明代以前，云南本土的绘画主要是反映当地民族生活、生产的作品，如著名的沧源岩画、昭通堆承嗣墓壁画等。唐代以后云南盛行以佛教题材为主的宗教画，如南诏时期的《南诏中兴画卷》（现藏于日本友邻馆）和大理国时期的《张胜温画卷》（现藏于台北故宫博物院）、晋宁观音洞壁画、丽江白沙壁画等。元代以后云南正式成为行省，中央政府控制加强，中原文化大量深入。明清两代注重对云南及周边地区的开发和管理，科举制度和儒家思想在云南大力推行，云南本地才涌现了一批文人雅士和书画家。清代中期昆明职业画家李诂（仰亭）是云南地方书画家中较为突出的一位，作画不拘成法，广取古今各家之长，成就斐然。
　　在云南艺术史上李诂占有重要的地位，是不可或缺的大师。他的画作把云南地方绘画提升到了一个新的高度，对后世产生深远的影响。但长久以来，关于李诂的资料流传不多，相关研究也较为欠缺。本文谨就李诂的绘画艺术风格作一点粗浅的总结和探讨，以期在李诂绘画研究中起到抛砖引玉的作用。
　　李诂，字仰亭，清代乾隆年间出生（生卒年代不详），少时家境贫寒，衣食无着，但其聪慧伶俐，悟性极高。他自幼酷爱书法绘画，自学诗、书、画，有板有眼。因其淡漠仕途，后被书画名士杨畹亭收为弟子。从此，李诂刻苦求学，兢兢业业，走上了专业的绘画道路。为了创作，他曾不辞辛劳跋山涉水，风餐露宿游历滇中名山大川，创作了众多写生白描手稿。他不但把古今大家之山水集于一笔，而且能够结合云南山大秀润的自然风光，创造出自己高光画法的独特技艺。他的画作深具中国画风的蕴意，技巧娴熟，无论山水、人物、花鸟，均勾勒精确，一丝不苟。整个幅面布局亦讲究协调完整，清隽雅致，形成了独具一格的立体面貌，被推为当时滇中画坛第一名手。清末民初，滇、黔、蜀各省的富贵权势人家，一般都要悬挂李诂绘画墨迹于厅堂，反映了地方晚清社会，人们在绘画艺术领域鉴赏收藏的写照。当时，一幅好的李氏绘画作品是以黄金、白银和上等云土（云南大烟）论价的。恩师杨畹亭过世以后，为了表达对恩师的敬仰怀念和感激之情，遂以老师名取字“仰亭”，以仰亭名世。
　　李诂绘画题材及风格特色
　　对中国传统绘画影响最深的自然景观莫过于山水，历代文化艺术都对山水情有独钟，山水画已然成为我国传统绘画的艺术主干，历代艺术家借此强调人与自然的亲切和谐，在表现自然景观的同时更象征着人的某种精神品格，成为一种“畅神”或“怡情悦性”的最佳媒介。同西方风景画相比，我国的传统山水画不是简单的描摹自然的风光，而是更着力于画家精神的诉求表达与流露，是画家人生态度和思想的载体。千百年来，历代山水画家创造了丰富多彩的风格样式：青绿、金碧、水墨、浅绛、没骨、泼彩等等，成为艺术史最具性格，最有代表性的品种之一。
　　作为一个典型的文人画家，在李诂的绘画中山水画占据了最重要的位置。他对青绿山水尤为擅长。李诂山水作品题材一般以清新旷远的自然景色为主，其绘画承习了恩师杨畹亭，以及明代青绿山水大家仇英、董其昌、黄慎、高其佩以及明末清初江南画派“四王”的绘画风格，在青绿相映的设色上既有来自于对现实自然的真实摹写，又有自己对生活的感受和体验，以及对时代精神的觉悟和把握。
　　李诂大量临摹了前代名家的作品，在青绿山水的画技中吸取了仇英的大青绿，用笔具有精工清丽的本色，吸取仇氏用笔灵活变化，刚柔互济，皴法多样，青绿设色方法上改唐宋的浓丽厚重为清淡明妍，形成精致秀雅的风格。李诂还谨守“四王”法度，创造出的山水画风非常符合当时人们的审美趋向。因云南地处高原，光照条件十分充足，所以在李诂笔下的雄山峻峰都清晰的可见山峰、树头的高光感，这是自然风光与绝笔的集合，也是李诂画风的独到之处。远处山峰苍健沉雄，厚重老辣；近处则山峦层叠，善用中锋尖笔，披麻间解索皴画山石，皴法细密，墨色浓润清逸，以大量留白巧妙烘托峰峦之奇险。李诂的画中还运用了一种完全摒弃自荆浩以来已经渐渐成熟起来的勾、皴技的点染法——“米氏云山”，“米氏云山”主要以水墨晕染为主，多不见笔，积点成线，形成一种空朦迷惘的景色。山水烟云间又以笔饱蘸水墨，利用墨与水的渗透形成模糊效果，以表现烟云迷漫，即将皴法与墨染融为一体，层层复加，造成一种滋润而模糊的艺术效果，观之有种苍茫烟润之气。设色清丽淡雅，以青绿赋色，把笔墨与色彩融而为一，“色中有墨、墨中有色”，以增添山石“云气腾溢、模糊蓊郁”之感。树木繁茂，庙宇清雅，富于装饰性，亦有南宋院体画风。整个画面的景致追求幽淡高雅的格调，因而具有雅俗共赏的艺术特点（图一至图五）。
　　李诂是一位才华横溢、技法全面的画家，通过大量临摹前人作品和对客观对象的细致观察，使得李诂不仅擅长青绿山水，同时在花鸟、人物以及书画题材的技艺上也是造诣颇深，对各类书画题材信手拈来，出手不凡。
　　李诂的花鸟画用笔工写兼备，细腻流畅，设色妍丽典雅，艳而不俗，并特别喜爱用没骨法作画。没骨法分为山水没骨和花鸟没骨两种，最初相传由南朝张僧繇创始，而没骨花鸟传为北宋徐崇嗣，实应真正始于清代时期的恽寿平。李诂在学习没骨法的同时也遵循恽寿平“惟能极似，才能传神”的画风。所画花卉用墨色的变化，将花瓣画得清逸超尘，墨韵奔放横溢，墨色变化多端，而且相映成辉，富书法笔趣，将繁复的花叶表现得栩栩如生，从画面上似乎隐约可以闻到一股浓郁的芳香。
　　在竹子的画法上，则以书法入画，表达出了一种清雅古淡之意趣。用笔上，圆润洒脱，墨色湿润而浑厚，构图简洁，画法概括，善用墨之浓淡表现主次。竹竿自然圆浑，节与节之间虽断离却有连属之意。画小枝行笔疾速，柔和而婉顺，竹叶更是笔笔有生意，逆顺往来，挥洒自如，或聚或散，疏密有致。墨色浓淡相宜，画面往往墨彩缤纷、层次丰富。细节处则竿、节、枝、叶，笔笔相应，一气呵成，充分体现了非凡的笔墨功力（图六）。
　　在人物的绘画中更能体现其画技全面。他笔下的人物写意，深得黄慎其法，以草书笔意入画绘之，恣纵放逸，挥洒自如，刚劲洒脱，用笔设色，泼辣大胆，于迷离扑朔中见形象神韵，在笔与墨的运用上具有独特的造诣。人物面部刻画细腻、生动，人物衣纹顿挫，笔意跳荡粗狂，豪宕奇肆。行笔“挥洒迅疾如风”，气象雄伟，点画如风卷落叶，线条悠远流畅，在墨玉色的交汇之中更能体现人物轩昂、富有气势（图七）。 　　指画亦称“指头画”“手指画”“指墨画”，是中国画的一种特殊画法。用指头、指甲和手掌蘸水墨或颜色在纸、绢上作画。指画的盛名自清代著名画家高其佩始，其指画以清、奇、简淡、浑厚，而神韵尤在指墨之外的艺术成就，对后世影响很大。
　　为了减少笔尖的水分，使线条时断时续，创造独特的趣味，李诂的绘画中大胆运用了高其佩别具情趣的“合笔而求之于手”的表现技法，表现了高其佩指画特有的淋漓清奇、苍浑沉厚之感。他作画运用手的各个部分，指甲、指头、手掌、手背。立意在先，胸有成竹，然后心手相应得其自然，浑然天成，不现手画的痕迹。画小的人物花鸟以及细线等，用指甲，见正用，也见侧用，手背手掌正反抚摸成画；画柳条流水用小指、无名指甲肉并用，点苔用一指或数指蘸墨直下，在指法上注重用墨，水墨清润，笔墨简放，生动传神。画人物衣纹勾勒清晰、构图简洁，突出了指画特有的形象生动、清奇、古拙、浑厚、墨气沉着、结构新颖，别具一格的理解。其指画参以黄慎草书笔意入画，有笔奔放流畅，刚劲洒脱，墨色浓淡相间，纵逸泼辣、挥洒自如的特点（图八、图九）。
　　李诂山水、人物、花鸟、书法无所不能，书法以隶书尤佳，深得汉碑神韵。笔法上充分吸取汉碑所表现出的精丽典雅、八分披拂的装饰意味，笔法方拙简真，尤见刀意，在碑刻汉简笔法的飘逸灵动的基础上，加以刀法的融摄，使线条呈现出刀笔结合所特有的遒劲肃括、内敛潇落的颜致。以书入画，柔中带骨，转折灵便，墨色干润浓淡层次分明，蕴蓄丰厚。李氏书法有很高造诣，只可惜其书为画名所掩，传世书法作品极为稀少，少为后人所知。
　　李诂一生都在不断的地汲取文人画家的审美情趣，但自始至终都保持着自己的风格，在临摹的同时能够把自身的感悟集于纸、墨和笔中，创造了独具云南特色的艺术风貌。
　　李诂绘画的艺术价值
　　在云南清中晚期书画名家中，李诂占有重要的地位。李诂曾临摹《云南诸夷图》，被云贵总督伯麟编绘成《伯麟图说》中作为插图。清嘉庆二十三年，云贵总督伯麟（瑚锡哈哩氏，字玉婷，满洲正黄旗人），在解决礼社民族问题后，着力搜集整理云南少数民族资料，意图汇编成册。于是伯麟对当时已经知名的李诂着力延揽，见“李诂见画辄临摹，几逼真，遂以老画师名，巨室豪家张之壁者，不得诂画不贵也。”乃延李诂绘画谱以光篇幅，李氏乃以庋藏《云南诸夷图》为蓝本，编绘插图成《伯麟图说》一书。
　　可见，李诂的绘画不仅具有审美价值，而且对现今研究考证云南历史也具有相当大的作用。李诂作为昆明布衣，他的作品能够在云南枝繁叶茂，成为晚清富贵权势人家的收藏品，实则不易。他的诗、书、画都堪称三绝，在书画日益成为观赏、收藏艺术品的今天，越来越多地受到学者的关注和肯定，也日益受到收藏界和书画爱好者的青睐。
　　李诂绘画艺术成就的取得，固然由于他聪颖的天资，但他后天的勤奋学习和付出也是其成就的重要原因。在艺术创作上，他大量临摹了古代大家的作品，从中悟出了艺术创作的真谛，结合他对现实的观察体会，创造出独具云南特色的画技，也因自己的大胆创新，成功探索出云南画风的典型代表。
　　更值得强调的是，李诂绘画艺术的意义与价值，不仅仅是云南画风的变革，更是他在画中发掘出来的某些具有新观念因素、新绘画特征，由之也创造出了云南绘画史上的一个高峰。正是由于云南地处高原，加上多民族文化的融合使得云南具备得天独厚的艺术资源，让李诂的创作能够独具一种山大秀润的风格，也是云南绘画史最具有价值的所在和闪光之处。李诂人品气节和艺术才华，光芒四射，也为后人敬仰。
　　（责任编辑：阮富春）