子代表着圣坛，围绕着它的人物似乎准备进行圣餐礼；背景里的羊群则向来寓意着天主教或圣公教忠贞的信徒和追随者。与此相对应的后一张画作，尽管时隔仅仅两年，标题就明显透露出反天主教的立场。它描述的是1572年法国天主教徒在吉斯公爵的指令下残杀数以万计的胡格诺派新教教徒事件。画中的天主教女子试图系一块白布在她那新教教徒爱人的胳膊上，作为天主教徒的标记，以使她的爱人逃过大屠杀。而画作的标题暗示着那个胡格诺派新教教徒宁愿赴死也不会否认他的信仰。这两幅作品表露出的宗教倾向似乎自相矛盾。研究拉斐尔前派的学者阿拉斯泰尔（Alastair Grieve）指出，米莱斯在绘画第一幅作品时，大部分时间都在牛津运动的中心牛津城度过，被圣公会的理念吸引和影响，但他的天主教信仰是脆弱而不稳固的（Prettejohn 243）。再以画派另一位代表人物罗塞蒂为例，学者本特利（Bentley）注意到罗塞蒂在1843年至1853年间常与他的家人和拉斐尔前派成员走进教堂，他的绘画作品《圣女玛丽亚的少女时代》肯定也受到了牛津运动以及他母亲和妹妹圣公会信仰的影响。另一方面，学者卡勒（A. Dwight Culler）指出罗塞蒂的所有自传都透露出他并非十分虔诚。例如在1848年他列出的“不朽之人”（“List of Immortals”）名单中，耶稣甚至和乔叟、莎士比亚、薄伽丘等一起被列为他的艺术偶像（Culler 230）。
由此来看，拉斐尔前派的宗教情怀并不挚诚，特别是相比哥特复兴运动的早期人物。同在19世纪的哥特复兴先驱奥古斯塔斯·普金（Augustus Pugin）和约翰·拉斯金（John Ruskin）分别是天主教和新教虔诚的信徒，信仰明确而坚定。拉斐尔前派的先驱拿撒勒画派对中世纪绘画艺术的认同感和依附感也要强得多。这个德国艺术团体成立于1809年，他们不仅亲密模仿原始的绘画风格，而且过着一种回归中世纪的生活方式，蓄长发、穿长袍、一同住在罗马的修道院里。与他们相比，很多批评家都质疑拉斐尔前派对哥特复兴运动的热忱。
我们需要看到，在对哥特艺术的复兴实践中，拉斐尔前派的世俗主义视角是他们想去回答一个紧迫的社会问题的一种尝试，即在那个日益工业化、资本化、世俗化、科学化的维多利亚社会，他们是否能够调和一个有形的讲究有理有据的现代社会与一个无形的宗教精神世界而使之共存呢？米莱斯的《基督在父母家中》、罗塞蒂的《瞧女仆多米妮！》（Ecce Ancilla Domini！）、亨特的《一个改变信仰的英国家庭》、以及拉斐尔前派的同盟战友查尔斯·奥尔斯顿·柯林斯（Charles Allston Collins）的《修女的沉思》（Convent Thoughts）都在探讨这个问题。米莱斯作品中的钉子和罗塞蒂作品里的十字形窗格既是对耶稣受难十字架的隐射，也是现实生活里的真实物件；米莱斯画中的水既可以用作宗教洗礼，也可以用来擦洗画卷里小耶稣的伤口。物件的现实感赋予了它们所象征的标志一种真实。当维多利亚人接受绘画里这些物件的真实性时，比如《圣女玛丽亚的少女时代》里的鸽子或窗格，他们也似乎无形中被说服接受宗教圣灵和十字架的真实，而这种真实是无法在现代社会被科学证明的（Prettejohn 245）。同时代的人由此感受到宗教精神世界与现代社会可以并行不悖。
不仅如此，拉斐尔前派的作品所传达的宗教精神超越了派别之分，他们试图向不同派别的信仰者传达求同存异、走出宗派之争的理念。对宗派分离和心灵冷漠的反对在亨特的作品《受雇的牧羊人》（The Hireling Shepherd）里有典范的阐释。这幅画描述的是一个牧羊人弃他的羊群于不顾而同一个牧羊女调情的故事，呼应了约翰·拉斯金1851年发表的一篇社论《论羊圈的构建》（Notes On the Construction of Sheepfolds），在文章中拉斯金控诉羊圈所象征的教会把心思浪费在派别分裂上而忽略了羊群——信仰本身（Parris 19）。事实证明，拉斐尔前派作品的价值超越了宗教的界限，很快得到了公众的认可。米莱斯颇具牛津运动主义的作品《基督在父母家中》和盟友布朗的《劳作》皆被非圣公会的基督徒兼艺术收藏者普林特（Thomas Plint）買入，而亨特的福音派新教式作品《世界之光》（The Light of the World）则被卖给英国高圣公会的基督徒库姆（Thomas Combe）。
參考文献：
Barringer， Tim， Reading the Pre-Raphaelites （New Haven； London： Yale University Press， 1999）
Culler， A. Dwight， The Victorian Mirror of History （New Haven； London： Yale University Press，1985）
Palmgren， Jennifer A.， ed.， Beyond Arthurian Romances： The Reach of Victorian Medievalism （New York； Basingstoke： Palgrave Macmillan， 2005）
Parris， Leslie， ed.， The Pre-Raphaelites （London： The Tate Gallery， 1984）
Prettejohn， Elizabeth， The Art of the Pre-Raphaelites （London： The Tate Gallery， 2000； repr. 2008）
Wheeler， Michael， The Old Enemies： Catholic and Protestant in Nineteenth-Century English Culture （Cambridge： Cambridge University Press， 2006）